加载中…李白词二首详释
(2024-03-05 15:19:35)
李白词二首详释
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
关于《菩萨蛮》和《忆秦娥》的作者
词产生于何时？褚斌杰著《中国古代文体概论》说它“晚于古体诗和近体诗”，“最初产生于民间……大约到了中唐时代，才较多地引起文人的注意，采用这一形式写作”。那么，为什么被誉为“百代词曲之祖”的《菩萨蛮》和《忆秦娥》，却被人归于李白的名下呢？关于这个问题，我也觉得是个难解之谜。从风格来看，这两首词应当出于一人之手。那么，是谁具备如此高的文学才华，却又隐匿于民间呢？还有，除了这两首词之外，他就没有别的文学作品了吗？
从词的成熟程度来看，它应当是晚唐五代人的作品，但留名于文学史上的著名词人，又没有一个人的风格与它相近。温庭筠是写艳词的，风格艳丽奢华，如“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”（《菩萨蛮》）韦庄呢？真率俊达，如“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花。”（《浣溪沙》）冯延巳的忧患过于深重，常常在词里流露出韶华易逝，生命短暂的感叹，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（《蝶恋花》）李煜做了亡国奴之后，词的境界倒是大开，但感伤的气息还是太浓，如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）风格即人。不仅晚唐五代，就是词的发展达到顶峰的宋朝，好像也没有谁的艺术造诣达到如此高的地步。当然，这不是宋代人的作品。关于这个问题，下面我还要讲到。
之所以归于李白之手，其实来源于一部笔记野史《湘山野录》。它是北宋一位和尚叫文莹的人写的，其中有这样一段记载：“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古风集于子宣内翰家，乃知李白所作。”既不是正史，又出于宋人之手，其可信度可想而知。
那么，唐朝那么多杰出诗人，这两首词为什么没有归于别人的名下，而偏偏撞上了李白呢？原来，李白的诗名在唐朝已无人可及。有人问杜甫呢？杜甫死了半个世纪，才被韩愈等人抬出来。他被称为“诗圣”，其实是在宋代以后，而“诗仙”却伴随了李白后半生。再说，杜甫“沉郁顿挫”的风格，与这两首词也不搭界。那么，有不有可能是李白写的呢？我们从《忆秦娥》最后两句“西风残照，汉家陵阙”来看，那愁惨的西风，那黯淡的斜阳，那荒凉的坟茔，只能是末世气数已尽的王朝的真实写照，而李白生活在辉煌的盛唐，不可能凭空生出这样的感慨来。李白虽然也写词，如《清平调》，但那不过是诗的变体。他以及他同时代的诗人，都没有写过真正的长短句，也就是词。李白诗歌的豪放、飘逸，也与这两首词的风格不合。
看来，我只能说这么多了。下面进入详释。
《菩萨蛮》详释
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。
这是一首闺怨词，写一位独守空闺的少妇，登上高楼，思念远方的丈夫。有人把它归为游子思妇之作，这当然不对。我在下面的阐释中会讲到。
我先把这首词的大意说一下：
那片平展的树林，伸向远方，淡蓝的烟雾密密斜织在林间。极目远眺，深秋的山峦，一派碧绿，它遮挡了我远眺的视线，令人伤心。暮色已经降临楼上，我在那里愁绪万端。
我孤独地伫立在玉阶之上，看归巢的鸟儿，急匆匆地飞回林间。哪里才是我盼望的人归来的路径？放眼望去，我只看到，一个长亭接着一个短亭。
下面进入详释环节：
平林漠漠烟如织——如血的残阳缓缓地落下山去，暮霭升起来了。一位少妇，急匆匆地登上高楼。她那惺忪的眼睛，眺望着远方。平原上，那高高低低的树林，好似一幅绿色的毯子，平铺在她的眼前。她既感到视野是那样的开阔，同时，内心又是一片空荡。如织的烟雾，密密缠绕在树丛之间，又仿佛是她内心不绝如缕的思念。
寒山一带伤心碧——当她的视线越过广漠无垠的树丛，她以为，她就可以看到天的尽头。那时候，她的心上人就会骑马迤逦而来。没想到，她的视线被一带远山挡住了。那是深秋时节的山峦，满含着绿色。她的心里升起一片伤感。她觉得，她的心上人就是被这道山梁挡住了脚步。要是那道山梁豁开一个口子，那该多好！她久久地站立在那儿，几乎成了一尊塑像。
暝色入高楼——她就那样痴痴地站立在那儿，直到被浓重的夜色吞没。现在，她是完全陷入一种空虚之中了。她已记不清这样的日子究竟过了多久。这时候，她依稀记起那曾经有过爱的日子。那时候，欢笑就像淙淙的溪流，流淌不尽。她不知道，自己的心上人为什么要离开她。他去了哪儿？他是否还记得自己？甚至，连他的样子，她也有些模糊了……
有人楼上愁——她就这样站在楼上。泪水流满了她的面颊。那无心而又不得不扑的薄粉，现在已成了一道道的沟壑。唉，在那虚弱无力的身体里，她吐出一声长长的叹息。
玉阶空伫立——时间在悄悄流逝。幽暗一寸一寸地剪灭了她的的希望。在浓重的伤感中，她突然又萌生出一种新的希冀——也许我的夫君早已归来。她甚至责备自己，为什么不早些去迎接他？她急匆匆地从楼顶下来，来到玉石铺就的台阶上。然而，空虚再一次向她扑来。
宿鸟归飞急——心上人没有回来。陪伴她的，依然是空荡荡的玉阶和无边无际的夜色。在灰蒙蒙的空中，一只只鸟儿箭一样地飞向树林——它们温暖的巢穴。那深情的满足的叫声，撞击着她脆弱的心灵。是啊，鸟儿都会恋家，他呢？难道他有了新的……她几乎不愿想下去。当她这样想的时候，她感到自己就像失重一般，掉进一个无底的深渊。她甩了甩那头浓密的秀发，似乎摆脱了那个令她窒息的陷阱……
何处是归程？长亭更短亭——她依然回到思念、期盼之中来。她想象着他归来的情景——那漫长的旅程，那一个长亭挨着一个短亭……
《菩萨蛮》的艺术
越过广漠无垠的树林和村庄，再往远眺，她（或者他）的视线就被一带碧色的山峦挡住了。“寒山”，指深秋季节的山。这景色不是令人心旷神怡么？为什么作者使用了“伤心”二字呢？或者，在她（或他）看来，这绿色的山峦怎么就引起了心灵深处的忧伤呢？看来，她（他）不是在欣赏美景，她（他）是在怀念远方的亲人。但她（他）为什么要“伤心”呢？可想而知，他们的离别已经不是一年两年了。当年，她（或他）的心上人就是在这道山梁的遮挡下，消失在自己的视线之中的。所以，这道山梁成了她（他）的触目之“痛”。她（他）一面不想去触摸这个痛点，一面又希望这道山梁豁开一道口子，让自己的爱人重新回到视线之中。她（他）的心中不啻波涛在涌动……
这一句写登高望远，突出了主人公急切盼望远方游子归来的心情。时间大概是傍晚，因为暮霭密密升起，纵横交织在林间。“平林”，当然是平地之林；不过，也突出了主人公的立脚点之高。她放眼望去，那本来高高低低的树丛，像一幅绿色的毯子，平铺在她的眼前。“漠漠”，既形容眼前开阔的景象，也形容少妇空荡的内心。如织的烟雾，正如她“剪不断，理还乱”的相思。
“平林”，平地之林。“漠漠”，寂静无声的意思。“烟”呢？当然是炊烟了。这一句，是登高远望所见。登上高处，放眼望去，地上的树林就像一幅绿色的毯子，铺向远方。它寂静无声，默默地伫立。傍晚的炊烟升起了，就像布一样，织在树林之间。
寒山一带伤心碧——越过广漠无垠的树林和村庄，再往远眺，她（或者他）的视线就被一带碧色的山峦挡住了。“寒山”，指深秋季节的山。这景色不是令人心旷神怡么？为什么作者使用了“伤心”二字呢？或者，在她（或他）看来，这绿色的山峦怎么就引起了心灵深处的忧伤呢？看来，她（他）不是在欣赏美景，她（他）是在怀念远方的亲人。但她（他）为什么要“伤心”呢？可想而知，他们的离别已经不是一年两年了。当年，她（或他）的心上人就是在这道山梁的遮挡下，消失在自己的视线之中的。所以，这道山梁成了她（他）的触目之“痛”。她（他）一面不想去触摸这个痛点，一面又希望这道山梁豁开一道口子，让自己的爱人重新回到视线之中。她（他）的心中不啻波涛在涌动……
暝色入高楼——不知不觉，夜幕悄悄地降临了。在急切盼望中的她（或他），是不会感觉这自然的悄然变化的，只是因为这层层围裹有如帘幕一样的暮色，完全笼罩了她（他）的视线，她（他）才感到了心间的灰暗和浓重的失意。当然，这种感觉并不令她（他）感到惊奇，只是一次一次地加重罢了。
有人楼上愁-——这时候，我们的主人公才真正地出现在我们面前。从那种柔情、那种细腻、那种温婉来看，她应当是一个女人，而不是一个游子。她的愁绪正如像布密密织着的烟雾一样。
这是词的上片，写一位少妇在高楼上等待远方的丈夫归来。我们再来看下片：
玉阶空伫立——玉阶，写出了这座高楼的华美。空，既是对主人公所处环境的描绘，也是主人公心灵的真实写照。当然，说她心里空也好像没有道理。她的心中不是满满地装着那个人么？可是，那只是一些重重叠叠的影子，丝毫经不起现实的敲打。即便这些影子也是时而聚集，时而破碎。她感到无助，茫然。她长久地站立在那儿，被希望和失望交替噬咬着。这里，有一个空间的转换。就是当夜幕完全地降临之后，她下意识地以为，他就要回家了。于是，她从高楼的翘首凝望，而转到了门前的伫立迎候。不过，这种恶作剧一样的心态，已经把她变成一部按部就班的机器了。
关于词中的主人公，是思妇，还是游子？我们又一次得到印证：独守空房的，绝不是在外漂泊的游子。关于游子的形象，马致远已经给我们描绘得再清楚不过了。这就是，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。漂泊的游子，是不可能一个人住在华美的高楼中的。拥有华美高楼的男子，不可能是孤居无靠的。
那么，从失望的楼阁来到玉砌的台阶之后，生活给了她新的希望没有呢？没有。她只看见：
宿鸟归飞急——这是涌入她眼帘的一幕自然景观：一只只归栖的鸟儿急匆匆地返回树林。他呢？难道他就没有家吗？宿鸟归飞，既是对远方爱人的久滞不归的反衬，又是对少妇焦虑不安的一种烘托。她的脑海中一定浮现出丈夫在外的一幕幕情景，但词中一字未着。因而使词含有不尽的韵味。还有，它比怨妇词更胜一筹的是，写出了这位少妇的忠贞、坚韧和柔情。词的结尾更是意味深长：
何处是归程？长亭更短亭——长亭、短亭渲染了归途之遥；但无论山长水远，总可以找到回家之路吧？可是，作者却使用了“何处”这个疑问词。为什么找不到归家之途呢？我们可以想见当时的社会是处在战火和动荡之中的。如果是在盛唐年间，那就是杜甫所描绘的“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出”了。所以，我们把这首词定为晚唐五代时期的作品，是有依据的。
这首词言近意远，余味无穷。它既是那个时代生活的真实写照，同时，它所使用的艺术手法又是不着痕迹的。上片平林的寂寥无声，反衬了少妇的心底波澜；稠密的烟雾，又是对她的心思的烘托。“伤心”二字，独具匠心。下片的“空”，力透纸背，把环境和人的心境刻画得淋漓尽致。“宿鸟归飞”既是正衬，也是反衬。最后两句，则是为对方设想，极为温婉蕴藉。总之，句句是景语，又句句是情语。情景交融，含蕴隽永。
《忆秦娥》译释
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。
乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
【题解】
这是一首闺情词，写一位女子对远方爱人的深切思念。
【译文】
玉箫的声音凄切呜咽，秦娥从梦中醒来时，楼外笼罩着一片清冷的月光。秦楼的明月啊，年复一年青青的柳色啊，可曾记得灞陵桥上那凄怆的离别？
清秋佳节的乐游原啊，再也没有了往日欢乐的时光。我登上高处，眺望咸阳古道，已不见那人的踪影。这音信就这样长久地断绝了。萧瑟的西风，如血的残阳，映照着汉家帝王的陵墓。
【释析】
箫声咽，秦娥梦断秦楼月——关于开头这两句，中国社会科学院文学研究所《唐宋词选》（人民文学出版社）的注释是这样的：
咽：呜咽。这里形容箫声的悲凉凄切。秦娥：这里指京城长安的一个女子。古时秦晋之间，称美貌为娥（见杨雄《方言》卷二），因用为美女的通称。相传秦穆公之女弄玉喜爱吹箫，后与善吹箫的仙人萧史结婚。萧史每日教她吹箫，作凤鸣之声，能把凤凰引到他们居住的楼上。几年以后的一天，他们都随凤凰飞去（见《列仙传》卷上）。这里化用弄玉的典故，暗喻这个女子有过一段像萧史、弄玉那样的美满生活。梦断：梦醒。断是尽的意思。秦楼月：秦娥楼头的月光。以上两句说，秦娥半夜梦醒，听到箫声，见到月光。写箫声呜咽，月明如水，正衬托出秦娥心境的凄苦和孤寂。
这段注释，应当说是非常好的，只是后面“秦娥半夜梦醒，听到箫声，见到月光”，令人觉得有些费解。
不少唐宋词的注本，也是这样，把秦娥梦醒（梦断）的原因归咎于远处的箫声。靳极苍先生虽然在他的《唐宋词百首详解》（山西人民出版社）里，把吹箫者锁定为秦娥，但终究没有说出个所以然来。下面，依据我的“意象组合”理论，把这两句来一番剖析：
“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，我们可以分离出以下意象：箫声咽——秦娥梦断——秦楼月。这几个意象，组成了一个相对独立的画面：在一座秦楼里，正在梦中和丈夫（或者说情人）欢会的秦娥，被明如白昼的月光照醒。梦中的情景，使她依恋不已，于是，她取下一支箫，来到楼头，在月光下，吹起思念的曲子。她吹呀吹呀，一直吹到箫声哽咽。
如果这箫声是从远处来的，那么，这箫声就和秦楼，和萧史、弄玉的爱情故事隔离了开来，变得毫不相干了。正是秦娥的吹箫，暗示了她和丈夫有过一段美好的生活。如果是别人所吹，那这首词的感染力就会大大消减。再说，箫声在高亢的时候，为什么没有惊醒秦娥，而偏偏在箫声呜咽——就是低到几乎不出声的时候，惊醒了她呢？还有，即便有人和她一样伤心，而在远方吹箫，那也只是一种巧合罢了。
为什么会出现这样的误读呢？恐怕是依据了普通的语法（或者说语序）的结果，因为语言的排序是这样的：箫声——秦娥梦断——秦楼月。可是，“秦楼月”是出现在“秦娥梦断”之前呀！所以，理解古诗词不能依照普通的语序，只能把各种意象当成一种组合来加以理解。秦娥究竟是怎样“梦断”的？我们不妨用王维的《鸟鸣涧》中的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”来进行佐证。明亮的月光照着秦娥的眼睛，就像“月出惊山鸟”一样。于是，她从梦中醒来。可是，当她梦醒之后，夜正长，梦中的情景再也无法让她入睡，为了打发这寂寞难耐的时光，她只有用吹箫来抒发对远行丈夫的思念。而这箫，也正是他们夫妻以往恩爱生活的见证（或者说象征），于是，她一直吹到箫声哽咽……
秦楼月，年年柳色，灞陵伤别——秦楼的月色是美好的，秦楼的柳色也嫩绿可人的，可是，如此美好的春色年年包裹的，却是一位伤心的孤寂的妙龄女子。她为什么伤心呢？因为正是某一年的春天，爱人和她在灞陵分别了。“灞陵”，汉文帝刘恒的陵墓，在今陕西西安市东，附近有灞桥，为长安人士送别之所。《三辅黄图》云：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”
“灞陵”一作“灞桥”。“灞陵伤别”，是由柳色触发的对当时分别情景的回忆，它既补明了“梦断”之“梦”乃是与远别爱人相聚的好梦，更为下阕结句的描写埋下了伏笔。这一“伤别”，本写秦娥之离愁别恨，而以年年贯之，则把多少年、多少代人间共有的悲剧连类道尽，境界顿然阔大起来，赋予了普遍的意义。这三句连贯而下，层层浮想，句意跳跃，脉络相承，曲尽秦娥梦断之后的所见和所思。
“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”秦娥从梦中惊醒，眼前只有照着楼台的月色;借着月色向楼下看，只见杨柳依旧青青，一如既往，不禁勾起往年在灞桥折柳，送别爱人那种悲伤情景的回忆。“秦楼月”之反复，本是这个词调的要求;而在这首小令之中，不仅起到由月色而见柳色的承上启下的作用，而且加强了对于孤独凄凉的环境气氛的渲染。至于由“柳色”而跳跃到“伤别”上去，既是从汉代以来折柳送别这一传统风尚生发出来的想象，又是对秦娥怀念远人心情的进层刻画。“灞陵”，汉文帝刘恒的陵墓，在今陕西西安市东，附近有灞桥，为长安人士送别之所。《三辅黄图》云：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”“灞陵”一作“灞桥”。“灞陵伤别”，是由柳色触发的对当时分别情景的回忆，它既补明了“梦断”之“梦”乃是与远别爱人相聚的好梦，更为下阕结句的描写埋下了伏笔。这一“伤别”，本写秦娥之离愁别恨，而以年年贯之，则把多少年、多少代人间共有的悲剧连类道尽，境界顿然阔大起来，赋予了普遍的意义。这三句连贯而下，层层浮想，句意跳跃，脉络相承，曲尽秦娥梦断之后的所见和所思。
自从灞陵和心上人洒泪而别之后，年复一年，只有这柳色，只有这秦楼月，只有这箫声，陪伴着她孤寂的岁月！
《菩萨蛮》译释结尾第三行排版需要调整
此词描绘了一个女子思念爱人的痛苦心情，读来凄婉动人。古人对它评价很高，把它与《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》一起誉为“百代词曲之祖”。
“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”词人落笔就写一个京城女子，在一个月照高楼的夜晚，被凄凉呜咽的箫声惊醒了好梦。“秦娥”，泛指京城长安的一个美丽的女子。《方言》卷二云：“秦晋之间，美貌谓之娥。”“梦断”，谓梦被箫声所惊醒。这里反用《列仙传》所载萧史与弄玉的故事，因为善吹箫的萧史被秦穆公的女儿爱上，终于结为夫妻，一起随凤飞去，那该是多么美好;可这位秦娥呢，单身独宿，只能在梦中与爱人相聚，偏偏好梦被那凄切箫声所打断，醒来一看空剩清冷的月色，心里又该是多么悲伤!一个“咽”字，渲染出境界之凄凉;一个“断”字，烘托出秦娥内心的失望。开头两句就这样以流丽之艳语而描写出哀婉欲绝之情思。
“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”秦娥从梦中惊醒，眼前只有照着楼台的月色;借着月色向楼下看，只见杨柳依旧青青，一如既往，不禁勾起往年在灞桥折柳，送别爱人那种悲伤情景的回忆。“秦楼月”之反复，本是这个词调的要求;而在这首小令之中，不仅起到由月色而见柳色的承上启下的作用，而且加强了对于孤独凄凉的环境气氛的渲染。至于由“柳色”而跳跃到“伤别”上去，既是从汉代以来折柳送别这一传统风尚生发出来的想象，又是对秦娥怀念远人心情的进层刻画。“灞陵”，汉文帝刘恒的陵墓，在今陕西西安市东，附近有灞桥，为长安人士送别之所。《三辅黄图》云：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”“灞陵”一作“灞桥”。“灞陵伤别”，是由柳色触发的对当时分别情景的回忆，它既补明了“梦断”之“梦”乃是与远别爱人相聚的好梦，更为下阕结句的描写埋下了伏笔。这一“伤别”，本写秦娥之离愁别恨，而以年年贯之，则把多少年、多少代人间共有的悲剧连类道尽，境界顿然阔大起来，赋予了普遍的意义。这三句连贯而下，层层浮想，句意跳跃，脉络相承，曲尽秦娥梦断之后的所见和所思。
“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。”这两句紧承“伤别”，描写秦娥登原望信而不得的景象。“乐游原”在今西安市南，居全城最高处，四望宽敞，可瞭望全城和周围汉朝的陵墓；这里写秦娥登临远望的地点。“清秋节”，点明是清凉的秋季，既补写上阕没有明写的时间，又点染冷清寂寥的气氛。此时此地，秦娥满怀愁绪，眼望爱人由此离去的咸阳古道，苦苦等着，然而尘埃不起，音信全无。“咸阳”，乃秦朝京城，至汉、唐时从京城长安往西北经商或从军，咸阳为必经之地；“古道”，年代久远的通道，一个“古”字唤起人们对古往今来多少过客的不尽联想，前人喻之“语境则‘咸阳古道’”(引江顺诒《词学集成》)，正说出其境界之寥廓。“音尘绝”，见于蔡琰《胡笳十八拍》之十：“故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽。”“音尘”本谓声音与尘埃，后借指信息；“绝”，断绝。这三字，不仅写尽咸阳古道寂静冷落的景象，更把秦娥孤独无望、欲哭无声的心境写绝，其“伤别”之情可谓极矣!
“音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”词人依词调的要求，将“音尘绝”三字加以反复，进一步强调从乐游原上远望咸阳古道的悲凉景象，和秦娥哀婉凄切的心境，而引出秦娥眼前之所见，只有在肃杀的秋风之中，一轮落日空照着汉代皇帝陵墓的荒凉图景。“阙”，此指陵墓前的牌楼。汉朝皇帝的陵墓都在长安周围(详见《三辅黄图》)，而身登乐游原的秦娥凭高瞭望，不见音尘，正将此景尽收眼底，同时秦娥怀古伤今的弦外之音，也借此被表达得淋漓尽致。特别是这结尾两句与上阕的结尾两句前后照应，从年年伤别的怀念远人，到残照陵阙的怀古伤今，气象突然为之开阔，意境也就愈显深远。
此词意境博大开阔，风格宏妙浑厚。读者从敦煌曲子词中也可以看到类似格调，而不类中晚唐的清婉绮丽。陆游说：“唐自大中以后，诗家日趋浅薄，其间不复有前辈宏妙浑厚之作。”（《花间集跋》）。诗风与词风自身存在着交错否定之趋势。
此词句句自然，而字字锤炼，沉声切响，掷地真作金石声。而抑扬顿挫，法度森然，无字荒率空泛，无一处逞才使气。以此而言，设为李太白之色，毋宁认是杜少陵之笔。其风格诚在五代花间未见，亦非歌席诸曲之所能拟望，已开宋代词之格调。
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关于这首词，两宋之交邵博《邵氏闻见后录》始称为李白之作，南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》亦录于李白名下。有人据词意认为此词可能作于天宝（唐玄宗年号，742—756年）后期。明代以来对此词为李白所作的观点屡有质疑者，有人认为此词是晚唐五代词人所作，后被误归于李白名下。
整体赏析
这是一篇动人心魄的词章，描绘了一个女子思念爱人的痛苦心情。古人对它评价很高，把它与《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》一起誉为“百代词曲之祖”。
王国维在《人间词话》称此词“以气象胜”。这首词中的气象，与人们常所说的开元（唐玄宗年号，713—741年）时代的“盛唐气象”已有很大不同，但它又确实是盛唐气象之一种。它博大深厚、意境开阔、气韵沉雄，又带有悲凉之气。这种“气象”在天宝后期李白的作品《古风·一百四十年》《远别离》《夕霁杜陵登楼寄韦繇》等诗都可以看到。《夕霁杜陵登楼寄韦繇》中写道：“浮阳灭霁景，万物生秋容。登楼送远目，伏槛观群峰。原野旷超缅，关河纷错重。”与这首《忆秦娥》格调气象十分近似。杜甫天宝后期的《同诸公登慈恩寺塔》也有相类之处。胡应麟说这首词“气亦衰飒”，反映了晚唐王朝衰变的气运。其实此词似是反映了天宝后期表面上依然歌舞升平、内部危机重重的盛唐之衰。词人以比拟的手法，托秦娥抒情怀，把直观的感情与意象浑融在一起，上片由个人的忧愁写开，下片过渡到历史忧愁。
这首词不像《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》那样由客观景物的渲染过渡到人物内心感受的描摹。它一开始就写出人物内心的情态：呜咽的箫声把秦娥从梦中惊醒，此时，一钩残月斜映在窗前。梦虽断了，她却还似乎沉浸在梦境之中，与情人欢会，可是眼前只有这冰冷的残月陪伴看她。多少个这样的月夜，叫她黯然消魂、顾影自怜。词人以两个不同场合的时空环境来抒写梦断人的感情波动和理性的沉思，展现了她梦醒以后的心理活动。秦娥从秦楼月色联想起灞陵柳色。“柳色”是离别的象征，“灞陵”代表送别地点。程大昌《雍录》载：“汉世凡东出涵、潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳相送。”“年年”二字交代了离别时间的长久。柳色绿了，一年又一年，而伊人依然远隔一方，只有那鸣咽的箫声和着低声的啜泣，冰冷的残月陪伴着消瘦的倩影，葱绿的柳色句起往事的回忆。实际上这是作者以秦娥对情人的思念来表达内心对某种事物的苦思与追求，这种苦思与追求是执着的，然而又是没有结果的。
词的上片始终纠葛在个人的悲欢离合之中，下片则出现了较大的跌宕。似乎比拟手法已不能满足感情的表达了，词人要撇开先前的主体，直接把自己融入画面之中。换头处突兀以“乐游原上清秋节”起，画面是清秋节佳侣如云的狂欢时景，可是主人公茕茕孑立在西风残照之中，“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（杜甫《乐游园歌》）。此时，个人的忧愁完全被抛开了，或者说融入了历史的忧愁之中，词人通过对秦、汉那样赫赫王朝的遗迹——咸阳古道、汉代陵墓的掇取，从而进入了历史的反思。古道悠悠，音尘杳然，繁华、奢侈、纵欲，一切都被埋葬了，只剩下陵墓相伴着萧瑟的西风，如血的残阳，百年、千年地存在下去。作者不是在凭吊秦皇汉武，他是在反思历史和现实。这里交杂着盛与衰、古与今、悲与欢的反思。词人固然没有正面写唐王朝的苟且繁华，但“乐游原上清秋节”这就足够了，这使人自然想象到天宝后期那种古罗马式的穷奢极欲和狂欢极乐。可没有人能从中去体会那潜在的破碎感。秦代、汉代过去了，只剩下悠悠的古道和孤独的陵墓，面对着西风残照。这固然是过去的遗迹，然而它又是实实在在的实景，同时，这实景又必然使人联系到王朝的未来。于是，过去、现在、未来的界限被取消了，浑融在一起，历史的时序给人们留下的只是一种表象——“西风残照，汉家陵阙”。造成一种悲壮的历史消亡感，或者说是毁灭感，填塞在人们心头，这就是历史反思的结果。因而上片的个人忧愁只能被取代，作为下片的陪衬。
一，关于作者
流传千古，并被誉为“百代词曲之祖”的《菩萨蛮》、《忆秦娥》，究竟出自何人之手？历代众说纷纭。持李白所作观点的人，大多依据宋僧文莹《湘山野录》的记载：“（《菩萨蛮》）此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古集于子宣（曾布）内翰家，乃知李白所作。”
关于李白作这《菩萨蛮》之说最早见于北宋僧文莹《湘山野录》卷上。但是自宋代以来，就一直有人对各种词选所收的李白词半信半疑。上个世纪以来这个问题的讨论变得更加的激烈，本人主要从曲调来源，版本问题，以及写作风格，词的发展来考证。
我们首先来看看《菩萨蛮》这个调名最早的来源，众所周知，现存最早记载《菩萨蛮》的材料就是晚唐人苏鹗所撰《杜阳杂编》卷下的一段文字：“大中初，女蛮国贡双龙犀……其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓菩萨蛮。当时倡优遂制《菩萨蛮》词曲，文士亦往往声其词。”后来钱易的《南部新书》卷五，王灼《碧鸡漫志》卷五，所载与此同。如果开元时即有这个曲调的话，那么开元离大中相差130
余年，中间竟然没有一个人仿作此调，而到大中、咸通间忽然盛极一时,“考诸文学演变之迹必无是理。”从文学的发展角度来看是完全不合理的。唐圭璋、潘君昭在《论词的起源》一文中说：“《菩萨蛮》《教坊记·曲名表》及敦煌曲均有此调名，李白在开元、天宝时依调作词完全有可能。”李从军在赏析《菩萨蛮》词时亦云：“《教坊记·曲名表》及敦煌曲均有此调名。《教坊记》作者崔令钦乃盛唐时人，书成于安史之乱后,所记乃开元时调名。可见盛唐时已有《菩萨蛮》曲。”但是我们查现有的材料发现，根据《中国古典戏曲论著集成·教坊记》，现存最早的《教坊记》刻本为南宋曾造所编的“类说本”且系“删节选录本”，故其“字句多有压缩改动，不完全按照原书。”胡适在《词的起源》一文中对《教坊记》做了具体的考察，认为其中曲调多为“后人随时添加”，因此“不可用来考证盛唐教坊有无某种曲调”的依据。这种观点也得到了王国维的认可。后来《辞源》也持这样的观点，《辞源》(合订本)
释“教坊记”条“唐崔令钦撰。一卷。记述唐代教坊制度、轶闻及曲调来源等，以开元时事为多，并录教坊大曲杂曲名三百二十四本。今通行本皆据《说郛》，有所删削，已非全书。”《辞海》(缩印本)
说《教坊记》“书约成于宝应元年(762)
后。”阴法鲁即认为此书“可能经过后人订补”。因此《教坊记》有曲名，并不能说明开元时已有此调名。
认为此词为李白作品的学者一般都会引用《湘山野录》中一段话“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，瞑色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿燕归飞急，何处是归程，长亭连短亭。此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。”这里的“古集”应作“古风集”，詹锳的《李白诗论丛·李白菩萨蛮忆秦娥辨伪》可以佐证，他作了详实的考证后说“缪曰芑影刻北宋晏处善本李太白集《菩萨蛮》《忆秦娥》二词均不载”，又说“晏处善本太白集，为宋敏求所裒集，曾巩尝考其先后而次第之。《湘山野录》谓太白《菩萨蛮》原见于曾子宣家藏《古风集》。子宣名布，为巩之胞弟，所藏《古风集》有太白《菩萨蛮》，巩岂有未见之理?？既见之而不编入《太白集》，则《菩萨蛮》一词必有可疑之点至明。”日本静嘉堂文库藏北宋蜀刻本，该本属宋敏求、曾巩所编次之《李太白文集》30卷本系统，是元丰三年(1080)李白集的第一个刻本——苏州本的翻刻本。该本只将《清平调》3首、《白鼻靬》、《结袜子》等作品作为“歌诗·乐府”收录，将“秋风清”作为“歌诗·杂咏”收录，而没有收录《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《连理枝》、《清平乐》等词作。由此也可以做为一个佐证。
此词的另一个争论点就是“写于鼎州沧水驿楼”。鼎州是今湖南常德的古称，在沅江边，离洞庭湖尚远。杨宪盖说是“李白的手迹”，那么李白自己是否曾到此一游?
这里要谈一下李白的生平游踪。李白诗文系年的研究，宋代即已开始，今天能见到的李白年谱有《翰林李太白年谱》(宋薛仲邕著)
、《李太白年谱》(清王琦著) 、《李太白年谱》(晚清黄锡王圭著) 、《李白诗文系年》(詹锳著) 、《李白杜甫年表》(郭沫若著)
等等，其中，詹锳所作年谱“于诗文系年，征引丰富，考订翔实，为诸谱之冠”，安旗、薛天纬《李白年谱》“择其善者而从之,其不善者而更之”，我们查阅这些年表传记以及根据詹锳《李白游踪图》可参看。李白一生从未到过常德，他所有的传记里也未提到他到过常德，李白的诗文里也看不出他到过常德，怎么会孤零零地冒出这么一首《菩萨蛮》来呢!”从李白到魏泰已过去三百余年，为什么李白的手迹能独独被魏氏所发现呢？
从词的风格和李白原有作品的风格来考究这首词，甚至认为是“盛唐气象”的另外一种表现，如李从军认为李白的《古风》（四十六）与这首《菩萨蛮》的气象相接近，因此断定这首词是李白所作。但我们看《菩萨蛮》全词境界高远，广漠，而更有寂寞清冷、老气横秋的情感。这样的作品与李白一贯的豪放飘逸的气质并不相符合，明胡应麟说“二词虽工丽，而气衰飒。于太白超然之致，不啻霄壤，藉令真出青莲，必不作如是语。”因而单凭一首作品的风格及艺术特点很难断定李白是这首《菩萨蛮》的作者。
另外从词的发展角度看，现存而又可以确定的初、盛唐文人词，均为诗而非严格意义上的词，虽然盛唐时期音乐文化高度发达，但是“依曲拍填词”却是处于一种空白阶段，因此我们可以认定盛唐时期是不曾有定型的成熟的词体。但是这首《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空竚立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭”完全符合现在成熟的《菩萨蛮》（“平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。平平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄平平仄平。”）的平仄。这不能不让人感到有所怀疑。
综上所述，我认为这首词不是李白的作品，应该是他人借李白之名所作的。
李白究竟是否是这首词的作者，也是历来聚讼不决的问题。光以《菩萨蛮》这一词调是否在李白时已有这一点，就是议论纷纭的。前人不谈，现代的研究者如浦江清说其无，杨宪益、任二北等信其有；而它的前身究系西域的佛曲抑系古缅甸乐，也难以遽断。
有人从词的发展来考察，认为中唐以前，词尚在草创期，这样成熟的表现形式，这样玲珑圆熟的词风，不可能是盛唐诗人李白的手笔。但这也未必可援为根据。敦煌卷子中《春秋后语》纸背写有唐人词三首，其一即《菩萨蛮》，亦颇成熟，虽无证据断为中唐人以前人所作，亦难以断为必非中唐人以前人所作，而且，在文学现象中，得风气之先的早熟的果子是会结出来的。十三世纪的诗人但丁，几乎就已经唱出了文艺复兴的声调，这是文学史家所公认的。六朝时期的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代王绩的《野望》：“东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”如果把它混在唐人的律诗里，不论以格或以风味言，都很难识别。这不过是信手拈来的例子。
所以李白同时人、玄宗时代的韦应物既然能写出像《调笑令·胡马》那样的小词，李白能写出成熟的词也就毫不奇怪。还有一件小小的颇堪寻味的事情：词中有“伤心碧”这样的字眼。“伤心”在这里，相当于日常惯语中的“要死”或“要命”。现在四川还盛行着这一语汇。人们常常可以听到“好得伤心”或“甜得伤心”之类的话，意即好得要命或甜得要死。这“伤心”，也和上海话中“穷漂亮”“穷适意”的“穷”字一样，作为副词，都与“极”同义。“伤心碧”也即“极碧”。杜甫《滕王亭子》诗“清江锦石伤心丽”，“伤心丽”，也是“极丽”的意思。李白和杜甫都在四川生活过，以蜀地的口语入词，化俗入雅，妙语天成。这也可以作为这首词是李白作品的一点佐证。[7]
一、作者辨析
《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》和《忆秦娥·箫声咽》，究竟是何人所作，史书没有记载。虽然我的题目是《李白两首词解析》，其实这两首词并非出自李白之手。
黄昇《花庵词选》称这两首词为“百代词曲之祖”。
胡云翼选注《宋词选·前言》（节录）
《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》是唐五代词中的最为脍炙人口的作品之一，相传为唐代伟大诗人李白所作。此词写的是深秋暮色之景，全词都浸染在一种愁情离绪之中。其结构呈网状，情景交织，句与句之间紧密相扣，各句间含义也相互交织，创造了一个浑然天成的意境。此词受到古人很高的评价，与《忆秦娥·箫声咽》一起被誉为“百代词曲之祖”。[1]
菩萨蛮
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。[2]
作品注释
菩萨蛮，唐教坊曲名。又名《菩萨篁》、《重叠金》、《花间意》、《梅花句》等。《杜阳杂编》说：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号为菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词。”后来，《菩萨蛮》便成了词人用以填词的词牌。但据《教坊记》载开元年间已有此曲名。到底孰是，今不可考。
平林：远望中的树林。漠漠：迷蒙貌。烟如织：暮烟浓密。
伤心：极甚之辞。愁苦、欢快均可言伤心。此处极言暮山之青。
暝色：夜色。
玉阶：玉砌的台阶。这里泛指华美洁净的台阶。
伫（zhù）立：长时间地站着等候。谢眺《秋夜》诗：“夜夜空伫立。”
归：一作“回”。
长亭更短亭：古代设在路边供行人休歇的亭舍。庾信《哀江南赋》云：“十里五里，长亭短亭。”说明当时每隔十里设一长亭，五里设一短亭。亭，《释名》卷五：亭，停也，人所停集也。“更”一作“连”。[3-4]
作品译文
远处舒展的树林烟雾漾潆，好像纺织物一般，秋寒的山色宛如衣带，触目伤心的碧绿。暮色进了高高的闺楼，有人正在楼上独自忧愁。
玉石的台阶上，徒然侍立盼望。那回巢的鸟儿，在归心催促下急急飞翔。哪里是我返回的路程？过了长亭接着短亭。[5]
此词作品背景已经不详。据宋僧文莹《湘山野录》卷上说：“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古集于子宣（曾布）内翰家，乃知李白所作。”[6]
4作品鉴赏编辑
文学赏析
这首词上下两片采用了不同的手法，上片偏于客观景物的渲染，下片着重主观心理的描绘。然而景物的渲染中却带有浓厚的主观色彩，主观心理的描绘又糅合在客观景物之中。因而从整体上来说，情与景、主观与客观，又融成一片。
这首词选择的时间是一个暮色苍茫、烟云暖暧的黄昏，季节是秋冬之交。开头两句为远景，“平林漠漠烟如织”便传达出一种空寞惆怅的情绪，它起到笼罩全篇的作用。如烟如织，扯也扯不开，割也割不断。就连那远处碧绿的山色也使人着恼，叫人伤感。这似乎是静态的写生，是一种冷色的画面，但静态之中又夹杂着主观的感受，给人一种潜在的骚动感，撩人意绪。接着，这种骚动感由潜在到表面化了。“暝色”句为近景，用一“入”字由远而近，从全景式的平林远山拉到楼头思妇的特写镜头，突出了“有人楼上愁”的人物主体，层次井然，一个“入”字使整个画面波动起来，由远及近、由潜在到表面化。看起来是客观景物感染了其人，实际上是此人内心感受在不断深化。至“有人楼上愁”句，这个由客观到主观、由物到人的过渡完成了。这个“愁”字把整个上片惆怅空寞的情绪全部绾结在一起，同时又自然地过渡到下片。承上启下，臻于绝妙。
下片立足于主观的感受上。在暮霭沉沉之中，主人公久久地站立在石阶前，感到的只是一片空茫。“空”也是上片所勾画的景物感染下的必然结果。主观情绪并不是孤立存在着的，它立刻又融入了景物之中——“宿鸟归飞急”。这一句插得很巧妙。作者用急飞的宿鸟与久立之人形成强烈的对照。一方面，南宿鸟急归反衬出人的落拓无依；另一方面，宿鸟急归无疑地使抒情主人公的内心骚动更加剧烈。于是，整个情绪波动起来。如果说上片的“愁”字还只是处于一种泛泛的心理感受状态，那么，现在那种朦胧泛泛的意识逐渐明朗化了。它是由宿鸟急归导发的。所以下面就自然道出了：“何处是归程?”主人公此刻也急于寻求自己的归宿，来挣脱无限的愁绪。可是归程在何处呢?只不过是“长亭连短亭”，并没有一个实在的答案。有的仍然是连绵不断的落拓、惆怅和空寞，在那十里五里、长亭短亭之间。征途上无数长亭短亭，不但说明归程遥远，同时也说明归期无望，以与过片“空伫立”之“空”字相应。如此日日空候，思妇的离愁也就永无穷尽了。结句不怨行人忘返，却愁道路几千，归程迢递，不露哀怨，语甚酝藉。韩元吉《念奴娇》词云，“尊前谁唱新词，平林真有恨，寒烟如织。”短短的一首词中，掇取了密集的景物：平林、烟霭、寒山、暝色、高楼、宿鸟、长亭、短亭，借此移情、寓情、传情，手法极为娴熟，展现了丰富而复杂的内心世界活动，反映了词人在客观现实中找不到人生归宿的无限落拓惆怅的愁绪。[6]
历来解说此词，虽然有不少论者认为它是眺远怀人之作，但更多的人却说它是羁旅行役者的思归之辞。后一种理解，大概是受了宋代文莹《湘山野录》所云“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼”一语的影响。以为既然题于驿楼，自然是旅人在抒思归之情。其实，古代的驿站邮亭等公共场所以及庙宇名胜的墙壁上，有些诗词不一定是即景题咏，也不一定是写者自己的作品。细玩这首词，也不是第一称谓，而是第三称谓。有如电影，从“平林”、“寒山”的远镜头，拉到“高楼”的近景，复以“暝色”做特写镜头造成气氛，最终突出“有人楼上愁”的半身镜头。分明是第三者所控制、所描撰的场景变换。下片的歇拍两句，才以代言的方法，模拟出画中人的心境。而且词中的“高楼”、“玉阶”，也不是驿舍应有之景。驿舍邮亭，是不大会有高楼的，它的阶除也决不会“雕栏玉砌”，正如村舍茅店不能以“画栋雕梁”形容一样。同时，长亭、短亭，也不是望中之景；即使是“十里一长亭，五里一短亭”中的最近一座，也不是暮色苍茫中视野所能及。何况“长亭更短亭”，不知凡几，当然只能意想于心头，不能呈现于楼头人的眼底。
名家评论
唐圭璋：此首望远怀人之词，寓情于境界之中。一起写平林寒山境界，苍茫悲壮梁元帝赋云：“登楼一望，唯见远树含烟。平原如此，不知道路几千。”此词境界似之。然其写日暮景色，更觉凄黯。此两句，白内而外。“瞑色”两句，自外而内。烟如织、伤心碧，皆瞑色也。两句折到楼与人，逼出“愁”字，唤醒全篇。所以觉寒山伤心者，以愁之故；所以愁者，则以人不归耳。下片，点明“归”字。“空”字，亦从“愁”字来。乌归飞急，写出空间动态，写出鸟之心情。鸟归人不归，故云此首望远怀人之词，寓情于境界之中。一起写平林寒山境界，苍茫悲壮。粱元帝赋云“空伫立”。“何处”两句，自相呼应，仍以境界结束。但见归程，不见归人，语意含蓄不尽。（《唐宋词简释》）
蒋述卓：词写的是深秋暮色之景，但却渗透着词人浓浓的思归之情。词的起句就在暮色烟霭的描写中融进了词人的心情，营造了一种惆怅落寞的气氛，这种气氛笼罩着全篇，使整首词都浸染在一种愁情离绪当中。全词的结构也如同这如织的烟色，处处都传达出一种思归的愁绪，如令人伤心的寒山，漫入高楼的暝色，急飞归家的宿鸟，迎来送往的驿亭，相互交织又相互映衬着一个词“归愁”。（《诗词小札》）
何满子：总之，迄今为止，虽然没有确切不移的证据，断定这首词必属李白之作，但也没有无法还价的证据，断定确非李白所作。因此，历来的词评家都不敢轻率地剥夺李白的创作权，从宋代黄升《花庵词选》起到近代人王国维，词学大家都尊之为“百代词曲之祖”。（《唐宋词鉴赏集》）[7]
5作者争议编辑
李白究竟是否是这首词的作者，也是历来聚讼不决的问题。光以《菩萨蛮》这一词调是否在李白时已有这一点，就是议论纷纭的。前人不谈，现代的研究者如浦江清说其无，杨宪益、任二北等信其有；而它的前身究系西域的佛曲抑系古缅甸乐，也难以遽断。
有人从词的发展来考察，认为中唐以前，词尚在草创期，这样成熟的表现形式，这样玲珑圆熟的词风，不可能是盛唐诗人李白的手笔。但这也未必可援为根据。敦煌卷子中《春秋后语》纸背写有唐人词三首，其一即《菩萨蛮》，亦颇成熟，虽无证据断为中唐人以前人所作，亦难以断为必非中唐人以前人所作，而且，在文学现象中，得风气之先的早熟的果子是会结出来的。十三世纪的诗人但丁，几乎就已经唱出了文艺复兴的声调，这是文学史家所公认的。六朝时期的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代王绩的《野望》：“东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”如果把它混在唐人的律诗里，不论以格或以风味言，都很难识别。这不过是信手拈来的例子。
所以李白同时人、玄宗时代的韦应物既然能写出像《调笑令·胡马》那样的小词，李白能写出成熟的词也就毫不奇怪。还有一件小小的颇堪寻味的事情：词中有“伤心碧”这样的字眼。“伤心”在这里，相当于日常惯语中的“要死”或“要命”。现在四川还盛行着这一语汇。人们常常可以听到“好得伤心”或“甜得伤心”之类的话，意即好得要命或甜得要死。这“伤心”，也和上海话中“穷漂亮”“穷适意”的“穷”字一样，作为副词，都与“极”同义。“伤心碧”也即“极碧”。杜甫《滕王亭子》诗“清江锦石伤心丽”，“伤心丽”，也是“极丽”的意思。李白和杜甫都在四川生活过，以蜀地的口语入词，化俗入雅，妙语天成。这也可以作为这首词是李白作品的一点佐证。[7]
此词可看作是一首怀人之作，写思妇盼望远方行人久候而不归的心情。开头两句为远景。高楼极目，平林秋山，横亘天末，凝望之际，不觉日暮。“烟如织”是说暮烟浓密，“伤心碧”是说山色转深。王建《江陵使至汝州》诗：“日暮数峰青似染，商人说是汝州山”。薛涛《题竹郎庙》诗：“竹郎庙前多古木，夕阳沉沉山更绿。”多言晚山之青，可以参看。这两句全从登楼望远的思妇眼中写出，主观色彩很重，而行人之远与伫望之深，尽在其中。“暝色”两句为近景，用一“入”字由远而近，从全景式的平林远山拉到楼头思妇的特写镜头，突出了“有人楼上愁”的人物主体，层次井然。下片玉阶伫立仰见飞鸟，与上片登楼远望俯眺平楚，所见不同，思念之情则一。“宿鸟归飞急”还意在反衬行人滞留他乡，未免恋恋不返。末句计归程以卜归期。庾信《哀江南赋》有“十里五里，长亭短亭”之语。词中着一“更”字加强了连续不断的以至无穷无尽的印象。征途上无数长亭短亭，不但说明归程遥远，同时也说明归期无望，以与过片“空伫立”之“空”字相应。如此日日空候，思妇的离愁也就永无穷尽了。
结句不怨行人忘返，却愁道路几千，归程迢递，不露哀怨，语甚酝藉。韩元吉《念奴娇》词云，“尊前谁唱新词，平林真有恨，寒烟如织。”可见南宋初这首《菩萨蛮》犹传唱不绝。
历来解说此词，虽然有不少论者认为它是眺远怀人之作，但更多的人却说它是羁旅行役者的思归之辞。后一种理解，大概是受了宋代文莹《湘山野录》所云“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼”一语的影响。以为既然题于驿楼，自然是旅人在抒思归之情。其实，古代的驿站邮亭等公共场所以及庙宇名胜的墙壁上，有些诗词不一定是即景题咏，也不一定是写者自己的作品。细玩这首词，也不是第一称谓，而是第三称谓。有如电影，从“平林”、“寒山”的远镜头，拉到“高楼”的近景，复以“暝色”做特写镜头造成气氛，最终突出“有人楼上愁”的半身镜头。分明是第三者所控制、所描撰的场景变换。下片的歇拍两句，才以代言的方法，模拟出画中人的心境。而且词中的“高楼”、“玉阶”，也不是驿舍应有之景。驿舍邮亭，是不大会有高楼的，它的阶除也决不会“雕栏玉砌”，正如村舍茅店不能以“画栋雕梁”形容一样。同时，长亭、短亭，也不是望中之景；即使是“十里一长亭，五里一短亭”中的最近一座，也不是暮色苍茫中视野所能及。何况“长亭更短亭”，不知凡几，当然只能意想于心头，不能呈现于楼头人的眼底。
李白究竟是否是这首词的作者，也是历来聚讼不决的问题。光以《菩萨蛮》这一词调是否在李白时已有这一点，就是议论纷纭的。前人不谈，现代的研究者如浦江清说其无，杨宪益、任二北等信其有；而它的前身究系西域的佛曲抑系古缅甸乐，也难以遽断。有人从词的发展来考察，认为中唐以前，词尚在草创期，这样成熟的表现形式，这样玲珑圆熟的词风，不可能是盛唐诗人李白的手笔。但这也未必可援为根据。敦煌卷子中《春秋后语》纸背写有唐人词三首，其一即《菩萨蛮》，亦颇成熟，虽无证据断为中唐人以前人所作，亦难以断为必非中唐人以前人所作，而且，在文学现象中，得风气之先的早熟的果子是会结出来的。十三世纪的诗人但丁，几乎就已经唱出了文艺复兴的声调，这是文学史家所公认的。六朝时期的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代王绩的《野望》：“东皋薄暮望，徒倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”如果把它混在唐人的律诗里，不论以格或以风味言，都很难识别。这不过是信手拈来的例子。李白同时人、玄宗时代的韦应物既然能写出像《调笑令·胡马》那样的小词，李白能写出成熟的词也就毫不奇怪。还有一件小小的颇堪寻味的事情：词中有“伤心碧”这样的字眼。“伤心”在这里，相当于日常惯语中的“要死”或“要命”。现在四川还盛行着这一语汇。人们常常可以听到“好得伤心”或“甜得伤心”之类的话，意即好得要命或甜得要死。这“伤心”，也和上海话中“穷漂亮”“穷适意”的“穷”字一样，作为副词，都与“极”同义。“伤心碧”也即“极碧”。杜甫《滕王亭子》诗“清江锦石伤心丽”，“伤心丽”，也是“极丽”的意思。李白和杜甫都在四川生活过，以蜀地的口语入词，化俗入雅，妙语天成。这也可以作为这首词是李白作品的一点佐证。
菩萨蛮：
词牌名。
相传由于女蛮国为唐朝进贡的人梳着高鬓，戴着金冠，满身璎珞，象菩萨当时教坊因此谱成
《菩萨蛮》曲，风行一时。
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玉阶：梯阶之美称，亦可做白石台阶讲。
。更：又，有层出不尽的意思。一本作“连”
、“接”
而出。“寒山一带伤心碧”写的是远景。“山一带”点明是群山，“寒”点出季节已是肃秋，“碧”暗示了虽是秋季的群山，但仍呈碧色。“伤心”二字，人物进入画面，在这清凄肃杀的秋色中，在这朦胧的暮色里，一个远离家乡的游子怎不触景伤情呢？他“伤心”远离家乡，客居他方；他“伤心”久别玉人，不能相聚。
第三、四句，是由眼前景物引起的联想与想象，由上文“伤心”二字宕开。眼前是肃杀的秋景、苍茫的暮色这怎不令游子联想到家乡的此时此刻；幽暝之色一定浸上了玉人的绣楼，她一定正在楼上因思念自己而愁苦吧！
写出了玉人在秋风吹拂下久久站立，等待游子归来而不得的惆怅。“宿鸟”指归宿之鸟，“归飞急”写鸟儿疾飞入巢。这
里用想象的手法从侧面描绘出游子思归而不得的惆怅情怀。
最后两句是紧呈前景展开的内心描写，用设问句含蓄的展示了游子思乡之情。“何处是归程”是由暮色苍茫而引起的心里活动，是自问归去之路，亦问归去之期。“长亭更短亭”是自答。只见眼前是亭亭相连，只有饯别之处，而无归去之
期。这里写的极为含蓄、深沉，惆怅伤感之情尽在这亭亭相连的景物描绘之中。
全词着力刻画的是游子思乡的惆怅情怀。开头用肃杀的秋景、苍茫的暮色来渲染；接着就以“暝色入楼”的联想，“思妇伫立”的想象从侧面写出了游子的思乡之情；最后又以含蓄而有力的设问句点明了题意。全词脉络分明、跌宕有致、情景交融。诗人以丰富的想象，娴熟的笔法为我们创造了“纯熟高浑”的艺术境界，不愧被推为“百代词曲之租”
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