库车县龟兹博物馆，所藏宝贝甚丰，每一件藏品背后都有一个古老而神秘的故事。这足以证明古龟兹国在它存在的1000年里，历经风雨，也曾达到繁荣昌盛的顶峰。这些藏品中，有一张照片特别吸引人的眼球，图上别无他物，只有一个类似游牧民族的圆形毡房，毡房整体色调呈暗红色，上面绘有男女老少，有的吹拉弹奏乐器，有的正在欢跳舞蹈，一派欢乐的气氛。我不禁疑惑起来，为什么这只是一幅照片？它的实物是什么？现今又在哪里？这个文物又出自什么年代呢？

    舍利盒上

    图案祈祷五谷丰登

    针对我的疑问，陪同我采访的库车县文物保护管理局尹秋玲介绍说，这是出土自苏巴什佛寺遗址的彩绘木舍利盒，上面的图案是放大后复原的，表现了当年古龟兹国人们，在进行祈福仪式时所跳的一种舞蹈，曲名叫做苏幕遮，当时人们习惯在这种仪式上戴各种面具。如今，这个舍利盒存放于日本东京国立博物馆。

    文物出自库车，却流落他国，还有那独特的假面舞蹈，都让我对这无法得见真容的舍利盒产生了一份难解的情绪。舍利盒上的绘画超越了图案本身的历史，它像一种神秘的召唤，期待我们穿越漫长时光的尘埃，来解读它的真意所在。

    舍利盒一般是用来盛放高僧的舍利和骨灰的葬具，所以这个舍利盒才会在苏巴什佛寺遗址中被发现。只不过，发现这个舍利盒的，不是我们中国人。尹秋玲告诉我，在1903年，日本大谷光瑞探险队的渡边哲信和崛贤雄两人，来到库车苏巴什佛寺遗址，挖掘到了这个舍利盒后欣喜若狂，视之为大发现，很快将舍利盒带回了日本。这个舍利盒高31.3厘米，直径37.3厘米，盒盖顶部有一环，下面绘有四个怀中抱有乐器的裸体童子，中间以相对飞鸟为间隔，他们不是普通的童子，因为他们的身后都有一对翅膀，仿佛随时把美妙的音乐传播到人间。盒身上绘有照片中看到的狂欢舞蹈，原来这是一组由21人组成的形象生动的乐舞图。盒内仅存骨灰，并没有人们想象中珍贵的舍利，所以这个舍利盒虽是古物，却并没有得到人们太多的重视。

    一直到上世纪50年代，有人突然发现这个舍利盒在表面颜色层后，还有绘画的痕迹，这才剥去表面颜料。原来盒体外贴敷一层粗麻布，再用白色打底，然后施色，画的外面还涂有一层透明材料，制作十分精巧。所有表面颜料剥落后，舍利盒上的乐舞图案才终于得见天日，再加上欢跳的人们脸上戴有面具，又让人们多了几分猜想。一时之间，舍利盒进入了学者和专家的视线，成为研究龟兹古国流传至中原的龟兹乐舞的重要文物。

    通过照片，就足以让我们想象当时人们狂欢的场面。整个毡房画面由乐队场面和歌舞场面组成，乐队由8位乐师组成最前方由两个抬着大鼓的男孩和擂鼓的鼓手作先行者，后面依次是竖箜篌、凤首琵琶、排萧、铜角等乐器的演奏者。这和我们现在某些盛大庆典仪式上的乐队，有着惊人的相似之处，仿佛时间过了几千年之久，改变的只不过是乐器的形式，一些传统的内涵，却在一代代的流传中保留了下来。紧随着乐队的是一个戴着猴面长尾的老者，他手持长棍仰面向天，似在无声地祈求着灾祸远离人们，来年五谷丰登，三个男童则围在他的身边，个个击掌相和，以壮老者祈祷之声势。歌舞场面则最为壮观，一对男女舞者手持舞旄欢跳在最前面，后面依次是三对男女舞者依次扮演成披方布的武士，着铠甲的将军。在最后面，则是一名手挂长棍的戴马面的舞者。全部舞者好像都陶醉在了这天籁般的音乐里，虽然他们个个戴着面具，却牵手两两相对，个个衣带飞扬，舞得灵动尽兴。欣赏着舍利盒上的图画，好像我们每个人也都置身于这样的舞蹈狂欢之中。

 苏幕遮中

    歌舞盼望百姓安康

出土彩绘木舍利盒的苏巴什佛寺遗址。

    可是，古龟兹国的人们为何会戴着面具呢？在追本溯源之时，通过尹秋玲介绍，我翻阅众多史料后得知，有学者对这个歌舞狂欢场面上的舞姿和面具分析，得出了歌舞场面表现的有可能是《苏幕遮》。据史料载，突厥语苏幕遮为皮囊之意，是当时人们以动物皮熟制，并且在上面抹上油脂，所以也称为油囊，是西域游牧民族用以盛水或奶的工具。现在一些草原上的哈萨克族牧民家里，仍有这种很原始的皮囊在使用。

    唐朝时出生在疏勒国的僧人慧琳所写的《一切经音义》里说，苏幕遮为西戎胡语，后为西域舞曲。这个舞曲本就出自古龟兹国，当地的人们在每年的农历7月初，有的戴着动物面具，有的戴着鬼神面具，有的将水泼向行人，有的模仿鬼神拿着绳索玩捉人游戏。这个全民欢腾的场面，一直要持续7天，这个源于民间的最古老的舞蹈形式，本身就是一种祈祷习俗，祈祷上天降福于民，驱罗刹恶鬼，消一切灾难，这在古龟兹时称为乞寒。

新疆社会科学院的专家仲高曾专门写了文章《乞寒习俗与苏幕遮》，里面进一步深化了苏幕遮在其字面意思背后，又延伸至面具的作用。因为油囊后来渐渐演化为油帽，又可戴在头上成为面具。其时西域面具最早来源于原始狩猎生产和狩猎巫术，因为当时人们普遍信萨满教，所以面具成了沟通人神，祛病除邪、祈福消灾的道具。

    通过这些古今学者的研究和论述，这歌舞的狂欢就是人们用于祈祷的一种方式，用库车县文物保护管理局尹秋玲的话来说，这是一场苏幕遮大会。而为什么这种纯民间古老的习俗，被绘于佛家的舍利盒之上，成为一个新的谜题。尹秋玲又一次为我找到了答案，这来自民间人们以为的鬼神和佛教中的鬼神，虽说法不同，但本质上却没有太大差别，所以民间信仰和佛教信仰在时间的长河流转中，在没有直接利益冲突时，便神奇契合了，所以苏幕遮乐舞场面最后被绘制在了舍利盒上。

    后来苏幕遮的歌舞狂欢越发盛名，甚至流传到了中原地区，并且很快在皇室掀起“泼寒胡舞”的风潮，后来和中原文化相融合，成就了新的歌舞。而苏幕遮，从最初的油囊，演化至面具，再至一场歌舞的狂欢，后来成为西域传入唐朝的教坊曲，最终在人们记忆中最深刻的莫过于一个词牌名。或许我们无法精准的知道，苏幕遮为何从乞寒时的歌舞狂欢，最终成为词牌名，但是无论哪个年代，人们的祈祷和祝福却是不会变的，祝愿祖国昌盛，百姓安康

  这是绍吾尔舞蹈艺术中的一种代表性歌舞形式，在维吾
尔人民中流传很广，深受广大群众喜爱。

    “赛乃姆”这个名词是源自阿拉伯文。阿拉伯文意为“神
象”，后来用指美丽姑娘曲名字。“赛乃姆”原来叫“赛兰
木”(sairam)．是指地名。据默罕默镕·喀什噶尔著的《突原
语大辞典》和《伊斯兰百科全书》记载，在今奇木肯待
(Qimkent)东面有一座城，叫伊斯菲加普(isfijab和aI—madinat
aI—ba5b)即“白城”，也就是“赛兰木”。这带的居民在公元
十六世纪时移居到南疆一带，从此，“赛兰木”专指这一批中
亚移民。后来渐渐用来称呼南疆一带的民间舞蹈。随着伊斯
兰教的遍及，新疆各地开始普遍使用“赛乃姆”这个术语，逐
渐形成丁维吾尔民间的一种持定的歌舞形式名称。由于“赛
乃姆”原来沿用于女性之名，因此，作为“赛乃姆”这种歌
舞内容基本上是以歌唱爱情为主的。
    “赛乃姆”这种舞蹈，在全疆各地都有。如；喀什赛乃姆、
和因赛乃姆、阿因什赛乃姆、多朗赛乃姆、叶城赛乃姆、库
车赛乃姆、阿克苏赛乃姆、库尔勒赛乃姆、哈密赛乃姆、伊
犁赛乃姆等。这样总括起来共有十种赛乃姆。这十种赛乃姆，
虽然内容上有所不同，但就节奏上来讲，基本上是一致的。
    “赛乃姆”这种舞蹈形式是维吾尔舞蹈艺术中最有代表性
的一种舞蹈。其舞蹈的语汇相当丰富，基本上概括了各种技
巧。在赛乃姆中，头、肩、手腕、腰、小腿部分的技巧运用
的较多。在组合动作中经常出现“拍掌”、“耸肩”、“弹指”、
“绕碗”、“院脚”以及“移颈”等。由于这些动作的有机配合，

显示了赛乃姆舞蹈的风格持点。
    “赛乃姆”这个舞蹈名称最早是见载于公元十六世纪，当
时，正是维吾尔木卡姻音乐的规范时期。从此，赛乃姆就成
为木卡姆音乐中的“琼拉克曼”的一个组成部分，然而也经
常以其独立的形式广泛流传。那么是否可以说，赛乃姆这个
舞蹈是在十六世纪才形成的呢?显然不是。赛乃姆舞蹈的产
生是经历了漫长的历史阶段的。它的组合发展也不可能就是
在十六世纪以后才产生。店人杜佑在《通典》中叙述唐代西
域乐舞时说：“皆初声颇复闲缓，度曲转急燥……或踊或跃，
乍动乍息，跃脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。n“
It，击其节也。情发于中，手舞足蹈，挎者因其声以节舞。龟
兹伎人弹指为歌舞之节，亦柠之意也。”
    仕佑的这些描述，在南疆库车、拜城的壁画中可以找到
形象的资料：如在拜城克孜尔干佛洞69窟中，画有一女子
象，双手在胸前交叉，头部梢歪，恰是“撼头”中的一个特

是舞蹈
中的一个跳跃的动作。
在克孜尔189窟供养菩萨图中，画一女子盘坐，右手作
“弹指”状；在59窟供养人中画两男子站立，穿枪拌，左边
男子右手作“弹指”动作，在178窟供养人中也有男子双舶
盘坐，双手作“弹指”状；在Bo窟供养菩萨图中也有右手
“弹指”的动作。

至于“汗”，在克孜尔干佛洞80窟供养菩萨中画有四个
菩萨，左方右方和上方三个正在拍手；在175窟舞狮女作比
立固中一男子盘腿而坐双手柏节伴奏舞蹈，这些都是“汗”的
动作。
    以上《通典》和龟兹壁画中的“撼头、弄目、院脚、弹
指”这些动作在赛乃姆舞蹈中已成为基本的语汇，经常可以
看到。“撼头”(维吾尔人民苏作“伯乐依提西D)就是常见的
一种“移颈”动作；“弄目”(维吾尔人民称作“库西它希那