作者   罗宏才

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昭陵六骏是举世闻名的千古艺术巨作。长期以来，有关它的艺术价值、雕造意匠、文化渊源以及流变经过等相关问题，曾经吸引了不少专家学者去着意为之探索研究，取得了令人瞩目的成就。然而就其蓝本、仿绘、仿刻、模制以及拓本等相关方面来作以系统的专题研究，迄今为止，尚未见及。有鉴于此，本文试就以上诸方面问题展开初步的探讨，以求教于关注这一方面研究进程的同好与学人。

一、蓝本与仿绘诸本

关于唐代六骏的蓝本，所见著述皆以为初唐阎立本所为，至源流始末，惜只囿于泛泛而述，很少见及附加依据史料，间或加之者，又率多语焉不详，以故每每使人有失重疑惑之感。究其原委，恐均与各家著述忽略镌刻于宋元祐四年（1089）《游师雄题六骏碑》[1]中所谓 “师雄旧见唐太宗六马画像，世传以为阎立本之笔，十八学士为之赞”的记载有关。平心而论，这条史料既云“世传”，可知至晚在北宋之前的民间口碑中已经有了六骏画像出自阎立本手笔一说。查北宋元祐四年游师雄主持雕造《六骏碑》去唐贞观十年（636）太宗诏命有司雕造昭陵六骏之时间区限为453年。可以想象，于短短453年中，在唐太宗跃马取天下、彪炳千秋的神秘光环笼罩下，坚实、强大的民间俗传威力正如日中天，方兴未艾。诚如此，在没有其他更可靠信史资料的前提下，我们似乎无法排除《游师雄题六骏碑》所谓“世传”之说的“可参考性”。

除《游师雄题六骏碑》所载以外，还有几条可以佐证六骏蓝本出于阎立本之手的史料。

一条是研究者通常所熟悉的新、旧《唐书》中的《阎立德附弟立本传》。该传文谓立本之父阎毗 “为隋殿内少监，本以工艺进，故立德与弟立本皆机巧有思”，及“高祖崩，立德以营山陵功，擢为将作大匠，贞观十年，文德皇后崩，又令摄司空，营昭陵。坐怠慢解职，俄起为博州刺史。十三年，复为将作大匠”。大量资料表明，在阎立德总领初唐“将作”最高权力之际，作为与其“皆机巧有思” [2]，且辄为御前供奉，被呼为“丹青神化史”[3]的同胞兄弟阎立本，始终亦步亦趋地跟随乃兄阎立德，参加了初唐几乎所有的标志建设工程。毋庸置疑，在为当朝皇帝营建陵寝的工程中，他更没有理由轻易放弃施展个人才华的绝好时机。况且，在没有其他特殊原因的前提下，以当时的政治环境、建筑氛围以及他个人的位置、才能等诸多因素而论，他也必须参与这项和自己命运、前途息息相关的“诏命”工程。基于此，他之决然应诏为昭陵“绘形镌雕骏像于石屏”[4]，由是便不可避免地成为现实，从而为后人留下了历代“世传”的永恒口资。

另一条是唐朱景玄《唐朝名画录》所载的一条资料。文云：“时南山有猛兽害人，太宗使骁勇者往捕之，不获。又虢王元凤忠义奋发，往射之，一箭而毙。太宗壮之，使其弟立本图其状，鞍马、仆从皆若真，观者莫不惊叹其神妙。”

第三条是清王宸《绘林伐材》、清佚名《书画史》等资料所载自武德九年（626）以降，阎立本为歌颂太宗文治武功而迭相绘制的《秦府十八学士图》《凌烟阁功臣图》《步辇图》《职贡图》《历代帝王图》《太宗御容》[5]等不朽巨的客观现实。

不难理解，作为太宗昭陵最有代表性的纪功碑性的六骏雕刻，本来就受到太宗本人的高度重视。他自己不仅亲撰赞词，并且特命初唐著名书法家欧阳询郑重手书，另调集最有实力的良工巧匠来操刀镌刻。如此隆重的规格，理所当然地需要极高水准的雕刻蓝本，因此，名膺初唐画坛之冠的“画圣”阎立本，也就顺其自然地成为堪与欧阳询媲美而他人所无法取代的最佳人选。也许正是基于上述诸种原因，元代诗人陈基才会在《题昭陵六马图》一诗中服膺阎立本，发出“流传弟子初名干，服事将军老姓曹。貌得真龙九重上，昭陵刻石世同高” [6]这样的感慨。继陈基之后，明成化（1465—1487）进士王云凤又在徜徉观赏昭陵六骏后，直接将回眸视觉投向阎立本，写出了“秦王铁骑取天下，六骏功高画亦优。却笑白头阎立本，何曾解画一雎鸠”[7]。迨至近代，坚信六陵蓝本出自于阎立本的文献资料更是汗牛充栋，宏论纷纷。如曹骥观《昭陵六骏歌》诗中的“帝嘉汝绩传不朽，制赞图形召石工。琢成玲珑气深稳，丹青不数阎立本”[8]；于右任《昭陵六骏歌》诗中的“画工可是右相阎，殷欧名笔惜不见” [9]……都从不同角度涉及到六骏蓝本出自阎立本之手这一历史事实。而陈高华先生的《隋唐画家史料》一书也更因此援引史料，从而慎重得出：“阎立本绘六骏图事是有可能的。” [10]

如上所述，阎立本既然“有可能”绘制过六骏蓝本（以下简称“阎本”），那么，除阎本之外，是否还有其他不同的画本？它们之间到底存在着一种什么样的关系？

我们仍以《游师雄题六骏碑》为例来加以阐述。

自唐以来，由于太宗的赫赫盛名，更由于生动传神的六骏石雕，使得位于礼泉北部的九嵕山迅速成为众多文人骚客竞相凭吊的胜地。然而峭拔险要、孤耸高悬的九嵕山主峰又往往使凭吊者望而却步。至宋元祐四年，运判奉议游师雄有感于此，于是便立意在南距昭陵五十华里的礼泉县城，“谕邑官仿其石像带箭之状，并丘行恭真塑于邑西门外太宗庙庭，高卑丰约，洪纤寸尺，毫毛不羌，以便往来观览者。又别为绘图刻石于庑下，以广其传”。从碑文所载“别为绘图刻石”一句看，游师雄的这次活动曾事先绘制了六骏画图以为刻石蓝本（以下简称“游本”）。对照现已搬迁至昭陵博物馆内的《游师雄题六骏碑》，可知此次所绘六骏各图均作细线阴刻，高仅尺许。至其蓝本，则依《游师雄题六骏碑》之记载，知其当是直接取法于唐代高浮雕六骏之原形的。与其他各本比较，“游本”应是最早的缩仿本，虽线条稍嫌细弱，但还是忠实地保留了唐代浮雕六骏的神韵与存在环境。如六马分作两组，对称侍立，完全等同于六骏在玄武门内东西两庑内分组侍立的位序。另如马首辔头、马鬃三花，马背前桥高、后桥低的“突厥鞍”，以及足蹬、障泥与丘行恭腰间所悬挂的胡禄、横刀、弓韬等饰物，也都注重写实模仿，未敢率意稍减，具有较高的艺术水准。《陕西金石志》卷二十三《游师雄题六骏碑》因此评介：“按游师雄所绘昭陵图有绍圣元年石刻，详后卷图中。六骏俨然，在昭陵之后。其马赞旧题于石座，东坡尝得石本，赋诗记之。此碑乃师雄重绘六马并赞，刻石于礼泉太宗庙者。太宗乘六骏以定天下，马多中箭，此图皆摹绘不爽，可见太宗不忘大勋，虽马犹然。而师雄表彰之迹，亦徙非好古而已。”

明确了“游本”之蓝本当是直接取法于六骏原石的内在关系，那么，“游本”的创作者又是谁呢？

显然，要搞清这个问题，困难是相当大的。因为迄今所能看到的资料过于分散破碎，不易使人注目捕捉最直接的佐证史料。但可以尝试一种思考方法，那就是预先尽量爬梳可能多的相关史料，从中汰选出有宋一代所有见于史载的鞍马画家，然后再缩小与线刻昭陵六骏（游本）出现时限及相关方面密切相关的鞍马画家范围，逐次排除毫无瓜葛者、确定最有可能者，辅之扎实可靠的文献以及实物资料，最终得出相对正确的结论。遗憾的是，限于目前的研究状况与资料基础，这种方法实际上在今天还不具备实施的可能，但随着今后更多更新文献及考古资料的不断涌现，相信在不远的将来，还是能够弄清这个令人困惑的历史谜团的。

翻阅清代《书画史•画史》卷四“阎立本”条，知至宋徽宗时，内府所藏阎的作品尚“三十有八”。但遍查宋代江少虞《宋朝事实类苑》卷五十一“书画伎艺”之相关记载、清代陈邦彦《御定历代题画诗类》诸多题咏阎立本及相关咏马之诗等等，却无一涉及阎立本所绘六骏马图其后的流变情况。这种客观而又微妙的现象，是否带给人们一种暗示，那就是阎立本所绘的六骏马图当时只是作为雕刻蓝本，并未类同其他内府画作一样而被流传下来，或许，还有其他可以预想到的种种原因？

在以上讨论的基础上，尝试检索一下有宋一代与阎本相关的其他六骏仿绘资料，可知除上文所论《游师雄题六骏碑》之外，还有宋代张耒所作的《拳毛驹》[11]一诗。该诗有云：“北窗扫壁陈图书，杀气凛凛生坐隅。谁将尺素画骏马，云是文皇昔日拳毛驹”。细审诗句之中的上下承传关系，虽不敢贸然臆定张耒所见的绘画作品（以下暂且称之为“张耒本”，以与下文叙述的“张弨本”相区别）即为六骏全图，但断定其至少应有六骏之一的拳毛騧（驹），当不致会有错讹。以创作时间而论，它可能会晚于元祐四年之“游本”。至于再追溯其所依据的蓝本，则大致有三种可能：一是直接取法于唐代六骏，二是取法于元祐四年之“游本”，三是取法于“阎本”或其他诸种临、摹之本。三种可能之中，我们需要着重考虑者，恐应是第一、二两种。

如上所述，在迄今所知晓的所有有关六骏题材的绘画中，如果说属于宋代以前我们所能看到的几乎都是文献记载或石刻线图的话；那么，属于宋代以后、典藏于故宫博物院内金人赵霖所绘的《唐太宗六马图》，则是流传至今我们所能看到的唯一的一件绢本设色作品

根据杨仁恺先生《国宝沉浮录》[12]等书之记载，知赵霖所绘《唐太宗六马图》为卷轴装，长444.2厘米，阔27.4厘米，或可称作为《昭陵六骏图》《六骏图卷》（以下简称“赵本”）查赵霖其人，《金史》无传。唯元夏文彦《图绘宝鉴》等画论著述云其为“金熙宗时人”，然赵本后金宣宗兴定五年（1221）翰林学士赵秉文（1159～1232）的题跋[13]，却言其为金世宗时“待诏”。据此看来，“赵本”创作的时限当不会逾过熙宗、世宗在位期间。又《金史》本纪第四载熙宗在位仅13年，其间外讨于宋，内争于权，他自己31岁就死于宫闱之乱。即位之海陵王凶残暴戾，未几也在浙西兵马都统制完颜元宜等军的反叛声中，“遇弑崩，年四十”。[14]纷乱的政局至世宗登基后方始得到遏制。《金史》本纪第六载世宗敬慕唐太宗治国之道，“即位五载，而南北讲好，与民休息。于是躬节俭，崇孝弟，信赏罚，重农桑”。并于大定十一年（1171）用太宗故事，“命图画功臣于太祖庙，其未立碑者立之”。[15]在如此环境下作为世宗待诏，具有精湛画技的赵霖才有可能应命绘制最能体现世宗治国精神的《六骏图卷》。因此，《六骏图卷》的创作时间似应在世宗在位的1161至1189年间，而大定十一年之后则更有可能是我们判定赵本创作年限的重要参考资料。就艺术水准以及所依蓝本而论，赵秉文跋称：“观其笔法，圆熟清劲，度越俦侣”“今日艺苑中无此奇笔”。《国宝沉浮录》又认为：“（这）件稀有杰出金画院画家赵霖的《唐太宗六马图》，应正名为《昭陵六骏图》，用此图与分别保存在陕西省博物馆和美国费城两处的石刻对照，作者的确用它为蓝本而创作是图，调子雄强而又沉着耐看，极为珍贵”。但如果真正要从艺术审美角度理性地评介该图，则又不能违心掩饰“赵本”一味体现当时社会风尚，各马尽作敦圆短肥蒙古马种形象的瑕疵，从忠实蓝本这一创作原则出发，它确不如主要取材于突厥马种的六骏原雕那样的高大雄强与高贵典雅。除此以外，赵本所绘“丘行恭像呆而无力” [16]，腰间右侧所挂胡禄随意增饰，马鬃三花竟至漏绘，鞍桥、障泥以及人物、器物之相互比例未经着意经营，存在有明显的斧凿之痕。至其依据蓝本，则如杨仕恺先生《国宝沉浮录》所言，固然不能排除其依据六骏原作的可能性，但从整体结构以及各图气韵来讲，倒是与宋刻《游师雄题六骏碑》中六骏图形更为接近一些。因此，与其说它的蓝本取法于六骏原作，倒不如说取法于宋人仿刻之《六骏碑》或其他作品更合适一些。应当指出，狭隘的僦居于六骏原作的一脉资料，而忽视全方位地去审视所有有关六骏作品与“赵本”的各种内在联系，从而得出“作者的确用它为蓝本而创作是图”[17]的结论，是难以令人完全信服的。

有关赵本的流传经过，以往著述多忽略不提。依据赵秉文于金宣宗兴定五年醉中题跋所谓：“襄城王（以下为空格，笔者按）持此图，欻若昨梦间耳”一句，以及清乾隆皇帝之题跋等资料判断，如赵本初应在金代内廷画苑之中，至迟在40年后曾为襄城王氏所得，王氏之后辗转归清室宫廷。及溥仪出宫，携至长春，待伪满垮台，又为张子厚所得，1949年后由张子厚售予故宫，今存故宫博物院。

赵本之后，在元代的文献记载中，还有两条与六骏绘画相关的资料。

一条是上文所引陈基的《题昭陵六马图》一诗。这条资料见于清陈邦彦《御定历代题画诗类》卷一百零二。诗中极言“流传弟子初名干，服事将军老姓曹。貌得真龙九重上，昭陵刻石世同高”。未详其是韩干、曹霸“貌得真龙九重上”的，间或还是元代的某位鞍马绘画大师？

另一条是张昱的《唐太宗骏马图》。这条资料见于清陈邦彦《御定历代题画诗类》卷一百零三。诗中记道：“昭陵石刻今无有，绢素乃能存不朽。当时奇骨济时艰，驾驭尽入天人手。隋京再世俱凡庸，不如肘腋生英雄。晋阳奋起六骏马，蹴踏大海波涛红。帝王一出万邦定，干戈四指群小空。凌烟勋臣尽图画，一旦肯遗汗血功。呜呼何从得此样，规模却与石刻同。乃知帝王所驭是龙种，岂可求之凡马中。唐宗开基三百载，展卷尚觉来黄风”。细窥全诗内蕴，可知此幅《唐太宗骏马图》应为绢本长卷，其创作时间当不会晚于元代。

由于上述两条资料的单一孤立，我们无法确定陈基之诗所谓的真正绘画作者以及创作年代，也无法考证出张昱一诗中绘画的作者、蓝本以及其与他本的交错关系。为慎重起见，权且先将它们笼统合作“一处”，暂且冠作“元本”，以俟尔后条件成熟时再分别予以甄选界定。

尾接以上诸本，尚有几条资料需要分别罗列考证。

一条是见于民国24年（1935）《续修礼泉县志稿》卷四《建置志》的记载。文云：“无量殿在县东南十七里。旧志云内有石幢，刻有六骏图”。按无量殿当为一佛寺建筑，“石幢”当为“经幢”。二者同在一处，在理论上是相同的。唯《续修礼泉县志稿》既载无量殿“在县东南十七里”，却不云殿堂的时代，使人无法与下文“刻有六骏图”的经幢相联系对接。有关这一原委，《续修礼泉县志稿》将其推卸给“旧志”，而旧志即指清乾隆四十四年（1779）蒋骐昌所修之《礼泉县志》，由此可知经幢所刻六骏之图至迟当不会晚于乾隆四十四年。又按经幢为有唐一代惯用之物，至宋已呈消歇之势。因此推测经幢所刻六骏之图可能在宋代之后，盖为线刻，权可用“无量殿”来命是本之名。至其蓝本，或出于六骏原刻，或出于游本。再查《续修礼泉县志稿》注云“此（六骏图）即唐六马赞，今失”。揆以情理，似无摒弃马图而独刻马赞之理，不知《续修礼泉县志稿》持论根据到底何在？姑且一作存疑。

另一条是清代康熙年间（1662～1722）山阳张弨所撰《昭陵六骏赞辩》中附着的墨线勾六骏各图（以下简称为“张本”）。依据《昭陵六骏赞辩》之记载，张弨本人在康熙九年（1670）离家出游，翌年（1671）冬之“辛亥后从汉南过云栈，冒雪先至礼泉，抵赵村石鼓寺一宿。登九嵕甬道，恭谒殿前，上下历览，皆如昭陵诸志所云，不敢赘一词。及审视六马，其形制琢石如屏风……越翌日，又驰至旧县观太宗庙遗址，见昭陵六骏图（张弨注云：“即游景叔仿陵石制画刻一碑，每马高七寸许。”），二碑巍然对列。命仆从各拓数纸而归，每有向予质询者，不能一一详解，乃仿刻为图，而缀鄙说矣”。[18]张弨之文明确指出其图蓝本取法于宋刻《游师雄题六骏碑》，它从一个侧面佐证了笔者前所谓“赵本”取法于“游本”的推断，但公允地讲，“张本”在绘制时线条冗乱，粗率失真，确无艺术价值可言，已完全失去归结于艺术范畴内展开讨论的必要。

综理以上所述，我们可以得出这样的结论：最早的六骏（唐代）蓝本很可能出自阎立本之手。除“阎本”之外，民国之前（民国之后姑且不论）与六骏相关的作品至少有六种。它们是：元祐四年游师雄主持创作的“游本”，宋代张耒《拳毛驹》一诗中涉及的所谓“张耒本”，1135年以后赵霖所创作的“赵本”，元代陈基与张昱诗中所谓的“元本”，康熙十年（1671）以后张弨所创作的“张弨本”以及时代不名的“无量殿本”。

二、仿刻碑石与诸种拓本

据历史记载，碑帖最早约始于南北朝时期，至唐已渐趋规范成熟，但主要是针对有文字的碑刻而施以毡蜡，尚未涉及石刻画像之类。《唐六典•门下省》载：“贞观二十三年，弘文馆置拓书手三人”。王建《古原新居》一诗更谓：“古碑凭人拓，闲诗任客吟。”[19]揆以情理，在如此氛围下，由太宗撰词、欧阳询书丹的六骏像赞，理应引起有唐一代人们的普遍关注，只是囿于帝陵仪卫的森严，当时似乎还没有“拓书手”敢擅自进入昭陵兆域，轻易对六骏像赞实施随意的毡蜡与椎拓。

到了宋代，随着商业经济的迅速发展，碑帖业得到了长足的进步。不仅有了专以毡蜡为生的工匠，而且在椎拓技术以及装池技巧方面，也大大地超过了唐代，张耒所赋《萧朝散惠石本韩干马图》诗即为一例。而此时的六骏所在之地，早已是“荒凉昭陵阙，古石埋苍苔”的寂寥场景，由是椎拓工匠才会有可能进入昭陵兆域，对六骏像赞开始施以毡蜡。有关这一点，苏东坡尝赋诗“早将铁石充逸少”来加以述及，而直接与六骏所发生关系者，则更有苏氏所亲撰的《昭陵六马》诗[20]为证。

关于苏氏撰写该诗的原委，《昭陵六马》诗前序文曾如是记道：“昭陵六马，唐文皇战马也，琢石象之，立昭陵前，客有持石本示予，为赋之。”关于苏氏阅示六骏“石本”的具体时间，查部分著述知苏东坡任职凤翔府判官是在嘉祐七年（1062）至治平二年（1065）[21]，故此一时限应是我们解析苏东坡阅示六骏“石本”具体时间的重要依据。因为只有在这个时限内，他才有条件、有可能看到客人送来的“石本”。当然，以这个时限作为重要依据材料，也并不排除在其他时限内苏氏阅示六骏“石本”的可能。

关于“石本”的内容与性质，可能有学者会望文生义，误以为其当是唐昭陵六骏浮雕之拓本。其实唐昭陵六骏浮雕盘环高耸，毡蜡实不能取得“石本”，东坡所看到者，应为六骏像赞之拓本。有关这一问题，清代学者王昶在其《金石萃编》中曾特意多加笔墨予以辨释。文云：“按游师雄所绘昭陵图有绍圣元年石刻，详后卷图中。六骏俨然在昭陵之后，其马赞旧题于石座，东坡尝得石本，赋诗纪之。” [22]有关这一问题，笔者将有专文叙述，此处从略。

值得说明的是，除去上文所述线刻《六骏碑》碑文明确表示的原委外，似乎还有另一种隐而未发的直接“原委”，那就是众多文人骚客在游历凭吊六骏石刻后，常常希冀得到六骏拓本的现实。毋需赘言，既然高浮雕的六骏石刻无法满足人们的求索“欲望”，那就只好求助于线刻的六骏石刻，而游师雄线刻《六骏碑》的雕造，则恰好弥补了人们的这一心理需要。遣憾的是，在游师雄所主持雕造的线刻《六骏碑》上，我们不能直接看到有关这一方面的明确记载，所幸这一空白在明崇祯五年（1632）礼泉县令范文光所恭立的《唐祀纪事碑》[23]中得到了弥补。碑文提到：“北面昭陵九嵕，四照达于百里。其下为陪葬诸功臣墓，平野累累。嗟乎！触矣！乃行者、居者搨得昭陵六马图，遂称好事。而市骏之主破屋萧条，执鞭之臣游魂清冷。曾谓明良灵爽，不及游景叔一片石哉！”它从一个侧面反映了千百年来人们钟爱六骏石刻以及至晚从明代开始，线刻六骏拓本已经流传于世的史实。至民国，摹拓六骏拓本大量出现，但线刻六骏拓本也并没有因此而退出历史舞台，仍受到部分文人学者的重视与钟爱。

明晰了线刻六骏碑雕造前后的大略概况外，我们再回过头来讨论两个问题。一是最早有关六骏的拓本究竟在何时出现？二是严格意义上所谓的六骏拓本到底是什么？

有关第一个问题的讨论比较简单，主要需从两个方面来进行思考：一是不论其具体内容究竟如何，唯只求与六骏主题相关即可；二是不论其究竟是文献记载，还是实物资料，唯只看孰早孰晚。由此而论，披露于苏东坡《昭陵六马》诗前序文中所谓的“石本”，应是迄今为止所发现的有关六骏主题的最早拓本。依据上文讨论所得出的结论，它的参考年代似应在1062年以后。换句话说，至晚在1062年以后，有关六骏主题的拓本已经出现。

对于第二个问题展开讨论要相对棘手一些，原因主要是在界定何谓严格意义上的六骏拓本的问题上存在着许多含混不清的概念。

长期以来，人们一直把六骏拓本与六骏原雕相联系起来，不清楚高耸盘隐的六骏浮雕根本不能直接实施毡蜡椎拓。元祐四年以后，随着《游师雄题六骏碑》的雕刻，使得许多文人骚客希望获取六骏拓本的梦想开始逐渐由望洋兴叹变成现实。然而，纤小细弱的线刻本六骏拓本，毕竟没有六骏浮雕那样张扬奔放的博大气势，所以，除去部分特别钟爱者之外，接踵问津者并不很多，这是造成此类拓本一直势弱名微，很少为世人知晓的主要原因。自民国4年（1915）开始，由于六骏之中拳毛騧、飒露紫二骏的凄然离群以及接踵发生的其余四骏被盗、移位等诸种大事的影响，使得昭陵六骏之赫赫盛名开始迅速走出国门，传遍世界。从而促使一批有识之士及部分文化商人重新将视角投向昭陵六骏，相继出现了各种形式的摸（摹）拓、仿刻拓、缩本拓拓本，这就导致原本便含混不清的六骏拓本概念更加趋向迷离复杂。因此，要解决第二个问题，就必须先搞清各种拓本的性质、源流及相互之间的关系。

基于叙述上之方便，兹先将所知各种拓本（上文所云无量殿本因未详有否拓本，故未列入）概略情况综述于后。

（一）旧县本

指线刻《游师雄题六骏碑》拓本。按元祐四年游师雄所立《六骏碑》原在宋礼泉县城“西门外太宗庙庭”，1974年移入昭陵博物馆。元末礼泉县城西向三十里迁徙到枢密院副也先速迭儿兴建的“土城”（今礼泉县城），原礼泉县城故地始称“旧县”。[24]清张弨《昭陵六骏图赞辩》载其康熙十年冬尝至“旧县观太宗庙遗址，见昭陵六骏图”。另民国24年《续修礼泉县志稿》称：“（礼泉）县治再徙则宋之旧县村是也。游师雄图石马于县西门外今旧县村”。故1974年以前所拓线刻《游师雄题六骏碑》拓本均称旧县本，明崇祯五年以至民国肇建之前，为该本之繁盛之期，较坊间所见其他各种六骏拓本，以旧县本历史最久，艺术水准最高。但因该本六骏诸图合作一石，县系线刻，不类其他各本单独成幅，观瞻瞩目，遂不得世人赏识，反被其他各本俗名所掩，殊不公平。张玉风《入秦访骏记》载：“（1935）四月二十二日，上午往碑林，在博古堂购拓片数种。询游师雄所刻昭陵六骏图碑，谓此碑自清末至今，久无人拓，故拓本市无售者……”[25]由此可窥“旧县本”受他本拓片冲击之一斑。

（二）李本

长安李月溪（1881～1946）所创之本。月溪字土恒，号长安士隐。其先山西人，清光绪中来长安，数世经商，遂以长安为籍。幼读书聪颖，精绘事，善书法。弱岁入泮，为邑生员。[26]后以家生变故，乃设肆经营金石古玩，并习椎拓之技，尤长于铜器立体影拓。1913年5月，西安发生六骏被盗事件，其飒露紫、拳毛騧两骏旋为陕军第一师师长张云山占有，并移入旧督署。张为讨好陕西督军陆建章，不惜卑躬屈节，辇金纳贿，冀得其欢心，以图保全。由是二骏便由张拱手交于陆建章。1915年，北京延古斋老板赵鹤舫欲得二骏以谋重利，遂通过其同乡步某运动袁世凯次子袁克文，由袁克文出面说通袁世凯，命令陆建章于该年冬运来北京，不久即流失出国。余四骏复又在1916年遭劣商勾结外人计划运走，被当地群众发现拦阻，告知新任督军陈树藩，为陈下令截获，移入西安省垣图书馆。[27]六骏历经数次劫难，声名更盛，观睹者络绎不绝，均欲求得一纸拓本以为快事，于是有好事者悬金求拓。唯以其石浮雕高耸，难施毡蜡，关中名拓手多望而却步。李月溪阅此现状，慨然愿解此难题。乃精心苦研，从椎拓青铜器技艺中得到启发，首创摸（摹）拓之法，并追摹已亡二马，求其全部。所成各马图形大小与六骏原石相同，均高136厘米、宽205厘米，于是六骏始有分别独立的全形拓本。及投入市场，识者争购，大受欢迎。1926年刊行的《右任诗存•昭陵石马歌》所谓：“杨君（石斋）死去丁君（辅仁）老，拓石关中无名士。龙种王孙（李君月溪）攘臂起，奕奕生气毫厘见”，盖指其事也。代表作以民国6年7月18日于右任在关中道尹署题诗送赠于陕西省图书馆之全套六骏拓本（西安某氏藏，2002年嘉德拍卖行以61000元高价拍出，笔者按）为最[28]，这套拓本不仅为现今所知存世最为贵重的六骏拓本，同时诗跋所署“民国六年七月十八日”也锁定了四骏入藏陕西省图书馆的最后时限，具有很高的历史与艺术价值。关于李本出显于世之原委以及摸（摹）拓之法，在1916年后陕西乡贤的很多著述中曾迭有记录，如礼泉宋伯鲁《海棠仙馆文集》记道：“惟其石（六骏）几经兵火，泐为数段。辛亥后始挽置省垣陈列所，恣人观览，于是六骏有拓本。” [29]宋伯鲁之后，长安宋联奎《宣南客话》卷二又记：“昭陵六骏拓本，其创始者为长安李月溪士恒，流传极广，纸贵一时。”[30]

如果说以上两种著述仅仅只限于讨论六骏拓本创制之始的话，那么，毛昌杰《君子馆类稿•文抄》卷四《跋昭陵六骏缩本为幼农》之记载，则从多角度对六骏流变、拓本创制、摸（摹）拓之法等诸种问题进行了阐述。其文曰：“昭陵六骏旧在礼泉县北五十里昭陵阙下，民国初元辇之省城，其飒露紫、旋（拳）毛騧二石被人盗卖入美国博物院，见于右任诗注，载《梦碧簃石言》第一卷。余四石现嵌图书馆东廊下，完全无缺。按此石始末，游景叔（师雄）及清张山来说之甚详，唯打本从来未见，以镌刻深浅悬殊难施毡蜡也。同里李君月溪，素通绘事，因仿椎打钟鼎彝器之法，变立体为平面，用油纸规其外节，椎拓拓成，与其形无异，且能任意缩小之，尺寸比例，垒黍不爽，真奇技也”。[31]

民国30年以后，月溪力衰，承其衣钵者为乃子李友松（字松如，以字行）。松如努力革新，创立缩本摸（摹）拓六骏拓本，自此李本又有大、小两本之分。但两相对比，可知小本之技稍逊于大本。李松如之后，其技一传至其妻王佩芬，再传至其外孙范振家[32]，已呈消退之势。

（三）张本

耀县张木生（1870～1947）所创之本。张早年入三原正谊书院，为关中名儒贺瑞麟高足，与于右任最称莫逆，曾参与《续修陕西通志》及西安碑林的整修，著有《耀县乡土志稿》等。精金石鉴赏，擅椎拓之术。其所创制的摸（摹）拓六骏之法，类同于李本，可能亦与原物大小相同。唯过分矜惜拓技，作品稀少，仅限于友朋酬酢，非同李本之商业运作。1918年于右任曾为其六骏拓本赋诗一首。诗云：“六骏失群图尚在，追怀名迹威无穷。纷披矢石因酣战，摹勒山陵为报功。生击降王关内外；死陪勋旧关西东。传神赖有张公拓，犹似当年照九嵕。[33]诗中对张木生拓技十分推崇，但因张本流传极少，罕为人见，故无法与其他各本进行甄别比较。从西安某氏藏1917年7月18日于右任题诗李本一事看，张本在创制年限上可能晚于李本，或以张本取法于李本，亦未可知。

（四）夏本

西安夏子欣（1877～1956）所创之本。夏世居西安碑林外府学巷，受碑林内外椎拓、销售碑帖的影响，始通毡蜡之术并以售卖碑帖为生。后因售卖碑帖而与于右任相识，由于推荐任陕西通志馆采访员。1931年在自家门房开设宝经堂碑帖铺。1932年3月后经于右任推荐长期担任西京筹备委员会文物调查员。夏所创六骏刻石拓本，盖为缩本，当在1928年。宋伯鲁《题宝经堂六骏拓本跋》称：“长安夏君子辛（欣）者，精毡蜡，能以朱墨任意伸缩，而灭其断泐之迹，以示良贾，往往得善价，并能追摹已亡之二马，其技可谓神矣。而余礼人也，深愧不能护视，至于沦亡。犹幸夏君工摹写，使当日神骏，跃然纸上，而今观者无遗憾，千余年古物，一旦得君以使，不可谓非幸也。然则夏君之有功于古也大矣。且使后世读金石者有所据，不远胜于雨淋日炙哉！”与张、李二本比较，夏本盖从减地线刻六骏图中获得，非用“油纸规其外节，椎拓拓成”；与旧县本比较，夏本共计四石。其中宋伯鲁题跋独占一石，长78厘米，宽53厘米。余六骏每两骏各占一石，计三石，各分两面刻之。一石刻白蹄乌、什伐赤，长62.5厘米，宽37厘米；一石刻拳毛騧、青骓，长70厘米，宽50.5厘米；一石刻飒露紫、特勤骠（夏本误作特勒膘），长86厘米，宽48厘米。四石各依内容来确定尺寸大小，赫然成套，非似旧县本六骏共处一石也。有关夏本刻石并拓本诸事，张玉风《入秦访骏记》曾记，“（1935）四月二十二日，上午往碑林……遂之宝经堂，主人夏姓字子辛（欣）自刻有六骏图，为石六方（此处有误，笔者按），又宋伯鲁跋刻石一方。工人正拓制也，购拓本两份。此系夏氏仿大石缩小而成，颇能得其形似，然与昭陵石马图无关也，惟宋氏之跋有关考据。……” [34]

又什伐赤一石原勾线图本为特勤骠，因经营位置出现偏差，遂将其改作什伐赤，移图向右，而使该石左侧留下原图之马尾痕迹。

较李本而言，夏本在解决整体比例、转角弧线方面，未能达到理想境界，显有笨拙生硬之嫌。尤其是不能洞悉丘行恭左侧腰间后上部“类似鞭杆且稍弯之物”，是露于弓韬“口外的弓干”，[35]遂漠然将这一重要器物完全扬弃，而随意拉长腰间革带以附会左侧腰间后上部显漏的弓韬弓干，造成了其与唐代原物造型截然相背离的可悲后果，大大降低了该本的艺术价值。

（五）柯本

怀宁柯莘农（1887～1945）所创之本。柯莘农原名士衡，莘农为其字，以字行。祖籍山东胶州，后迁居安徽怀宁，即以此为祖籍。清道光间因其祖复辗转来陕，久居西安，遂又为西安人。曾毕业于陕西客籍中学堂。1928年8月至1937年9月长期担任陕西省政府第四科科长，主管文物及名胜古迹。1937年9月任省府参议。幼承家学，嗜甲骨文及金石瓦当之学，收藏文物颇丰。曾建“半园”之寓，储钟鼎彝器、秦汉瓦当、宋明旧拓、名家书画几近数千余件。著有《叶语草堂金石文字存考》等。毛昌杰赞云：“柯君莘农，博雅好古，继杨（杨实斋）赵（赵乾生）诸公后，勤求博访十余年，得二千余纸”；“追踪刘（刘燕庭）、吴（吴大徵）、陈（陈介祺）、端（端方）之获古长安，籍名不朽，岂独贤于烟云过眼？仅止为助我秦人张目已哉！况乎是正文字，功在学术也”。[36]柯以工作之便，尽阅坊间各种六骏拓本。因感李本太大，不便携带；夏本虽小，又过于拘谨，不能满足各个层面的要求，遂杂各本之长，以比例尺寸任意缩小，实施摸拓之法。所创六骏缩本拓本，或大或小，十分方便快捷，颇受收藏者喜爱。毛昌杰《跋昭陵六骏缩本为柯莘农》评曰：“（李月溪摸拓之法）怀宁柯莘农亦擅此术，兼能比例尺任意缩小之。此本即莘农所拓，原计字虑俿尺五尺八寸强，宽八寸七分弱。缩小什一，不爽垒黍，真奇技也”。[37]但以图形过小，往往不能尽得各骏神韵，是其最大缺陷。

以上各本出现时间之先后，略如文中所述顺序。考其性质，直接从仿刻之石施以椎拓之技而获得拓本者为旧县本、夏本。间接以六骏石刻（不排除参考宋刻六骏图等相关资料的可能）作参考资料、施以摸拓之技而获得拓本者为李本、张本、柯本。前者旧县本取之于阴线刻六骏合一之青石质大碑，为官方意志主导下而出现的作品；夏本则取之于减地刻分骏组合集结的沙石质小碑，为个人商业意识主导下而出现的作品，后者三本均为个人意志主导下而出现得到作品，在承传关系上似以李本为祖本。属传统椎拓之技者，是在椎拓对象上敷以宣纸，用毡包蘸以细墨椎拓而成。属新创之椎拓之技者，则是先临摹下原作轮廓，然后再在空白之处椎拓填墨。钩图人的艺术修养、技法高低，椎拓技术的优劣以及用墨的浓淡、干湿等技艺要求，是决定摸拓作用品成功与否的关键。从理论上讲，从原石上获取拓本者只有旧县本、夏本；从严格意义上讲，迄今为止，尚无有一本直接从唐代六骏高浮雕上用椎拓之技而获得的成功拓本。长期以来，由于人们对摸拓之技的生疏无知，加上各种拓本纵横交错、扑朔迷离的嬗变源流，从而造成了对六骏拓本真正意义上的正确理解，出现了诸多不应出现的偏颇观点与纷纭争论。1998年3月，《收藏》杂志刊登钱伯泉先生题作《一套存世的珍拓——昭陵六骏》的大作，赫然认为抗战前一位美国人所收藏的钤有“长安市隐李月溪手拓金石章”的两骏（飒露紫、什伐赤）拓本之椎拓时间“必在飒露紫和拳毛騧被打碎装箱，偷运出国的1914年”。[38]这种全然不知昭陵四骏被移入陕西省图书馆后方始有摸拓六骏拓本的观点，旋即引起《收藏》杂志编辑的注视，该刊特为其配发编者按，希望就六骏是否有原拓之说展开讨论。同年笔者据此在《收藏》杂志发表《也谈昭陵六骏拓本——兼与钱伯泉先生商榷》一文，对六骏拓本起源之始末、有否原拓等问题进行了讨论。详情请参看《收藏》杂志第69期，限于篇幅恕不一一赘述。

综上所述，我们有理由得出这样的结论：从宋至今，所有坊间各种六骏拓本，都不是直接从唐代高浮雕六骏作品上施以椎拓之技而获得的。换句话说，从来就没有所谓的六骏原拓作品。这一点，其实早在1930年前后就曾引起人们的注视。1935年4月，著名学者张玉风曾专程去陕西考察昭陵六骏，对六骏是否有原拓一事提出质疑。23日的张玉风日记遂因是记道：“……九时到图书馆，见馆长张知道先生，承其殷勤接待。据云，石马系自九嵕山上移来，确系唐石。询其原来石座，答云不知。……后询其馆中马像可否任人传拓？因市上从未见原石拓本也。答云，原石不能拓。陕名拓手李友松处有拓本，然亦佐原石钩画，非拓自石上”。[39]虽然张玉风在当时并不能真正理解张知道先生的回答，但当他亲赴昭陵、旧县，遍询父老以及熟悉六骏拓本之道的陕西乡贤之后，心中的种种疑惑便骤然冰释。翌年（1936）五月，西京金石书画学会为正视听，澄清错误，特意在该会所创办的第四期《西京金石书画集》上发表《唐昭陵六骏之一》一文，据理剖白：“洪宪盗国时，其子某嘱陕将军陆建章私运两石至北京，经劣商赵某以巨金鬻之外人。今岁伦敦中国艺展，据报载，美人曾运一石至英伦展览，而一石则早在英国博物院中，良可慨也。其余四马，中经多故，幸而仅存。今归陕西省图书馆保存。碑贾摸拓渔利，特剪纸摸其形，似以墨填之，非从原石拓也。今将原石择一影出，裨阅者得见真相并知原石之剥落已多矣”。

三、模制与相关问题

关于昭陵六骏之模制，当肇始于曾涉及到买卖六骏其二的一位重要人物——卢芹斋，时间大概在1921年前后。有关卢芹斋的详细情况，可参看上文所述周秀琴女士的《唐太宗昭陵与石马》以及2000年《档案与史学》所载余彦焱《中国最大的古董商卢芹斋与卢吴公司档案》等相关文章。

在《唐太宗昭陵与石马》一文中，周秀琴女士曾提到过在宾大购藏昭陵二骏的过程中，一些外国博物馆“得知没有希望购买两骏后，则要求提供模制品，在获得宾大博物馆同意后，卢（芹斋）曾向大英博物馆和法国的吉美博物馆汇寄了两骏的石膏模制品”。

作为一介古玩商人，卢芹斋是如何轻而易举地“向大英博物馆和法国的吉美博物馆汇寄了两骏的石膏模制品”呢？要弄清这个谜，还须先看一段曾留学法国的王子云（1896～1990年）先生在其所著《从长安到雅典》一书中的记载。书中说道：“谈到中国的古文物艺术品被盗卖给外国，也是一件极其痛心的事。我1935年冬在伦敦参观中国古艺术文物国际展览时，所见到的中国各地出土的文物，尤以洛阳出土的墓俑特别多，都是已落入外国人之手的艺术珍品。在展品中有洛阳龙门的石雕佛、菩萨头，还有高达三四米的石雕菩萨像，据标签说明，是住在巴黎的大古董商浙江人卢芹斋从中国运来的。回巴黎后，为了好奇，曾去访问过卢的住处，不禁令人大吃一惊，想不到他住的是一座中国宫殿式的大住宅。不仅陈设华贵，而且附设有一个专设假古董的车间，里边坐着十几个从中国雇来的技工正仿制各式各样的墓俑。原来他从中国买来较好俑人，不拿出示人，先令工人仿塑烧制，做成与原物一样的仿制品再拿出去出售。石雕也可以仿雕，甚至商周青铜器也可以仿制仿铸，像这样的大规模伪造，实属奇闻。据说卢家的古董商店，在纽约、伦敦都有分号，真可谓大古董商矣”。[40]卢芹斋既然有如此大的胆子与实力，他之随意向大英博物馆和法国吉美博物馆所汇寄两骏石膏模制品，也就成了情理之中的事了。

有趣的是，作为当年留学法国，专攻雕塑，并曾慕名参观过卢芹斋在法国所办卢吴公司的艺术大家，万万没有想到数年之后，他自己也会步着卢芹斋的后尘，在一个特殊的时期，冒着生命的危险，开始了与卢芹斋模制动机截然相反的又一次“模制”！

有关这次模制概况，王先生在他的《从长安到雅典》一书中曾这样记道：“1940年，对日抗战期间，这四骏为了避免敌机的轰炸，陕西省文物保护机关把它埋入地下。1942年我在陕西考察文物时，曾通过官方协助，从地下挖出，用石膏翻铸。同时翻铸的还有汉霍去病墓石雕刻中马踏匈奴和跃马、卧马、卧牛、伏虎等”。[41]作为重要的当事人，王先生所论述的主旨当不致有错。问题在于事隔40余年后，人事沧桑，若欲详细梳理当年模制之缘起、经过以及其他相关问题，则已不是王先生本人在当时条件下所能够骤然完成的。随着王先生本人以及其他一些当事人的相继谢世，勾沉爬梳那些对研究中国美术史有重要参考价值的历史史料并将其链接进整个昭陵六骏研究的进程中去，便无疑具有十分重要的历史意义和现实意义。

在剖析讨论昭陵六骏的模制及相关问题之前，我们需要先了解一下当时的一些历史背景。据王先生《从长安到雅典》一书的有关记载，1939年他自法国留学回国，怀着一腔报国热情，曾建议国民党政府教育部，利用杭州艺专一些毕业后无法分配工作的学生，组织西北艺术文物考察团，通过测绘、照相、临绘、模制等手段，对陕、甘、青等地区的艺术文物进行考察工作。鉴于日本侵华战争的逐步扩大，及时组织这样的艺术文物考察团来广泛收集各种艺术文物资料，不但可以极大地丰富民族文化的艺术宝库，而且在文物一旦被敌人破毁后，还可以根据原来的考察资料来进行必要整理与修复。王先生的建议，得到教育部有关负责人的重视。1940年6月，由11名经过系统美术教育训练的专家、学生所组成的教育部西北艺术文物考察团在重庆宣布成立。同年秋季，该团经过长途跋涉，辗转来到西安，开始了紧张有序的文物考察工作。

根据西北艺术文物考察团成立的初衷，典藏于陕西省图书馆内的昭陵四骏以及碑林内的汉唐名碑曾被列入重点考察对象。为此，该团负责人王子云先生曾特意向主管上述部门的陕西省政府、教育厅以及西京筹委会等单位求助。鉴于此前为避免日机轰炸，有关部门曾根据教育部密电的指示，将以上两地所有重要文物一概秘密埋藏、封护的事实，陕西省教育厅等有关部门因此对该团所提出的要求有所异议。为迅速推展工作，王子云偕考察团同人一面主动求见陕西省主席蒋鼎文，恳切陈述工作利害，一面以公函形式予以协调疏通。1941年1月31日何正璜日记：“晨，全团人晋遏主席（蒋鼎文）……主席出见，装束颇朴素，面貌与照片所见极相似。首先向我们致慰勉之辞，继由云（王子云）致述辞并颂辞，得面允协助一切并四骏马，并允为拨出做一副版以防不测，尽欢而散”；4月27日致达陕西省图书馆的一纸公函又因是写道：“查本团此次奉令来陕考察，对于历史名迹及艺文资料均在调查采集之列。兹拟利用石膏模铸、模制贵馆昭陵四骏，以便将来运往中央陈列。……相应函请贵馆予以便利”[42]云云。

在考察团的努力下，模制昭陵四骏工作终于得到了西京筹委会以及陕西省教育厅的首肯。1942年，陕西省政府在十分困难的情况下，仍然训令陕西省图书馆、西京筹委会等单位发掘、开启所埋藏、封护的昭陵四骏及汉唐名碑，以供考察团依样模制。[43]由于昭陵四骏当时是就地埋藏在陕西省图书馆的东庑之下，地方狭窄，兼之日机肆虐，空袭频仍而原物又体积过大不便搬运，这就大大增加了模制工作的难度。为保证模制工作的顺利进行，所有工作都改在夜间就地秘密进行。有关当年模制工作秘密进行的场景，所幸有考察团专司摄影者拍摄下了十分珍贵的照片资料。除此以外，考察团秘书何正璜女士还及时记录了文字。文曰：“本团模铸昭陵四骏情形。该石刻以战事关系埋在西安图书馆地窖中。本团商得陕省府同意施工发掘，进行石膏模铸工作。因原物过大，不易搬出，工作人员即在窖中工作。且该时每日多有空袭，故工作大都在夜间进行”。[44]

这次秘密的模制工作，大约持续了一星期左右，计得“四骏马浮雕翻制品各一件”。又据考察团当年的摄影、资料集显示，这次工作还获得“唐太宗昭陵四骏浮雕拓片（模制品）各二份”， [45]有关收集昭陵四骏浮雕片的工作，王子云先生 在他的《从长安到雅典》一书中没有专门予以介绍，揆以情理，可能是为了辅助“四骏马浮雕翻制”等工作而特意制作的。有关四骏拓本的类别以及作者，当年考察团所遗留下来的档案资料中未见显示。根据何正璜女士1941～1942年日记[46]以及保存西北大学文博学院博物馆中的考察团西北摄影集等资料显示，前文所述的“李本”传人李松如先生曾受聘于考察团，专事拓本制作。[47]因此，这八份“昭陵四骏浮雕拓片（模制品）”的作者很有可能就是李松如先生。

有关此次昭陵四骏的模制品及相关资料，尔后在1943年、1944年曾连同考察团的其他收获资料一起，相继在西安、重庆两地进行公开展览，盛况空前，受到热烈欢迎。据1944年3月1日陕西省政府致达有关单位的第238号训令记载：“教育部艺术文物考察团三十三年二月二日术字第六五号公函内开：“查本团奉令来陕考察关中史迹文物，对西北古代艺术作品，每应用石膏模铸，加以铸模，用以介绍他地，以资阐扬如陕省罕有之珍贵雕刻。唐昭陵四骏前年曾蒙贵省府代为发掘出土，由本团加以模制展览，颇引起社会人士对古代艺术之重视。” [48] 对于这次模制活动的评价，其实还不仅仅只是限于上文所涉及的技艺水准以及工作环境。重要的是，它是国内最早的、由中国艺术家所独立完成的一次模制活动。着眼整个昭陵六骏蓝本、仿绘、仿刻、拓本、模制的历史，从严格意义讲，如果说蓝本、仿绘、仿刻、拓本诸类尚属于传统技艺手法范畴的话，那么，教育部艺术文物考察团在40年代对昭陵四骏的翻铸模制，则又是中国艺术家利用现代手法所进行的、最早的一次有划时代意义的艺术实践活动，应当引起人们的足够重视。

遗憾的是，当年考察团在极其艰难的环境下所模制出来的四骏作品，其后为躲避战火，曾辗转运至陕西宝鸡城外伤兵医院内的一处山洞内秘密保存。1949年，在西安以西大规模战事活动即将发生之前，这些珍贵的四骏翻铸作品竟被一些无知之士擅自搬出山洞，“当作废品而毁去了”。[49]

结语

通过以上的讨论，我们需要了解以下几个关键概念：举世闻名的唐昭陵六骏的蓝本很有可能出自于初唐“画圣”阎立本之手。阎立本之后，第一个可以确定的仿绘之本是宋元祐四年运判奉议游师雄主持镌刻的《六骏碑》中的六骏图像，而典藏于故宫博物院内金代赵霖所绘的《昭陵六骏图》，则是迄今为止所能看到的有关六骏题材的最早的绢本绘画，其蓝本很有可能出自游师雄主持镌刻的《六骏碑》。自唐昭陵六骏之镌刻以来，不存在什么所谓的“原拓”之本。从游师雄主持镌刻的《六骏碑》上所拓就的线刻“拓本”，与1915年以后相继出现的多种模拓之本、缩本、仿刻之本存在着严格的概念区别，不应混淆。至晚从1921年开始，便出现了运用现代手法所翻铸的六骏（飒露紫、拳毛騧）作品。1942年教育部西北艺术文物考察团所翻铸的六骏（飒露紫、拳毛騧之外四骏）作品，应是中国国内艺术家运用现代手法所翻铸的最早的六骏石刻模制品。

（作者系西安文物保护修复中心研究员）

注释：

[1] 宋《游师雄题六骏碑》，原在陕西礼泉县旧县村，1974年迁至昭陵博物馆。
[2] 《新唐书》卷一百《阎立德附弟立本传》。
[3] 清佚名《书画史•画史》卷四《阎立本》。
[4] 礼泉县文物志编辑委员会《礼泉县文物志》第2章，68页，未刊本。
[5] 阎立本奉诏写太宗御容事参见俞建华编《中国美术家人名辞典》1439页“阎立本”条，上海人民美术出版社1981年12月1版。
[6] 清陈邦彦《御定历代题画诗类》卷一百一。
[7] [8] 孙东位注释《历代昭陵诗选注》，1983年5月昭陵博物馆编印。
[9] 于右任《昭陵石马歌》累见于各种版本，这里选用1917年7月18日于右任送赠陕西省图书馆六骏摸拓本（李本）手书题诗。
[10] 陈高华编《隋唐画家史料》，文物出版社，1987年10月第1版。
[11] 李逸安等点校《张耒集》上册，中华书局出版，2000年1月第2版。
[12] 杨仁恺《国宝沉浮录》，上海人民出版社，1991年8月第1版。
[13] 赵秉文题跋行草书，计30行。全文为：“洛阳赵霖所画天闲六马图，观其笔法，圆熟清劲，度越俦侣。向时曾于梵林精舍，览一贵家宝藏韩干画明皇射鹿并试马二图，乃知少陵丹青引为实录也。用笔神妙，凛然有生气，信乎人间神物，今归之逑邸，不复见也，襄城王持此图，欻若昨梦间耳。霖在世宗时待诏，今日艺苑中无此奇笔。惜乎！韩生之道绝矣！因题其侧云，闲闲醉中殊不知为何等语耶？庚辰七月望日”。
[14]《金史》本纪第五“海陵”。
[15]《金史》本纪第六“世宗”。
[16] 俞建华编《中国美术家人名辞典》1297页“赵霖”条，上海人民美术出版社，1981年12月第1版。
[17] 杨仁恺《国宝沉浮录》，上海人民出版社，1991年8月第1版。
[18] 同治四年（1865）望益斋版《张亟斋遗集•唐昭陵六骏赞辩》。亟斋为张弨斋号。《钦定四库全书总目提要》记：“《唐昭陵六骏赞辩》一卷。两江总督采进本。国朝张弨撰。张弨字力臣，山阳人。博学嗜古，尤究心金石之文。后以聋废而考证弥勒。以昭陵六马图赞或以为太宗御撰，或以为殷仲容撰，或以为欧阳询书，或以为殷仲容书，文已尽泐赵崡诸家辗传讹异，因亲到其侧勤验绘图，以赵明诚《金石录》为校定，以六马赞为欧阳询书，诸将姓名为殷仲容书。文已尽泐，确为谁撰，弨亦不能考异。”
[19] 有关碑帖业历史概况，请参看罗宏才《西安碑林碑帖业史略》（上），西安碑林博物馆《碑林集刊》（五），陕西人民美术出版社。
[20] 清汪文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集卷四十九》，中华书局。1982年2月1版。原书题作《昭陵六马唐文皇战马也为赋之》，叙述不便，今简而命名，改题作《昭陵六马》诗。
[21] 关于苏东坡任职凤翔判官一事，《宋史》本纪、《苏轼年谱》《苏轼诗集》等不少著述曾迭有著录，文中选用于风《文同，苏轼》一文之记述。参见上海人民美术出版社《中国历代画家大观丛书——宋元》，1998年8月第1版。
[22] 清王昶《金石萃编》卷一百三十九《游师雄题六骏碑》，同载另见民国武树善《陕西金石志》卷二十三《游师雄题六骏碑》。
[23] 碑又称《唐太宗像碑》，分三段刻，上段阴刻行书“唐祀纪事”，计21行；中段阴线刻“唐文皇小影”；下段阴刻“唐文皇小影”附说文。原在礼泉县南门外唐太宗祠，今移至昭陵博物馆。
[24] 参见明嘉靖十四年（1535）、清乾隆四十四年（1779）《礼泉县志》、民国24年《续修礼泉县志稿》。各本叙述虽稍有差异，但均言今礼泉县城系沿袭元枢密副也先速迭儿兴建的“土城”而修筑的。
[25] [34][39]参见张玉风《入秦访骏记》《国闻周报》民国24年第三十三、三十四期。
[26] 有关李月溪生平，可参见1958年修撰的《长安县志》（未刊）、罗宏才《也谈昭陵六骏拓本》（《收藏》69期）。
[27] 关于六骏被盗及辗转流变一事，半个世纪以来，记述纷繁，唯率多囿于传闻、揣测或盲目因袭，至与史实差异较大。笔者自70年代末即开始此项调查工作，经查阅大量档案及亲向部分当事人作第一手调查采访，始基本可以链接其流变过程，全部资料已结集于拙著《昭陵六骏》一书中，即将出版，本文先行披露部分线索，以供同好者批评参考。
[28] 此拓存西安某友人处，此前未被正式著录。
[29] 宋伯鲁（1854～1932），字芝栋，晚号芝田，别署芝钝，陕西礼泉人，为六骏流变史上最关键的人物之一。此处引用资料与下文所首次公布的《题宝经堂六骏拓本跋》相互对照，可窥宋氏为保护六骏石刻而曲折游戏于各种之间的复杂心态。
[30] 宋联奎（1870～1951），字聚五、菊坞，晚号菊叟，陕西西安人。鉴于他在陕西的特殊地位以及宽以待人的处世哲学，故在其著述中对涉及六骏被盗一事的大员及内幕语多含蓄，但对六骏摸拓之事的叙述却能言尽其知，具有很高的参考价值。
[31] 毛昌杰（？～1932），字俊臣，以字行。祖籍江苏扬州，生于西安，因以西为籍。六骏诸种拓本出显于世后，求其题跋诗赋者岔集，后均收录于《君子馆类稿》一书。该书与《君子馆日记》俱为门人李元鼎、赵守钰等整理出版。
[32] 参见刘宁《绝艺逢春——记昭陵六骏浮雕拓片传人范振家》《西安晚报》1988年7月23日。文中对范振家所制六骏摸拓拓本评价颇高。
[33] 于右任诗名《题张木生手拓昭陵石马》，累见于各种于诗版本，本文选用民国20年（1931年）西安某氏手抄本。
[34] 参见张玉风《入秦访骏记》《国闻周报》民国24年第三十三、三十四期。
[35] 参见王援朝、钟少异《谈昭陵六骏中丘行恭佩器》《文物天地》1996年6期。
[36] [37] 毛昌杰评介柯莘农诸语均见于毛氏《君子馆类稿》。民国27年（1938）门人赵守钰刊印。
[38] 参见《收藏》1998年3期，总63期。
[39] 参见张玉风《入秦访骏记》《国闻周报》民国24年第三十三、三十四期。
[40] 王子云《从长安到雅典》，陕西人民美术出版社，1992年8月第1版，第24页。
[41] 王子云《从长安到雅典》，陕西人民美术出版社，1992年8月第1版，第24页。
[42] 陕西省档案馆档案，卷宗号45、案卷号6。
[43] 参看陕西省档案馆档案，全宗号45、案卷号6。文中选用民国33年3月1日陕西省政府致达西京碑林管理委员会第2238号训令节引教育部艺术文物考察团民国33年（1944）2月2日术字第65号公函部分内容。
[44] [45] 参见《教育部西北艺术文物考察团西北摄影集刊》第八辑。按教育部西北艺术文物考察团全部考察摄影成果共计12册，均存于西北大学文博学院博物馆。未刊行。
[46] 何正璜日记，手稿。现存其女儿处。
[47] 《教育部西北艺术文物考察团西北摄影集选》中有李松如拓制西汉茂陵石刻工作照可资参考。
[48] 陕西省档案馆档案，卷宗号45、案卷号6。
[49] 王子云《从长安到雅典》，陕西人民美术出版社，1992年8月第1版，第24页。