歌词是按音乐方式组织的一种语言结构,非自足性是其品质。也就是说,它不是意义和情感已经完成的言说方式,它等待音乐，召唤音乐，联合成完整的文本。因此，歌词需要提供一个开放的情感召唤结构，要留给作曲家一定的空间。与此正好对比的是诗，一首诗是一个意义完整，具有相当自足性的文本，等待的是读者通过阅读来理解它，阐释它。如果非要说歌词也是诗，那它最多只是一种另类的诗，因为它必须提供“欲唱”的呼唤，让音乐来完成。很多人用评判诗的标准来评判歌词，这种评判不公平，歌词不一定是好诗，一首好诗也不一定是好歌词。歌词是一种自我拒绝完成的诗。

歌词作为一种必须让人听懂的语言艺术，“贵浅不贵深”，似乎已经成了一个体裁要求。然而，词句必要的浅显，并不等于歌曲的浅白无蕴藉，而要求浅显中见深刻，以短小的篇幅打动歌众，这就是歌曲特殊的语言张力。

“张力”是新批评理论家提出的一个术语，它是个至关重要的概念，体现出“诗歌内各种辩证对抗关系的综合”。例如诗中的比喻和象征常常很出格，很“险峻”。然而，我们不可能让歌曲像诗一样处处追求语词的张力，而要求在浅显中，在关键之处，化入复杂的语言技巧，比如，利用歌题、词眼等各种语言元素，举重若轻、天衣无缝地显示张力。

歌曲的题目，既能集中体现歌曲的基本主题，也能为歌曲的情调、风格基本定型，比如《中国人民志愿军战歌》，标题指明是一首进行曲风格的军歌，《草原之夜》一定是一首富有少数民族风格的抒情歌，《少年，少年，祖国的春天》是一首少儿歌，《蜗牛和黄鹂鸟》可能是充满谐趣的童谣或者校园歌曲，《故乡的明月》一定是一首乡情颂歌，《我的中国心》必定是爱国颂歌，《明天你是否依然爱我》就该是一首感伤情歌，《东风破》《青花瓷》有着“中国风”特色，《存在》应该带有哲理思考，等等。

在歌曲中，像诗歌以《无题》作题目者几乎没有。即便只有词牌名，如李清照的《一剪梅》谱成曲，在传唱时也会冠以较明白的标题《月上西楼》，苏东坡标题不鲜明的《赤壁怀古》，现代歌曲版改名为《大江东去》。所以，在歌的海洋中，醒目的歌题是值得花代价设计的“面孔”。

很多歌题的最后一字，也会为一首歌确定整首歌的韵脚。比如《种太阳》《我的中国心》《马儿慢些走》等。比如袁惟仁作词作曲、那英演唱的《征服》，用歌题的后面一个韵母，作为整首歌的韵脚：

“词眼”是一首好歌曲的另一个重要元素，也是一首歌最成功流传的部分，实际上，一首歌就是在变异的基础上不断重复。歌中不断重复的部分，便是“词眼”，它通常出现在一首歌的主歌部分，也是一首歌最重要的思想和感情提炼。出色的“词眼”往往使一首歌得以流传。比如，“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”（《外面的世界》），精炼地写出了现代人的迷茫；“不是因为寂寞才爱你，而是因为爱你才寂寞”（《不是因为寂寞才爱你》），唱出了爱的无奈；“我只有两天，我从没有把握，一天用来希望，一天用来绝望”（《两天》），书写了生命的感受。某种意义上，我们是因为记住了“词眼”，而记住了一首歌。

“词眼”的重要性，不少歌曲创作论者已经注意到，付林的《流行歌曲写作新概念》一书中，就很好地探讨了此问题。他从歌曲的流传需要出发，用了一个更通俗的说法“流行句记忆点”，他认为“流行歌曲最大特征就是寻找和设置词中所写的故事中的流行句”

“重复”是歌词极其重要的艺术。事实上它不但表现为一首歌的“词眼”，而且作为一首歌的构成要素，也体现在歌曲的形式上，比如，歌词的每行规则和不规则的长度及段落，协和音乐的相同的短语节奏，韵脚的重复，不管是严格的重复，还是有变异的重复，都是歌词最明显的特征。可以说，重复产生诗性，重复展示了歌词作为一种艺术要素的文本组成功能。比如这首张黎作词、刘青作曲的《山不转水转》，表面上是化用了中国诗歌传统的顶真修辞手法，实际上，歌曲的艺术和深度正经由各种变异中的重复不断升华：

一首歌能否成功流传，取决于歌曲生产流程中五个基本环节的合力作用：（词作家的）歌词、（作曲、编曲家的）音乐、（歌手的）表演、（机构的）传播及（歌众的）传唱。而这五个基本环节的主体，都有各自的意图；词作家的意图，音乐家的意图，机构的意图，每种意图都不可能相同，因此，歌曲流传要求从歌曲这个第一环节开始，也必须考虑到其他环节的意图，而其他意图也需要不断地修正、调整，从而形成一个良性的意图循环。只有当这种意图循环畅通实现时，歌曲的成功流传才有可能。

所以，一个歌曲创作者，除了在语言上下功夫外，还要考虑到歌曲的传播方式，尤其在现代传媒时代，传播方式是歌曲成功流传的一个重要因素。

歌曲在社会文化生活中的传播方式比较特殊，很接近当代文化理论中所谓的“块茎（rhizome）模式”。法国当代哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）与心理学家伽塔利（Felix Guattari）提出这文化的“块茎模式”传播理论。

一般人理解的文化产品的传播是“树状模式”，即一个文本有根、有胚芽、有基干，此后发出枝叶，但有权威性的源头，可追溯根源，可回溯创造途径，回向作者这个意义的权威源头。而“块茎模式”就像竹子在地下蔓延，随处可以冒出头，另成一个体系，另成一个意义源头。

歌曲在社会上的传播就是一种“块茎式传播”，这种传播方式让歌曲变成一种流动文本：一首歌虽然诞生在特定的创作时空，却因在不同的语境中，被不同的歌众“传唱”而复活，不同的时空会给它带来不同的语义场，会使它不断产生意义变异。歌的流传就是一个不断衍义的意指过程。

“块茎传播”带来歌曲意义和功能变异的例子非常多，可以列举出几个比较常见的类型。一类是早期作为乡情歌而创作的作品，现在大多转作旅游歌曲。比如，三亚用的《请到天涯海角来》、哈尔滨用的《太阳岛上》、陕北用的《延安颂》、无锡用的《太湖美》、湖南用的《浏阳河》、山西用的《人说山西好风光》、长江三峡用的《长江之歌》、少林寺用的《少林，少林》等等。因为语境变化，歌曲的意义和功能也都发生了变化。

第二类是电影、电视主题曲及插曲脱离影视媒介而单独流传。像《花儿为什么这样红》《我的祖国》《好人一生平安》，甚至近年的《星语心愿》《菊花台》《我用所有报答爱》等，歌众传唱这些歌曲，已经淡忘了最初的影视语境。

第三类是广告歌曲。雅文作词、三宝作曲的《我的眼里只有你》，原来是一首典型的情歌：

1996年,歌手景岗山以此歌为饮料产品“娃哈哈”做广告宣传。在广告中，只用了原歌曲中的一句“我的眼里只有你”，这种典型的“断章取义”，故意模糊“你”的指代，将饮料“娃哈哈”和爱情中的“你”等同起来，强化了这个字的复义情感效果，制造出强烈的经验通感和重叠。“我的眼里只有你”，描绘了男女之间甜蜜而强烈的“爱的排他性”。而在广告中，因为是片断摘取，强行从爱情语境中将其取出，放在歌星加商品的新的语境中，“你”的意义和情感被移置。

应该说，歌曲的这种块茎式传播方式，对歌曲创作艺术是一种挑战，也是一种契机。它要求歌曲作品须有艺术的时空穿透力，而不应成为一个即景或口号式的作品。即景或口号式的作品并不能真正体现歌曲作为文化产品的品格，只是附加给歌曲文化产品一种临时“效应”，不能保证歌的广泛和长久流传。优秀的歌曲都能穿透这些临时功能因素，魅力长存：它似乎渗透着某个事件，但不是事件本身，而是背后留给人们的情感印迹，这情感可以穿越时空，保持着一种强烈而广泛的流传能力。