魏晋风度与王羲之《兰亭序》——兼论王羲之对后世书风的影响

　　戴志

　　［关键词］魏晋风度；王羲之《兰亭序》；艺术精神

　　［摘要］魏晋时期“人物品藻”之风及玄学盛行，在此二者的互动下产生了魏晋时期特有的审美风尚——魏晋风度。王羲之《兰亭序》最具体地反映了晋人“哲学的美”，是魏晋风度的审美典范。王羲之书风对后世书法的影响有时表现为后人对他的艺术精神的把握与宏扬，有时则表现为后人对他的技法的临摹学习，前者的影响是积极的，后者的影响却是消极的。

　　在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上，魏晋的美学获得了全面的发展。这一时期高度重视审美与艺术问题，在这样的情况下，书法艺术真正走向了自觉，王羲之及其《兰亭序》正是书法艺术走向自觉的典型作品，王羲之及其书作之所以成为这一时代的书法典型，是因为其书作最集中地反映了这一时代的审美风尚，即魏晋风度。正因如此，王羲之书作成为后世书家最高的审美典范而影响至今。

　　一、魏晋风度

　　汉末的大动乱，使统治了400多年的汉帝国土崩瓦解，在这个历史转折时期，玄学取代了汉代的儒学，“人物品藻”之风盛行，在玄学的思辩与“人物品藻”的“清议”中，形成了魏晋独特的审美风尚——魏晋风度。

　　汉末，因为战乱，世家大族或聚族以自保，或举宗避难，在以宗族血缘关系为纽带的经济体上组织了自己的武装，广大的农民因战乱失去了土地，为了不致饿死，纷纷投奔到相对安全的世家大族的庄园中成为部曲和佃客。流亡的农民因得到世家大族的庇护重新与土地结合，有力的促进了生产的发展，壮大了庄园经济的实力。汉代沿续下来的庄园经济不仅没被战争摧毁，相反，因为战争，庄园经济在战乱中得到了进一步的发展，从而为魏晋时期世家大族提供了十分优裕的物质享受，使他们有大量的时间可以用于文艺欣赏与创造。加之新的统一的政权的建立得借助各地拥有经济和军事实力的世家大族的支持，因而，许多企图建立统一的中央政权的政治人物不得不尽力拉拢世家大族。世家大族只要拥有实力，并愿意归附某一争夺天下统一的政治人物，它就具有了参与政权的充分条件。因此，出身门弟成了参与政权最重要的东西，门阀世族的政治逐渐形成了。在具有参与政权的条件的世族中，谁能进入政权，重要的又是个人的才能和智慧，而不是汉代的“经明行修”等由儒家发展而来的选拔察举。在这种情况下，舆论对某人的才能、智慧的评议成了很重要的东西，汉代的“清议”逐渐演变为魏晋的人物品藻。

　　魏晋的人物品藻与汉代的重德而不重才完全不同，魏晋的品藻把人物的才能提到了首位。具体说来，魏晋的人物品藻作为对人物的审美直观，包括了内在与外在的两个方面，它是内在与外在直观的统一。内在的方面，主要是指人物的才能和精神；外在的方面，主要是指人物的形体、容貌、语言、声音、举止和风度。前者是不能看到的东西，但可以通过后者感性地显现出来，二者强调的都是一种个性风度。这种政治性的人物品藻后来发展成为审美性的，属于外在形体的容貌、声音、语言等获得了空前的描述和考察，并由“人物之美”而推及于艺术之美，“骨”、“筋”、“气”、“肌”、“血”这些本来是描述人物美的概念大量地用来说明诗文书画的美。而属于内在的智慧、才能和精神则推而广之，变成了艺术中强调个性张扬的表现主义，自然地转化成书法及其它艺术实践中的核心观念，诸如“神”、“以形写神”、“气韵生动”等一系列审美观念形成了。这些观念不仅深刻地影响着魏晋书法及其它艺术的创作，同时也对中国后世的书画艺术产生了深远的影响。

　　东汉末年，随着统治阶级的一天天的腐朽没落，汉帝国“罢黜百家，独尊儒术”的经学也一天天的神秘化和繁琐化，日益变成了一种虚伪的教条。汉末的大动乱，使统治者也饱尝了战乱之苦，许多人在战乱中无情地被夺去了性命。汉帝国所宣扬的王道同腐朽的政治和动荡的社会现实形成了强烈的对比，对儒学的信仰动摇了。到了魏晋，统治者内部不择手段地互相争夺，西晋的灭亡和统治者的逃亡，更继续加深着对儒学信仰的危机。儒学信仰的危机，加深了人们对人生意义的探求，对人生意义的探求，把魏晋思想引向了玄学。

　　玄学是由道家哲学发展而来的。魏晋时期，道家哲学之所以能取代儒家哲学，是由于道家哲学对现实社会和人生痛苦愤激的批判，以及对超越这种黑暗和痛苦的个体自由的追求，刚好符合亲身经历并体验到儒家思想幻灭的门阀世族的心理。连年的战乱加上统治者为争夺天下而互相倾轧，带来的是人生的无常感，强烈激发了人们对个体生命和精神的思考，正是这种思考使得汉代儒学的宇宙论至魏晋被玄学的本体论所取代。本体如何超越有限（生命）去追求无限，如何使个体身（生命）心（精神）健全，成了玄学的核心问题。玄学的这种思想投射到具体的生活中表现为重“情”和好讲“养生”、“延寿”，追求一种“玄远”、“神明”的超脱的“雅”的境界和趣味。加之晋人对山水美的发现和晋人生活的自然主义，使得晋人的审美更趋向于一种简约玄澹，超凡绝俗的风度。在玄学的思辩中，“有”与“无”、“言”、“象”与“意”、“无情”与“有情”、“形”与“神”、“名教”与“自然”等具有审美价值的观念被提了出来，“得意忘象”、“无法之法”、“神彩为上”、“形质次之”等观念更是直接影响着当时和后世书法的创作。

　　总之，晋人在“人物品藻”的社会风尚和玄学思想二者的互动下，强调个体身心健全与自由，主张个性张扬，追求“玄远”、“神明”、“简约玄澹”、“超凡绝俗”的神韵和趣味，形成了魏晋时期特有的审美趋向亦或“风度”，即魏晋风度，这种魏晋风度的审美趋向，不仅主导了魏晋的书法及其它艺术实践，对后世的书法及其它艺术也产生了深远影响。

　　二、王羲之《兰亭序》

　　王羲之（公元321~375年；另说公元303~361年），字逸少，原籍琅琊临沂（今属山东）人，永和七年（公元351年）拜为右军将军，会稽内史，史称王右军。在任四年后（公元354年）因与太原王述不和辞官居山阴，“于东土游名山”、“泛大海”、“徜徉山水”、“采石不远千里”、“信道教”、“性洒脱不羁”。王羲之早期是很重视实际社会政治问题的，但是由于东晋统治阶级的腐败无能和官场的倾轧斗争，使得王羲之一生经历了许多的忧患，种种的苦闷和不平终于使他从儒学中走出，进而从玄学、道家、佛学中寻求解脱。这种由儒而道，由道而玄、而佛，无不体现王羲之追求自我身心健全与自由的魏晋风度和张扬个性的个性主义思想。

　　王羲之的书法艺术观，集中表现了魏晋风度的审美风尚，从其仅有的几篇书论和后世书家的记述中，主要表现出以下两点。

　　第一是王羲之书法艺术的创作心态。在东晋，尽管书法艺术的地位得到了确立，大量的书论，众多的书法家和欣赏者，无不显示着书法艺术的自觉。但王羲之指出他于书法不像临池学书“池水尽墨”的张芝那样“耽之若是”，否则“未必谢之”（王羲之《自论书》），并说“飞白不能佳，意乃笃好”，“致此飞白数纸，以为何似，能学不?”（《全晋文》卷二十六，转引自《汉魏六朝书画论》），这些都表明王羲之受到当时“养生”、“延寿”思想的影响，不主张特别为书法而苦心劳力，只是把书法当作一种陶冶性情的活动来看待，正是居于这种书法创作“无意于佳”的心态，使得王羲之书法“乃佳”。这也正是道家“无为而无所不为”和玄学“有”与“无”思想指导下的书法创作心态。这种心态与此前的汉代和之后的唐代书法有很大的不同，此前的汉代（不含东汉末年），书法并未独立成一门艺术，汉碑的书写者并不题款留名，说明书家并无地位，仅为书匠而已，创作者主要是居于一种实用的心态。而之后的唐代把书法列为科举考试科目，设立了专门的书法机构“弘文馆”，书法不仅是文人陶冶性情的审美创造活动，还是文人致仕必不可少的素养。

　　第二是王羲之尚“意”的审美情趣。王羲之以“意”论书，他的书论总的精神是追求“意”的表现。其《自论书》云：

　　吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟张故为绝伦，其余是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。

　　《自论书》一般均认为是出自右军之手，从此文中可看出王羲之论书强调意，钟繇（三国时期书家）、张艺（东汉末年书家）之所以“绝伦”，因其书有“意”，其余的书家不足道者，是因“不足在意”。在评论别人书法时，强调指出，意趣转深了，点画之间都有意趣，自有语言表达不出的妙处，这明显是从魏晋玄学、美学中“言不尽意”的思想演化而来的。王羲之把玄学及美学中的观念运用到书法艺术中，是书法理论的一个重要发展。

　　王羲之的表现主义与个性主义，创作心态“无意”与审美情趣崇尚“意”的书法观，终于在永和九年（公元353年）三月三日这一天的书法创作中表现成了“天下第一行书”《兰亭序》。

　　在永和九年三月三这一天，王羲之邀约同好到会稽山阴之兰亭游玩，在“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”的优美山水中尽情的宴饮、赋诗，何其畅快！欢乐的宴饮歌咏毕了，意犹未尽，不免生出许多感慨来，“俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外……”，遂顺手写下这篇序文以志之。正是在这样特定的环境中，才使得王羲之完成这件行书作品时（特别要注意的是王羲之并未把它当成书法创作）达到了一种无意识的超功利状态，这种“无我”的创作心态，才使得行书《兰亭序》表现出一种“出水芙蓉”的自然美。

　　王羲之《兰亭序》通篇324字，28行，洋洋洒洒，一气呵成，章法布置参差多变而又浑然一体；字形欹侧而不失重心；用笔中锋、侧锋交替；重复的字，必若重构，绝无雷同，整幅作品7个“不”字，2”个“之”字极尽变化，无一雷同。在此之前和在此之后的汉唐书法与此相比，无不表现出王羲之《兰亭序》超凡脱俗的个性。

　　王羲之《兰亭序》通篇笔随意到，意到笔随，运用自如。“或重若崩云，或轻如蝉翼，道之则泉注，顿之则山安，纤纤乎如初月之出天崖，落落乎犹众星列河汉，同自然之妙有，非力远之能成”（孙过庭《书谱》）。

　　《兰亭序》通篇用笔提按幅度很小，顿挫不多，不用颤笔，更无老辣、刚狠，给人的审美感受是一种从容平和、简约玄澹的意味。“反复观之，略无一字一笔不可入意”（黄庭坚评《兰亭序》）。

　　宗白华说，魏晋人“倾向简约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。”王羲之的行书《兰亭序》则是最具体的表现了晋人“哲学的美”——魏晋风度的最杰出的代表作而成为中国书法史上最经典的书法作品之一。

　　三、王羲之《兰亭序》对后世书风的影响

　　正是由于王羲之《兰亭序》是魏晋风度的审美典范，而魏晋风度的审美风尚对后世书画艺术产生了深远影响，故而《兰亭序》对后世书风的影响是任何一件作品都难以比拟的。王羲之书风对后世的影响有时表现为后人对他的技法的学习，有时则表现为后人对他的艺术精神（魏晋风度）的理解和把握。前者对后世书法产生了消极影响，后者则促进了书法艺术理论和实践的深入。本文限于篇幅，仅从各个时代撷取有代表性的书家来分析王氏书法的影响。

　　唐代立国之初，太宗李世民为政治文化统一的需要提倡南朝文化，其于书法，更出于个人的审美趣味，极力推崇王羲之。先是在史官编纂《晋书》时，亲为王羲之作传论；而后是于贞观初年下诏，出内府金帛征求王羲之墨迹，并命“弘文馆”（唐代专门的书法机构）虞世南、褚遂良等书家鉴别编目，又御选榻书人精工榻模，广为流传。为王羲之“书圣”地位的确立，可谓不遗余力。李世民极力推崇王羲之书法，除了因国家政治文化统一需要外，个人的审美情趣尤其值得考察。其所作的《王羲之传论》称：

　　……所以详察古今，研今自篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；风翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！

　　在《传论》中，李世民历数各家之短，独赞王羲之书“尽善尽美”。指出王羲之书法技巧之精湛“点曳之工，裁成之妙”，评价王羲之书法的韵味“烟霏露结”，“凤翥龙蟠”。初看起来，李世民欣赏的是王羲之书法的“尽善尽美”，其实，王羲之之所以能折服帝王之尊的李世民，除了王羲之书法形式之美而外，更深层的是形式之中所蕴含的神韵。这似乎令人费解，其实作为万人之尊的皇帝，一方面需要“治国平天下”，在“治国平天下”中实现自我价值，深受儒家思想影响。因而，在其书论中鼓吹“筋骨”、“骨力”，甚至以兵喻书，把书法比作打仗。（见李世民《论书》）。另一方面，当个体价值在社会群体中得以实现后，思考个体身心自由与健全的道家哲学就成了“高处不胜寒”的皇帝也不可或缺的了。因而，李世民折服“神气冲和”。优美无比的王书，主张“思与神会，同乎自然，不知其所以然而然”（李世民《指意》），这才是李世民“尊王”思想的本质所在。从现存李世民书法《晋祠铭》来看，完全是王羲之书作的翻板，影响可见一斑。

　　李世民“尊王”的审美倾向，确立了王羲之“书圣”的地位，直接影响了“初唐四家”虞世南、褚遂良、欧阳询和薛稷的书法创作，使初唐书法笼罩在尚“意”书风之中。如果说李世民和“初唐四家”的书法创作还仅只是侧重对王羲之书风的继承而无多少新意的话，那么盛唐的颜真卿、张旭、怀素的书法创作则完全是对王羲之书法艺术精神的弘扬与创新，使唐代书法达到了鼎盛时期，也奠定了唐代书法在中国书法史上的地位。颜真卿行书是沉抑顿挫、至刚至大的儒家面目，其行书追求自然，不计工拙，随处可见的涂抹无不给人以强大的视觉冲击力和强烈的震撼力；张旭的草书气势连绵，如黄河之水一泻千里，有吞吐洪荒的气慨；怀素的草书绝去人间烟火，如一缕清烟。从表现形式看，颜真卿、张旭和怀素的书法与王羲之书风截然不同，但其艺术精神却是共通的。王羲之书法强调自我、张扬个性、得意忘形，借汉字线条抒写性灵的创新的艺术精神在颜真卿、张旭和怀素身上得到了完美体现，也正是他们抓住了王羲之书法艺术的本质，才使这三位在书史上成为了具有划时代意义的书家。

　　宋代有成就的书法家“苏”、“黄”、“米”、“蔡”（苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”）同样抓住了魏晋风度的审美本质，继承了王羲之书法的艺术精神并使其得到进一步的发展。

　　苏轼，杰出的文学家及书画家。在当时，苏轼是一个士大大领袖式的人物，其诗文书画不过“博学余暇，游手于斯”的副产品。他真正的抱负是在政治上干一番大事业，脑子里充满了忠君爱国，学而优则仕的儒家思想。但是，苏轼的艺术创作和美学思想的主要方面并不在于此，苏轼虽然志在仕进，可终其一生也未能施展宏图。建立于易文化的中国古代士大夫的人生哲学，本来就有“达则兼济天下，穷则独善其身”的两个方面，入世与出世，进取与退隐，杀身成仁与颐养天年，就象太极图中的阴阳两极，构成一个既对立又统一的整体。这种阴阳（儒道）互补的文化特征，在苏轼身上得到了鲜明的体现。加之宋代佛与道合流，禅意识空前盛行，政治上的不得志，更促使苏轼一头扎进了佛道之中，以求得心灵上的慰藉，这和王羲之是非常相似的。佛家万物皆空，一切虚幻与道家的“无我”，佛家的“本心”与道家的“齐物”在苏轼思想中完整的契合。基于这样的思想，苏轼在书法理论中主张“不践古人”，认为书法艺术的创造性就在于对传统“法”的突破，这种创造性的突破可称为“无法之法”。“王荆公书，得无法之法，然不可学，无法故。”（《东坡集》）。对于崇尚规矩的唐楷，苏轼认为未免匠人之气，评价张旭、怀素书法“粉饰”、“市倡抹青红”、“妖歌曼舞”。苏轼提倡“书初无意于佳乃佳”，“天真浪漫是吾师”，崇尚自然纯朴，清闲妙丽的艺术风格。不难看出，苏轼一方面要突破传统书法（主要是王书之法）的技法，但其书法的审美情趣却和王书非常相似。这些，无不说明魏晋风度的审美风尚和王羲之书风对苏东坡书法的深刻影响。

　　“苏门四学士”之一的黄庭坚在书法观念上一承苏东坡“自出新意，不践古人”，而提出“随人作计终后人，自成一家始逼真”的观点，在创作上和东坡一样实践着魏晋风度的美学精神。至于米芾，自云：“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”米芾“集古字”主要是“集”（学习、临摹）“二王”（王羲之、王献之父子）书法，从现存米芾所临《中秋帖》来看，其临摹“二王”书法几乎可以乱真，但米芾“集古字”的目的并不是亦步亦趋，而是“总而成之”，即其所谓“集古成今”。由此，我们不难发现，魏晋风度的审美风尚及王羲之对米芾的影响是如何深刻了。宋四家中的蔡襄。用笔受唐人影响较大，书风追求静中有动，明显受到了王羲之书风的影响，但其书法缺少个性，不足论之。

　　元至清中叶的书法主流是笼罩在复古主义的思潮下的，这里的“古”，主要就是指王羲之书风。他们的书法完全是学习从王羲之起的一派王书体系，以得晋人和王羲之风韵为最高宗旨。

　　元代书坛的领军人物赵孟兆页是复古主义的旗手。他的小楷法度严谨，字形峭拔秀丽，结体妍媚舒展，线条清劲圆畅，既不臃肿，也不浮滑，布白停匀，秀逸可爱，直接二王遗韵。行草亦以晋人为风范，不过技法精熟，温润婉丽，有一种说不出的风韵和意态，是典型的唯美主义的代表。

　　明代初至明中叶的几代帝王喜爱翰墨，尤爱以王羲之为代表的“帖”，于是朝野一体，掀起了学“阁帖”的热潮。明中叶的书坛高手尽出吴中，“吴中三子”祝允明、文征明、王宠各有所擅，但都是王羲之书风的延续。

　　元明两代书家大多集结在复古主义的大旗之下，亦步亦趋，刻意描摹王书，在观念和形式上没有太多的拓展。从形式上看，他们是王羲之书风和魏晋风度的代表，但其艺术精神实则背离了张扬个性、表现性灵的魏晋风度的审美趋向和王羲之书风的内涵，使书法本体的发展陷入了沉滞的阶段。

　　在这一背景下，明末后期从复古主义思潮的阵营走出了一支叛军：王铎、徐渭、傅山、倪元璐、黄道周、八大山人等，他们一反元代赵孟兆页之风，甚至不惜破坏复古主义者所遵循的“二王”的经典的“法”，使书法走向了抒情与表现，真正从审美内涵和艺术精神上继承了魏晋风度和王羲之书风。

　　尽管如此，元代以后以王羲之书风为审美典范的复古思潮主导下的“帖学”的消极影响还是延伸到了清中叶。

　　清中叶后，因“小学”的盛行，文人研究汉魏碑刻，并从汉魏碑刻中领悟到了不同于王羲之（元明尊为“帖学”）的粗旷、豪放、朴拙、大气、宽博的美，于是“碑学”兴起了。“碑学”在书法史上的兴起，其价值就在于使书法在复古主义的旗帜下重描摹王派书法技法，忽略其艺术精神而沉寂了几百年的书法重新回到了借助线条与结体来表现自我、张扬个性的魏晋风度和王羲之书风的精神上来，从而使书法本体获得了空前的发展。

　　四、结语

　　王羲之书法作为魏晋风度的审美典范，对后世书法的影响是深远而持久的。这种影响，不是简单的王羲之“书体”的继承，而是一种思想及这种思想主导下的文化传承，即“儒道”互补的思想（当然也有“佛”）的传承。王羲之以后的书法更告诉我们，“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可超于古人”（王僧虔《笔意赞》），研究学习前人的书法作品不能单重形式的描摹，更重要的是对前人艺术精神的把握与宏扬，唯其如此，当代书法本体才可能得到深入和发展。

　　参考文献

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　　魏晋风度与王羲之《兰亭序》——兼论王羲之对后世书风的影响  （玉溪师范学院学报 2002年01期）