现代作家的故乡记忆与文学的精神还乡

    记得萧军在编辑萧红书简时，曾为萧红绘制过一张图表，用以标示萧红一生所走过的路。在那里，萧红短暂的生命历程变成了一幅空间移动的线路图，从故乡呼兰河启程，一直到客死香港，短短三十一载，却往返颠沛二十余地之间，真可谓在苦难中挣扎漂泊的一生。其实，在那个充满黑暗与苦难的时代，每一位中国现代作家的经历都是一部生命漂泊和追求奋斗的历史，虽然他们漂泊流浪的路线各异，但起点却是相同的，那就是他们各自的故乡。当生命远离故土，在异乡的土地上，关于故乡的记忆就成了精神的一片栖息之地。于是，在文学中，故乡成了一个久远的充满苦涩与美丽的话题，因为与现实的苦难相比，故乡的记忆虽然是苦涩的，但那是一种美丽。对于这群漂泊的游子来说，文学成了对故乡记忆的修复与重建，成了艺术的精神还乡形式。

                    一      

    中华民族是一个乡土意识积淀深远厚重的民族。这个以土地为其生存命脉的民族，在几千年繁衍生息的过程中，形成了以宗族乡邻的群体关系为基础的乡村农业经济。日出而作，日落而息的生存方式，使世世代代的人们与这片熟悉的土地结下了不解之缘。因为，土地维系着每一个家庭的生计，家园连着这片土地，土地使生命落地生根。

 应该说，在人的意识中，“故乡”是在时间与空间距离中的一种指称，即人在远离故土之后，对那个曾生于斯长于斯的地方的一种称谓。周作人在《故乡的野菜》中说：“我的故乡不止一个，我住过的地方都是故乡。故乡对于我并没有什么特别的情分，只因为钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要相念到他。我在浙东住过十几年，南京东京都住过六年，这都是我的故乡；现在住在北京，于是北京就成了我的家乡了。”按照他的理解，凡是居住过的地方都可谓之故乡，这种理解显然有失偏颇，因为，衡量一个人的故乡，并不仅仅以个人的生存居住为其标志，重要的应该是那里是你的生身之地，即那片土地是你生命开始的起点。莫言曾对“故乡”这一概念做过形象的规定，他说：“作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的‘血地’。”[[1] ]人可以少小离乡，甚至可能久居异地四海为家，将熟悉后的异乡称为自己的家乡，但他的故乡应该只有一个。在这个意义上，故乡指的是“老家”。

 对于故乡而言，中国现代作家无疑是一群过早离乡漂泊奋斗的游子，他们带着自己青春的稚气与远大的抱负，或为民族的振兴而留学海外，或为真理和自由而寻索漂泊于异地他乡，或为拯救民族的危亡而奔走战斗在陌生的土地上。对于他们来说，离开故乡意味着走向一个广阔复杂的陌生世界，也意味着走出别人的佑护，开始独立而艰难的人生旅途。在远离故乡的地方，人可以忍受颠沛流离之苦，却常常难以忍受刻骨铭心的怀乡之痛。因为，那是生命对起点的怀念，是根对土地的眷恋。

 从空间位置来看，故乡作为生命的最初降临之地，无疑是生命与世界建立联系的一个空间上的点。人在后来成长历程中的活动，都会以这个空间点为其坐标点，于是，便有了走出与返回的方向性概念，走出意味着离开这个空间点，返回也意味着回到这个原点。但是，人的走出与返回不仅仅是空间位置的变换和移动，他也是一个时间的流动过程，即在时间的流动中，走出之后所返回的点，事实上已经不是严格意义上的原来的点，因为在走出与返回的过程中，时间已经改变了那里的一切。阔别故乡的人虽然可以找到空间位置上的故乡，但故乡已不再是原来的故乡，眼前的一切会让你深切地感受到岁月的沧桑和时移物往的变化，这正是人不能两次涉入同一条河流的原因。对于归来者来说，故乡属于记忆中的故乡，因为记忆已经定格在离开前的过去，离开后到返回前对于故乡而言是一片记忆的空白。所以，归来后的一切会让他感到惊异，因为，过去的记忆与眼前的现实构成了对比的反差。在社会的苦难与社会生存的困扰中，故乡人变得麻木和疏远，因为，他们虽然还记得过去，但已经不再把归来者视为乡党了。在他们看来，他是一个外来者，不再属于故乡人的群体。归来者的悲哀在于自己依然认为还是故乡人，他希望重新融入故乡人的群体之中，而群体却在心理上并不接纳和亲近他。他想重温记忆中的故乡旧梦，而现实中的故乡却让他看不到一点旧日的影子。

耐人寻味的是，对于离开故乡走上漂泊生涯的作家来说，回乡也不过是一次寻访或省亲的短暂过程。即是说归来终究还将离去，他不会从此长驻故乡。作为短暂的来访者，此时的故乡不过是一个可以唤起往日记忆的地方，或者也可以说是一个短暂停留的空间点。当“一个人在某时发现他自己的那个空间可能不是他的空间。我们可以把是人自己的空间叫做自然位置，只有这个自然位置才能恰当地被称为人的参照系的零点。”[[2] ]遗憾的是，故乡这片土地已经不再是属于他的自然位置，作为故乡的探访者，他像一只离群的孤雁，在落叶缤纷的秋日寻访旧巢，徜徉在蓝天碧水之间重温旧梦，然后带着旧日的回忆和眷恋悄然离去。这意味着，对于中国现代作家来说，不管是重回故乡，还是难回故乡，他们都不可能重新回到过去的生活，故乡留给他们的仅仅是记忆。他们与故乡之间唯一的联系，是一条可以穿越时间与空间的精神纽带。

 应该说，离开故乡后的作家，在进入一个新的空间环境时，必然会产生一种陌生感和疏离感。当他还不熟悉这一新的环境，或者无法融入这个陌生的群体时，他会感到无依无靠，会体验到一个外来者的孤独与苦闷。李广田就曾在《根》中说：“我大概还是住在城里的乡下人”，“我的‘根’也许是最容易生在荒僻的地方”，“我大概只是一株野草，我始终还没有脱掉我的作为民人子孙的性道”。对于当地的群体来说，外来人始终是一个“他者”，他们之间总有一条“无法跨越的鸿沟”，因为在异国他乡，他们在地理和文化上都已被连根拔起，他们实际上依然生活在与故乡群体的文化模式不可分割的联系之中。所以，“外来人的内心深处，永远挥不去的是对家园的怀恋。”但是，这种怀恋实际上隐含着一个无法解决的矛盾，即虽然无法融入新的环境和当地的群体，却又不能就此回乡，回到过去的生活，这就决定了他们必然成为精神上怀恋和牵念故乡，而实际上却是无家可归的漂泊者。这意味着，怀恋中的故乡，仅仅是心灵世界中的一片绿洲，是灵魂漂泊历程中的栖息之地。正像王德威所说的那样，原乡题材的作品，“或缅怀故里风物的纯朴固陋、或感叹现代文明的功利世俗、或追忆童年往事的灿烂多姿、或凸显村俚人事的奇情异趣。绵亘于其下的，则是时移物往的感伤、有家难归或惧归的尴尬，甚或一种盛年不再的隐忧——所谓的‘乡愁’，亦于焉而起。‘故乡’因此不仅仅是一地理上的位置，它更代表了作家（及未必与作家‘谊属同乡’的读者）所向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介。”[[3] ]那时空距离中形成的梦魂牵绕的故乡情结，是缕缕乡愁，是童年的梦，也是生命的渴望，于是，作家关于故乡的回忆，成了一种精神还乡的形式。

                       二  

    应该说，在中国现代作家的记忆中，故乡的记忆属于他们的童年和少年的记忆，因为，他们短暂的故乡生活是在童年和少年时期度过的。童年作为人生的最初阶段，他首先是作为一个自然人面对所降临的世界的。他用自己的眼睛注视着整个陌生的世界，力图认识和理解周围的一切。这种以自然之眼看自然之物、以自然之心理解自然之物的独特方式，使童年与周围的世界建立了一种特殊的联系。于是，在儿童的眼里，一切都变得多姿多彩，并被赋予生命的动感。正象叔本华所说的那样，“在天真幼稚的儿童的眼中，生活仿佛是远处舞台上的优美的布景，而在一个饱经风霜的老人看来，生活却像靠近舞台所看到的布景。”[[4] ]这一远一近不是距离的差异，而是经验所带来的生命间的差异，因为老人已经走进了生活，生活在他看来就像实实在在的“布景”，而儿童却用新奇陌生的目光注视着生活，他距离生活很远，仿佛面对“远处舞台上的优美的布景”，甚至不知道这“布景”为何物。于是，他会用儿童的直觉去认识生活，用他纯真的想象去解释生活，生活便成了他自以为是的样子。这意味着，“在人生的早期岁月，生活——就其完整的意义而言，是某种既新奇又富有生气的事物，儿童对它的感情是如此地强烈，以致多次重复热情依然不减分毫。在他所有的好奇探求中，他并没有清晰地认识到自己所做的一切，儿童总是不声不响地就抓住了生活本身的本质，——即通过个别的知觉和经验而达到生活的根本特性和一般的要点；或者，用斯宾诺莎的术语来表达，儿童正在学习认识事物，而成人则把事物看作普遍规律的特殊显现。”[[5] ]从心理学来看，儿童对事物的认识是从单个事物的直觉把握开始的，他往往按照自己的兴趣和意愿建立事物之间的联系。这种认识方式在成人看来往往是幼稚可笑的，因为成人用普遍规律去认识和判断事物，那种将个别事物纳入普遍规律的认识方式，是儿童所不具备的能力。所以，童年是人生中的一个独特的阶段，在这一阶段中，体验对象为我存在，体验对象按我的意志存在，这种独特的体验方式，构成了儿童独特的经验世界。

 在时间与空间的距离中，回忆和反思中的故乡实际上是一种意念中的存在，因为人对它的回忆与反思，仅仅是过去关于故乡的记忆。正是由于人离开了过去生活的空间位置，并在另一个空间位置上回想它时，“故乡”这个概念才得以产生。所以，回忆中的故乡是意想中存在的空间，而儿童和少年时代所生活的地方，则是一个客观存在的行为环境。人们通常将自己居家生活的地方叫“家乡”，而离开这里之后则把它叫做“故乡”，以此意指旧日的家乡。应该说，在少年儿童的意念中，家乡不是一个完整意义上的概念，它只是一个以自己家庭为中心点，包括自己活动所及范围在内的有限的空间环境。也许他的家乡地域辽阔，或者只是一个小小的山村或水乡，然而在孩子的记忆中，家乡仅仅是自己熟悉的那些地方。这一点体现了童年活动空间的有限性和童年时期的心理特点。一般来说，当一个人达到生命的一半途程时，童年的回忆就会开始复苏，他会常常想起童年的往事，并且一遍遍地回忆它。这种回忆不单纯是一种历史的回顾，更重要的是隐含着某种现实的需要。当现实中的自我丧失了快乐和自由，当人生的苦难和精神的孤独困扰人的灵魂时，重温过去的美好会给灵魂带来暂时的抚慰。当“一个人离开童年或少年时代，陷身于纷纭的人事而不能自拔，他就会把对过去的回忆当作逃避风浪的港湾。这自然是因为，在童稚心灵里，人生有如万花筒中色彩缤纷的花花世界。”[[6] ]于是，回忆中的过去就会变得更加幸福和美好，表达这些回忆的文字自然成为一种审美的重建，它不再是纯客观的回忆，而是一种经过美化了的过去生活。因为，对于成人来说，面对永远不再的童年生活，赞美甚至夸张地粉饰它，昭示着一种精神向往的力量。像鲁迅笔下的“百草园”，许钦文笔下的“父亲的花园”，萧红笔下的“后花园”，不仅仅是他们童年时代的乐园，也是他们生命历程中永远向往的精神家园。时间不会倒流，生命不会重新回到童年，但心灵却可以在回忆中重温过去的美好时光，从而得到精神的慰藉，得到面对现实的勇气和希望。

 从作家的情感经验历程来看，作家对故乡童年的回忆和反思常常表现出一种矛盾的心态，这其中有苦涩与悲伤，也有对纯真和欢乐的向往。忆起童年时家庭生活的艰难困苦，封建启蒙教育的束缚，以及爱的缺失或亲人早逝的痛苦，回忆的心灵便会罩上一层厚重的阴影。这些痛苦对于当时的儿童来说，也许仅仅表现为一种情绪的悲伤与哭泣，但在时空距离的反思中，除了体验到这种悲伤与痛苦之外，还增加了另一层意味，那就是对童年时代只能承受无力反抗痛苦的一种悲悯和哀伤。童年的萧红，由于无力反抗丧失人性的父亲的打骂，只能躲在祖父的房里，“一直面向着窗子，从黄昏到深夜”。她只从祖父那里，“知道了人生除掉了冰冷和憎恶而外，还有温暖和爱”，对于无依无靠的萧红来说，祖父就是她生命中的一切，“我若死掉了祖父，就死掉了一生最重要的一个人，好像他死了就把人间一切‘爱’和‘温暖’带得空空虚虚。”[[7] ]因为，在她看来，“世间死了祖父，就没有再同情我的人了，世间死了祖父，剩下的尽是些凶残的人了。”死去了祖父，家也便从此不存在了。正象她后来所说的那样，“家乡这个观念，在我本不甚切，但当别人说起来的时候，我也就心慌了！虽然那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了。”[[8] ]事实上，逃出“父亲的家”，并没有逃出过去充满悲伤与痛苦的记忆，萧红正是带着这些记忆的痛苦，带着“半生尽遭白眼冷遇”的悲愤与无奈，走完了自己短暂的一生。萧红的童年时期的生活是黯淡、孤零和无助的，而且在精神上不被理解。“既无母爱，也无父爱，几乎等于生活在瑟瑟秋风的荒原上或沙漠中一株荏弱的小树！或者是生活在冰天雪地里一只畸零的小鸟！”[[9] ]这只“畸零的小鸟”挣扎着飞出故乡时，在饥饿和痛苦中也曾想到过回家，但她无法接受凶残的父亲的“豢养”，宁愿忍受饥寒贫病的痛苦，也不愿踏上令她伤心的回乡之路。在异国他乡那些失眠之夜，她一次次想起故乡那可爱的秋天：“蓝天，蓝得有点发黑，白云就像银子做成的一样，就像白色的大花朵似的缀在天上，就又像沉重得快要脱离开天空而坠了下来似的，而那天空就越显得高了，高得再没有那么高的。”[[10] ]寂寞漂泊的人生苦旅，有家惧归的痛苦，时时折磨着那颗伤痕累累的心灵，只有在那寂静的夜晚，那双忧郁的眼睛才会穿过茫茫的夜色，在梦想中看到呼兰河，看到后花园，看到给她以爱和温暖的祖父，对于萧红来说，回忆就是走在回家的路上。

    在心理学意义上，回忆不仅仅是过去经验的浮现与记忆的持存，它实际上是一种具有情感心理趋向的选择行为。当意识的烛光照临记忆的经验世界时，意识对过去经验的选择类似于摄影中的聚焦，即将自己希望看到的过去经验从记忆世界中提取出来，使它们进入意识区。当回忆的内容浮现在意识范围内时，最初的状态“犹如一块逐渐转浓的云彩；它从虚拟状态转变成为现实状态；它的轮廓越来越清晰，它的表面也逐渐呈现出色彩；它具备了模仿知觉的趋向。但是，回忆最深处的根依然联系着过去。”[[11] ]记忆经验要被体验为记忆，被提取的信息必须是在一定的时间、地点背景中加以回忆的，且带有某些线索，表明自己是相应事件的参与者。情节记忆使我们得以回忆那些独特地决定我们生活的个人事件。以童年的记忆经验而论，由于童年对事物的观察与体验，具有以兴趣为原则的直觉感知特点，他们捕捉到的往往是与自己的兴趣爱好相关的事物，这就决定了他们的记忆经验是一些断片的印象。弗洛伊德把儿童的记忆经验比作“戏剧演出时的剧照”，具有断片性和视像性的特点。这一点可以在现代作家记写童年生活的作品中得到印证。在小说《故乡》中，鲁迅曾经这样描写关于闰土的印象：“这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”当这种富于诗情画意的视像性记忆变成一种表达形式时，便与二十年后的闰土构成了记忆与现实的对比，梦幻般的记忆被现实彻底地粉碎了。这是因为，“在生命的初始岁月，我们每个人都彼此相像、和睦谐调。但是，随着时光的流逝，我们步入了青春趋异期，于是，我们仿佛沿着圆心向外面的辐射线而行进，彼此间越来越疏离隔膜。”[[12] ]当时间改变了一切时，“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”[[13] ]因为，如果不去惊醒做梦的人，他至少还可以在心灵的世界里保存那个虚幻的梦，让过去的美好永远慰藉自己的心灵，但是，一旦现实粉碎了美好的记忆，关于那仅存的虚幻的美好也便永远地破灭了。于是，那“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”从此告别故乡却并不感到怎样的留恋，因为故乡已经变得陌生，岁月已经在他和“闰土”之间筑起了一道无法逾越的高墙。记忆的“影像”在现实景象的覆盖下变得朦胧模糊，只剩下了梦想失落后的悲哀。于是，寻找与重温童年旧梦的希望终于破灭于回乡的路上，带走的却是无边的痛苦和惆怅。

    生命作为一个时间的历程，他所实际拥有和体验到的是“此在”，生命通过“此在”指向未来，时间又不断地将“此在”变成历史，所以，人本身就是一个“历史存在物”。但是，人的童年时期作为生命的开端，他的“此在”中只存在向未来期待和发展的一极，因为生命的历史刚刚开始。当人经历过童年和少年时期，生命在回忆与反思才会拥有这段生命的历史。所以，有人认为当生命走过一半历程时，童年的回忆才开始复苏。这意味着回忆需要时间的距离和以生命历史的积淀为前提。事实上，童年时期的经历和体验与通过回忆的二次体验的差异是巨大的，因为一个是现实对象的切身体验，一个是回忆和想象中的记忆表象。回忆作为一种特殊的经验，“它是由经过选择的印象组成的，而实际经验是一堆杂乱无章的景象、声音、情感、肉体紧张、期待和微细而不成熟的反应。回忆筛选了所有的材料，再把这些材料用一种由有特色的事件构成的形式再现出来。”[[14] ]从这个意义上说，任何一种回忆都是某种选择与建构的结果，因为它加进了回忆者“此在”的情感态度和认识。

许钦文在小说《父亲的花园》中，回忆了童年时在父亲的花园中赏花的情景，园中鲜花盛开，全家上下其乐融融，整个花园洋溢着幸福温馨的气氛。后来，自从父亲外出谋事以后，花园成了满地青草和枯枝败叶的荒园，时移物往，物是人非，留下的只是一张模糊难辨的照片和一些美丽的记忆。在无限感慨之中，“我想父亲的花园就是能够重行种起种种花来，那时的盛况总是不能恢复的了，因为已经没有了芳姐。我不能再看见像那时的父亲的花园了！”这种感慨是时间距离中的怀念与失落，美的短暂易逝，生命的无常与无奈，都使回忆与现实构成一种时间的对比，对比中隐含着对童年生活的顾盼与向往。当时光一天天地流逝，“童年的影子越发模糊消淡起来，像朝雾似的，袅袅的飘失，我所感到的只有空虚与寂寞。”于是，蹇先艾通过小说《朝雾》的创作，力图在回忆中重返故乡，“借以纪念从此阔别的可爱的童年。”[[15] ]回忆中的童年生活，之所以在重新的体验中显得弥足珍贵和情趣盎然，是因为那童心童趣已成为遥远的过去，在回忆中力图进入过去的感觉确实令作家感到力不从心，只有天才的作家才能做到这一点。在时间和空间的遥远距离中，神思飞越的萧红又回到了童年时的后花园，那里曾经是她和祖父的乐园，在那片自由的天地中，可以逃出父亲的打骂，可以摆脱孤独和寂寞，感受“人和天地在一起”的自由与快乐。当颠沛流离的漂泊生涯使她遍体鳞伤，让她深切地体验到那些“说不出的痛苦”时，她会在梦想中回到自己的“后花园”，因为那里埋葬着她的童年，虽然充满着悲伤与苦涩，但那短暂的自由与痛苦中的欢乐，却让她一生难忘。于是 ，文学成了她回忆与缅怀故乡的形式，成了她祭奠童年的墓志铭。

                 三

 墨西哥著名作家胡安·鲁尔福在谈到童年生活与创作的关系时说：“跟我写的东西有关的景物是我童年时代的土地。那是我记得的景物。是我生活过的那个村庄给了我写作的气氛。置身在那个地方，我觉得对那些不存在的或者也许存在的人物是熟悉的。”“我非常怀念我的童年和小时候住过的地方。对那些年代的怀念永远不会消失。后来，当你生活在现实中、面对生活时，我们会很不情愿地看到，事情并非像你原来认为的那样。你遇到的是另一种现实。怀念是一种冲动，使你回忆起某些事情。一心想回忆那些岁月，这就逼使我写作。”[[16] ]创作源于这种怀念的冲动，而这种怀念冲动的产生，一方面由于童年生活印象与体验的深刻性，另一方面是因为记忆中的生活与现实生活对比反差的结果。在这种对比反差中，回忆使人怀念过去的生活，从而在创作中产生一种怀旧与恋旧的情感倾向。在时间与空间的距离中，作家和故乡的联系仅仅成为一种精神的联系，其联系的中介就是作家关于故乡的记忆经验。当作家将故乡的记忆作为创作的起点，创造一个关于故乡的艺术幻像世界时，创作就成了作家艺术的精神还乡形式。

 其实，从作家对故乡的回忆与反思的态度来看，有一个事实必须加以分清，即在作家的经验世界中，故乡经验不仅仅包括早年故乡生活时的那些经历和体验，还包括后来重回故乡时的印象，这些在不同时间点上形成的故乡经验，不仅构成了故乡经验的历史连续性，也提供了对比反思和重新认识的可能，而且也不断改变着作家对故乡的态度。钱理群先生在谈到《故乡》中“我”的怀乡动机时认为，当“我”这一代知识分子离乡而去，奔向现代化都市时，他们实际上是实现了某种精神上的蜕变，即在价值上告别了“故乡”以及与之相联的一整套童年生活经验，而成为真正意义上的现代知识分子。但是，现代都市（特别是中国的半封建半殖民地的现代都市）却没有提供他们理想中的精神乐园，于是，“我”又为作为人的本性的归根、恋土情绪所蛊惑，开始做起怀乡的梦来。然而，在闰土的一声“老爷”中，“我”终于从幻觉的世界回到了现实，于是，在绝望中再度离去，“从而完成了‘离去——归来——再离去’的人生循环（在小说的外在形式上则表现为‘始于篷船，终于篷船’的一个‘圆圈’）；与此相应的，是一个从希望（第一次离去时）到绝望（第一次离去后），再从希望（小说开头‘归来’时）到绝望（再一次离去时）的心理过程。”[[17] ]对故乡的态度的改变，是因为现实中的故乡让人感到陌生和隔膜，已经不再让人留恋。故乡的现实使希望变成了绝望，这成了再次离去的原因。其实，即便没有闰土的一声“老爷”，或者故乡的一切都没改变，离去也是一种必然的结果，因为故乡早已不属于“我”了。我们当然可以从城市文化与乡村文化的选择矛盾来解释“离乡”与“还乡”的动机问题，从中发现“两种异质文化反差的夹缝中心灵世界炼狱般的惨痛”，但从作家对故乡的态度来看，“离开”和“绝望”并不意味着彻底的否定与忘却，因为，在作家的心灵深处，故乡的童年与少年的记忆是永远不可磨灭的。

 从作家的生命历程的角度看，关于故乡的经验显然是带有时间的印痕和先后的秩序性特点，而且，在不同时间点上对故乡的感知所形成的不同经验，尽管会造成认识理解的反差，但这些不同的经验在记忆中不会相互遮蔽。作家会根据自己对故乡的态度选择叙述的方式和角度，譬如，用现在进行时叙述回故乡的经历，并插入过去的回忆，造成现实与历史的对比，从而表达某种现实的感慨；或者用过去完成时回忆故乡的往事，详细地叙述一段难忘的经历，表达自己对往昔岁月的怀念之情。鲁迅的《故乡》无疑属于前者，因为表现了“我”对离开二十余年后的故乡现实的失望和无奈，其立足点在于审视眼前的故乡；而《社戏》当属后者，着眼于对童年往事的顾盼与眷念，这种回忆虽然不乏现实的感慨，如“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”但这感慨并没有直接指向现实，而依然是一种沉浸于过去的美好向往。这意味着，虽然同样是叙写故乡经历，但实际上是存在着经验之间的时间差异，甚至还可以说是两种不同经验的表达。作家重新审视甚至批判的是时间变化中的故乡，重回故乡的作家面对这种变化的失落和痛心疾首，造成了对故乡反思与批判的现实维度，而对于那些童年和少年时期的故乡生活经验，作家在回忆中往往饱含眷恋的深情，而无否定和批判之意，因为这些形成于生命早期的经验，尽管有苦涩也有欢乐，但那是一些永远不再的纯真的苦涩与欢乐。面对这些永远属于自己的精神财富，对于作家来说，回忆不仅仅是追忆似水年华，也是精神的一种寄托和安慰形式。

    如果说，在时间与空间的距离中，故乡已经成为一个遥远的空间位置，成为记忆中的存在的话，那么，任何一个关于故乡的文学表达形式，都可以说是一种精神的怀念方式。这种怀念方式是对故乡记忆的一次修复，也是在创造想象基础上的一次重建，因为，“个人主要地是由叙述的过程而不是由所叙述的真实事件所揭示的，它决不仅仅是‘编年史’，像秘书所作的会议备忘录那样，对何时何地发生何事详加记录。个人史主要是关于意义而不是关于事实的。在我们对往事的主观且加以修饰了的叙述过程中，我们建构出了往事——或者说，历史是虚构的。”[[18] ]一旦记忆中的往事纳入叙述的秩序之中，往事的叙述便成为一种意义的表达，因为作家通过叙述创造了一个艺术的世界。萧红笔下的呼兰河，是故乡记忆的一次艺术还原，也是一个通过叙述完成的关于故乡的梦想。颠沛流离且病苦缠身的萧红，之所以以极大的耐心和细腻笔触叙写着故乡的一切一切，是因为一种还乡的渴望的让她一次次沉浸在故乡的回忆之中，让往事的回忆充满心灵世界，从而暂时忘却现实的痛苦与寂寞。于是，在回忆和想象中，心灵的羽翼低飞那片熟悉的土地上，让那里的一切重新在生花的妙笔下复活。她不厌其烦地写小城中的一切，从十字街上的李永春药店到东二道街的火磨、学堂、扎彩铺、大泥坑到小胡同里的各种各样的买卖人家；从跳大神、唱秧歌、放河灯的场面到看野台子戏和赶娘娘庙会的情景；从自己和祖父在后花园的生活，到叙述小团圆媳妇的死、有二伯的性格和冯歪嘴子的痛苦人生，这一切一切在萧红的笔下，都变得活灵活现且逼真传神。小说中的细腻化的记叙与描写，以及慢节奏的舒缓的笔调，当然可以理解为萧红的一种散文化的风格，其实，在这种风格选择的背后隐含着一种潜在的心理动机，那就是竭力让回忆的时间拉长，尽量使回忆中的一切细致入微，让创作中的心灵长久地沉潜于故乡的怀念中，从而得到一种精神还乡的快慰和幸福。譬如，在描写后花园的童年生活时，萧红用童年的视角看园中的一切，写与祖父嬉戏的快乐，字里行间洋溢着对祖父的热爱，因为祖父给了她人间一切“爱”和“温暖”。所以，在小说的结尾她满怀眷恋地写道：

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已六十多岁，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十了。祖父一过八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。

……

以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。

可见，故乡的回忆隐含着一种还乡的渴望，因为，“在任何一种困难使我们的忧惧超乎寻常的时候，突然回忆到过去和遥远的情景，就好象是一个失去的乐园又在我们面前飘过似的。”[[19] ]让这失去的乐园在心灵中浮现，并通过文字形式把这记忆中的乐园描述下来，让还乡的梦想在艺术世界里“成真”，这就是萧红精神还乡的形式。

   认知心理学家乌尔里克·尼塞认为，记忆中所表征的只是进入记忆的信息的各个片断，经验的这些片断反过来又为记忆主体建构某一往事提供了基础，其间的关系十分类似于古生物学家从恐龙化石的碎片建构出恐龙来。人的心理存在的基础，主要地正是依赖于这些破碎的、通常又是捉摸不定的经验残余。“我们对自己之所信，决定于我们对往事的记忆。如果记忆像摄像机那样，使我们能够把过去的全部细节重新播放一遍，那么，我们当可以参照一个对过去发生于我们生命历程中的事件的客观记录，来检验我们关于自己的种种信念。然而与此相反，我们必须利用的，是我们的记忆为我们所留下的关于往事的各个片断和信息的点点滴滴。”[[i]]这意味着，记忆中的往事仅仅是一些捉摸不定的片断性经验，作家关于往事的回忆只能是对片断性记忆经验的一次新的建构，即将零碎散乱的记忆经验纳入一个表达的秩序。从这个意义上说，萧红的《呼兰河传》可以视为故乡记忆经验的一种还原和再造形式，它是记忆经验的连缀，也是一种艺术表达秩序的建立。回忆使萧红满怀深情地沉浸于故乡往事之中，让心灵在记忆的持存中回到故乡，同时，在艺术的表达过程中，片断性的记忆经验缀合成一个艺术经验的整体秩序，使呼兰河小城成为折射萧红记忆经验的一个自足的艺术世界。于是，作家精神还乡的渴望在艺术世界的创造中得到满足和实现。

应该说，在通过艺术走向精神还乡的途中，作家的情感是复杂的，因为现实的故乡让他感到陌生和遥不可及，回忆和反思中的故乡又令他感到模糊不定难以把捉。在这种矛盾的心态下，只有通过幻想能够重建起作家“精神的家园”，尽管那幻想中依然充满着追求与失落、亲合与疏离的痛苦，但幻想重建中的自由让他体验到了精神还乡的快慰。同时，作为一种充满回忆与幻想的艺术世界，故乡也成为一个艺术的象征形式。正像恩斯特·卡西尔所说的那样：“在人那里，我们不能把记忆说成是一个事件的简单复现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是在重复，不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。仅仅收集我们以往经验的零碎材料那是不够的；我们必须真正地回忆亦即重新组合它们，必须把它们加以组织和综合，并将它们汇总到思想的一个焦点之中。”[ [ii] ]沈从文笔下的边城，萧红笔下的呼兰河小城，芦焚笔下的果园城，都不再是一个确定的空间所指，而成为人类家园的普泛象征。所以，芦焚才把果园城“写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命，像一个活的人。……凡我能了解的合乎它的材料，我全放进去。这些材料不见得同是小城的出产，它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。”[ [iii] ]于是，小城成了理想化的存在和艺术的象征形式，作家通过小城的艺术“建造”，表现生命在时间的川流中的所思所感。在《果园城》中，阔别七年后踏上果园城土地的“我”，实际上是在寻找着人的命运的足迹，“久违了啊！曾经走过无数人的这河岸上的泥土，曾经被一代一代人的脚踩过，在我的脚下叹息似的沙沙的发出响声，一草一木全现出笑容向我点头。你也许要说，所有的泥土都走过一代一代的人；而这里的黄中微微闪着金星的对于我却大不相同，这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。”然而，七年过去了，孟林太太老了，她的二十九岁的女儿也像“插在花瓶里的月季”，已经枯干和憔悴了，“我感到一种痛苦，一种憎恨，一种不知道对谁的愤怒。”果园城所代表的童年金色的梦，终于在现实的反差中彻底破灭。时间使生命变得衰老，时间也使在悄悄地改变着人的命运。从这个意义上说，艺术的精神还乡形式也是一种生命意义的“反刍”与思索的过程，生命对自己历史的回望，是因为“他本身就是一个历史的存在物”，只有历史才能告诉他：人是什么。