摘要：继承与创新是永恒的学术课题，在推陈出新的过程中，每位艺术家的创作理念、方法和路径则不尽相同。韩朝以当代视角回望传统，从丘壑、笔墨、意境三个方面切入，经过几个系列作品的形态推演，通过对客观物象的自由架构以及对传统笔墨语言的解构与重组，逐渐构建了具有活性特征的山水画语言方式，这对于探索当代山水画创新路径具有一定的启发。

         关键词：山水画，丘壑，笔墨，活性系统

 

        山水画乃传统中国画之大宗，源远流长，技法丰富，面貌多样，程式化明显，这既为后来者提供了丰厚的图像资源，也给创新平添了某种障碍。意欲使传统艺术焕发出时代风采，艺术家应在继承传统核心精神的同时，立足于当代审美取向与视觉经验进行再创造。在当代艺术语境中，山水画不像人物画那样便于介入社会而显现其当代性，山水题材自身的规定性决定了其创新的着力点在语言形态上，而丘壑、笔墨、意境作为构建山水画的三驾马车，则相辅相成，互制互动。在画家韩朝看来，尽管山水画深厚的传统之壳不易突破，但它还是一个因内在精神追求生机而必然导向开放的、活性的系统，“题材不应该成为羁绊，惟新语言才是艺术再生之根本”。纵览韩朝山水画的演进轨迹就会发现，他以当代视角与精神回望传统，先破除程式化，将写生实践与案头冥想涵养于胸中，丘壑内营，化客观为主观，变物象为意象（甚或抽象），再对传统笔墨秩序进行解构与重组，由此让传统变成一只船，渡到当代之彼岸。从《山水日记》《大风景》到《夜山》再到《墨像》等系列，其作品越来越显示出主观性与幻化感，他在破与立之间渐次抵达了理想的审美境地。

       笔者认为，丘壑包括山水形貌、结构与空间，可归入造型层面。韩朝的胸中丘壑，既有写生之依据，又中得心源、戛然独造，有别于传统山水画程式化的叠山垒石，似乎意象组织较之眼前实景更为紧密、有序并理想化了。韩朝的作品尺幅不算大，却给人以阔达之感，盖因画家以大势态与整体感为重，少细节、意象化以及多变的构图与空间布局为关枢。他深谙传统山水目识心记的观察方式能使画面形成自由空间，因此在选取意象和造型方式上，他比较主观，依据画面的抽象结构进行灵活安排，丘壑的置陈布势与笔墨表现因此具备了个性化特征。除了研习文人画，他也从民间艺术（如石窟壁画、汉画像石砖、民间年画等）和西方现当代艺术中汲取造型养分，无论中西古今，凡精粹者皆入其法眼。韩朝曾至各地采风写生，山川景物由眼入心，涵养日久，画起来便成竹在胸，当眼中之山化为心中之山，艺术家便能创作出有审美距离感的山水意象，观者感到既熟悉又陌生，熟悉才令观者入景生情，陌生则让人感觉虚实相生、如梦如幻。《山水日记》《大风景》《夜山》系列多采用平远构图，山峦呈梯式逐层递升，树石堆叠掩映，时空被压缩于尺幅画卷中却不觉闭塞，或许因为造型的多种元素组合富有节奏，且善于留白而显得别有意趣，可谓表情空寂虚灵，姿态雅正浑朴。

       韩朝的几个山水画系列作品呈现递进关系，现实空间随着不断概括化与抽象化逐步淡出观者的视线，具象的、理性的、常规的空间消失了，抽象的、感性的、新奇的空间随之而来。在这里，空间布局不再顺应现实安排，而是以现代的、自主的方式进行拆解、重组。如果说《大风景》系列流露着恒定的世间沧桑，《夜山》系列回应了北宋山水的静寂、幽邃和神秘，《墨像》系列便是顷刻的一生万象、万象归一。韩朝着力发掘山水共性，却以个性化方式唤醒作品的内在强度。抽象的偶发性为《墨像》带来了生命能量的瞬间迸发，心灵与天地精神在碰撞的刹那交锋于纸上，携着参透万物、跨越世俗的洒脱与超然，通过艺术家的心手感应奔赴人间——这是高度概括与抽象之下的艺术形态，褪去各种束缚，寻觅本真与深层感受，将自然与生命鲜活地展露，以梦幻的空间与诗般的气韵引发共鸣。可以说，韩朝的胸中丘壑，由意造象，由象及境，意境辽阔大气，气象清新澄澈，似乎能够洗荡观者的灵魂。

         在传统文化浸润之下，山水画的笔墨系统以书法用笔规范（如一波三折、屋漏痕、折叉股等）为要。笔墨成为中国画价值体系中最重要的部分，笔墨既是技法语言，又蕴含着艺术家的功力、品格、修养和境界，只不过长期累积所形成的程式化已然阻碍了中国画的创新步伐，“中国近世之画衰微极矣”是康南海对中国画陈陈相因画风的扼腕叹息，虽有些偏颇，却也有所激励。在当下，笔墨应走出传统的种种限定，应生发出当代人的生命内涵、审美观照与精神特质。对此，韩朝认为：“笔墨不同于笔墨程式，笔墨是一个变量和活性系统”，其思路是：“用笔、用墨去画，而不是用程式化的笔墨去画，保留住笔墨自身的韵致与材质本身的美感。换言之，精神与意境仍深深根植于笔墨之中，舍弃程式化外壳，强化基本的、单元性的笔墨，以此新笔墨求取新的品质、精神和境界。”“单元性笔墨”，即一笔一墨，力度与韵致为其质量标准。传统山水画笔墨系统中的勾勒、皴擦、点染之固有程序被打散，便是笔墨要素中点、线、面、黑、白、灰的语言交响。一旦视笔墨为完满、惟一时，便形成了不易突破的模式之壳，因固步自封而失去鲜活气息，以至于麻木地用程式组装山川，而笔墨应是动态的、可变的，正如石涛所言，笔墨当随时代。韩朝反复强调“活性的笔墨系统”或“笔墨系统的活性”，意在从山水画程式与套路中跳出来。

       在《大风景》系列中，韩朝以新的笔墨方式对话古人，在笔墨的大开大合中增强画面张力与当代意涵，又在线条的交错叠加、墨迹的起承转合、色块的升沉跌宕中体察山水画的放达与开阔，这也是韩朝中庸精神在笔墨世界的某种显现。前些年韩朝喜画《夜山》系列，以夜为山之魂，以黑为作品基调，画面整体沉浸在层次丰富的灰度中，浑厚而不压抑，轻盈却也坚定，能令观者感受到夜山的呼吸与脉动。艺术家笔落而气贯，酣畅淋漓，笔墨形态与画面意境浑然一体，由笔迹造物象，由景物至心髓，在他营构的一方天地中，笔墨痕迹与意象形态达到了天然的和谐，较之《山水日记》《大风景》等系列作品，《夜山》系列更为整体，也更具当代感。

        《墨像》系列是韩朝向笔墨语言系统的活性与形式高度自觉跨出的一大步。在此，物象形态退居幕后，新的笔墨语言组合以全新方式亮相台前，画面计白当黑，正形与负形、虚化与清晰、凝结与扩散、流畅与滞涩种种对比统一元素相互促发，笔墨整体对比强烈，节奏明快，笔墨的层次与变化、结构与形态、质感与肌理等关系幻化不居，相互穿插、叠压、糅合、联结，谱写着丰富的笔墨交响曲，同时画家将局部笔墨的细微变化寓于整体结构张力之中。在此韩朝是一位善用笔墨的指挥家，浓淡的分配、黑白的交响、线面的错落、墨韵的沉浮都在他信手一挥间，每一次看似不经意的恣情挥毫，都有着恰到好处的确切。笔者曾目睹韩朝作抽象水墨的过程：以毛笔为主，兼用拓印、揉皱、喷绘等方式，用以增加画面意趣与时代特征，不但打破了笔墨程式，也脱出了材料壁垒，由传统笔墨进入泛笔墨、非笔墨，一步步走向自由与开阔，他反复强化生命意识所带入的语言深度，正如理论家所言：“笔墨深度指的是行笔施墨过程中精神投入的程度，创作过程在这里成为生命的运动过程，成为不断发现、不断悸动的过程”。在其一笔一墨、一拓一印中，艺术家与材料碰撞交融，其心手至生命精神得以不断延展。《墨像》系列耐人寻味、动人心魄的魅力也标志着韩朝对笔墨的探索更加开放和自由。

       艺术史是艺术形态不断演化、嬗变的历史，艺术家个性化的探索是其重要的推动力量，破除成法、开拓新法是艺术创造的必要轨迹。作为学者型艺术家，韩朝在70后画家群体中具有一定的代表性，他重视方法论的突破和人文修为的涵泳，着力于艺术实践与理论研究两方面的整合与互动，求取多方面的滋养与相互激发，秉承不畏艰难的文化担当与不破不立的探索精神，从当代艺术语境与视觉审美经验出发反观传统，认为传统是一潭活水，只有不断汲取传统核心精神与现当代艺术形式美学精粹，徜徉在传统与当代之间，通过对丘壑、笔墨、意境以及精神取向等多层面的内在转化与灵活构架，才能走出一条具有时代性特征和个性色彩的山水画创作之路。换言之，韩朝在艺术创作上知常求变，广纳博取，不囿于门户之见，不耽于已知和所有，在破解传统成法中寻找新意、确立风格，敬畏传统与向往当代并行不悖，他将个人艺术理想成功寄寓了山水画传统的当代性延展之中。

                                                                  注：文作者系首都师范大学美术学院2019级研究生