东君，原名郑晓泉，生于1974年，浙江人。曾获第九届《十月》文学奖、《人民文学》短篇小说奖、第二届郁达夫小说奖等。著有短篇小说集《恍兮惚兮》、长篇小说《树巢》等。

　　

　　猜不到谜底的小说

　　□贺绍俊

　　

　　东君的小说像一个谜，你轻易不会知道谜底是什么。《子虚先生在乌有之乡》出来后，评论家猜出的谜底大相径庭。有人说小说所写的心态类似陶渊明《归田园居》的“无适俗”之心；还有人认为，小说写的是资本家的圈地运动。但我觉得，东君既不似前者所言那样闲淡出世，也不像后者所说与现实贴得特别紧；东君似乎是以“不即不离，若即若离”的方式来处理现实的。

　　

　　以小说实现自己的乌托邦之梦

　　

　　《子虚先生在乌有之乡》中，成功的房地产商姚碧轩赚得盆满钵盈后有了落叶归根的念想，要为家乡做点功德。他首先想到的是将家乡一座早已破败的寺庙重新翻修，并请出报恩寺的和尚聪辩来做方丈。家乡的梅林禅寺在姚碧轩的资助下整修一新，逐渐变成了一个新的旅游景点。在故事里我们读到不少现实病象，如和尚在佛教世俗化的潮流中不守戒规，参与到经济活动之中；房地产商巧立名目侵占农村土地，使农村在城镇化的潮流中危机重重等。但作者真的是在复制生活、客观记录现实吗？从小说的标题来看，无论是子虚先生，还是乌有之乡，都在说明小说中无论人物还是地方，都是现实中不存在的。也许作者是把小说中的主人公——木石居主人、房地产商姚碧轩看成是子虚先生，而他在家乡建设的如仙境般的福德林不过是一个乌托邦式的乌有之乡。

　　

　　同时，这篇小说还有另一层玄机。姚碧轩说自己挣钱挣够了想回家乡去做点功德，但他同时还要请聪辩和尚一起。聪辩和尚与他的关系非同一般，“聪辩法师还是房地产风水师，姚碧轩相中一块地，先要让聪辩法师勘测风水，做成了之后还要请他给楼盘立向、定向，这样或那样，都是由聪辩法师铁口直断”。也就是说，聪辩是姚碧轩做房地产的“军师”，有“军师”指点，他的房地产生意才大获成功。显然，姚碧轩的真正目的不在功德，而在生意。之后，他以修庙为借口，先把家乡的村民迁走，再把家乡的祖坟迁走。这分明是一次商业行为，却一直被乔装打扮为慈善事业，村民们被姚碧轩从故土迁走了，还要感激地称他为“大善人”。

　　

　　姚碧轩与聪辩的角色身份也是具有玄机的。姚碧轩是一个房地产商，他考虑的是经济利益；聪辩是一个佛教人士，他考虑的应该是渡人和精神救赎。但在情节发展中，这两人的角色身份完全颠倒错位了：姚碧轩似乎考虑的是精神问题，而聪辩则点出了经济的要害。种种玄机都将小说的叙述从现实层面拉开，让读者在一种若即若离的状态中去体会小说的深意。东君不是在写问题小说或揭露小说，他在小说中试图进入人的灵魂。聪辩这样的僧人，心中的佛性早已荡然无存，而对于房地产商姚碧轩来说，赚钱虽然是他的职业目的，但他心中所想的却是要在家乡“创造一个佛陀所悦的净土”。这是一个乌托邦式的念想，一旦要把乌托邦搬到现实中，只会是破灭。真正有着乌托邦念想的还不是小说中的姚碧轩，而是写小说的东君。与其说这篇小说是写姚碧轩凭借财富在家乡折腾他的乌托邦念想，不如说东君是在写自己的乌托邦是如何破灭的。为什么说是“再一次破灭”？因为东君经常在他的小说中倾诉他的乌托邦念想，甚至以小说的方式来实现自己的念想。其实，东君的一些小说完全可以看成是乌托邦小说，如《子虚先生在乌有之乡》和他的第一部长篇小说《树巢》。

　　

　　佛教与老庄的精神资源

　　

　　东君会用多种思想材料来构建自己的乌托邦，用得较多的是老庄思想、佛教思想，偶尔也会用一些西方的资源，比如塞万提斯式的天真。东君的小说中经常会出现寺庙的场景。寺庙是沟通出世和入世的最广泛的中介，当代佛教极力推崇人间佛教，寺庙的中介特点因此更加明显。进入寺庙，烟雾缭绕中的人们会有一种“不即不离，若即若离”的感觉，其实这也正是人间佛教处理佛教与现实之间关系的基本态度，东君对佛教的兴趣或许与此有关。

　　

　　《黑白业》中的竹清寺完全是一个世俗场所：“寺庙里新近订了各色报刊、装了闭路电视，过得跟世俗生活一般无二。和尚们也不清净，一个个都想在这里赚足了钱，再还俗讨个齐整媳妇。”到后来，竹清寺几乎都成了黑社会组织，僧人们都不是吃素的。但是，企图摆脱世俗烦恼的人还得到这里来。洗耳是竹清寺里难得的一位能够守住佛性的和尚，东君很心疼地写洗耳在业障里挣扎，他存有渡人的念头，却发现这业障太强大，因此他求苦瓜和尚也把他带走。最后，他招呼着黄狗一块上路，而他会去哪里却是一个谜。或许这正是东君困惑的地方，他不知道这个世界上哪里还有一块佛性之地。

　　

　　除了寺庙，东君小说中还有一个同样具有象征意味的场景，这就是文人的书房。书房大概在东君的眼里是沟通出世和入世的另一个中介处。书房是修身养性的场所，在东君的小说里，书房养的不是佛性，而是老庄精神。这也是东君对于文人的一种期盼，他期盼文人能够肩负起社会担当，要做到这一点，首先要做到淡泊名利、超脱世俗。然而如今，在金钱和物欲面前，文人难以坚持操守。这类小说比较典型的有《苏静安教授晚年谈话录》《风月谈》等。《苏静安教授晚年谈话录》中有一个叫“梅竹双清阁”的书房，书房里摆了记录世界各个地方时间的闹钟，“顾盼之间，可以轻而易举地看到世界每一个角落：一抬腿就可以横跨欧亚大陆，一伸手就可以触摸古希腊文明的源头”。《风月谈》中的书房没说叫什么名，只是告诉读者“曾更换过几个很雅的斋名”了，东君特意写到一个细节：“书桌上有一个白瓷碗，里面盛着清水，不是用来喝，也不是用来洗笔砚。这一钵清水，关乎心境。心烦意躁的时候，他常常会注视着它，让心底里的杂质慢慢地沉淀下去。”但在这样的书房里，出入的文人要么精神错乱，要么虚伪十足。东君在书写僧人和文人时似乎更多带有蔑视的态度，因为这两类人都担当着精神的职责，而在当下精神的缺失和精神的沦落是最大的问题，东君对他们的失望也在情理之中了。同时，东君并不是一味地贬责人物，他最终是要探讨如何保持精神的清洁。东君的小说似乎始终纠结于身体与心灵、物质与精神、形式与内容之间的关系，这种关系在东君的笔下变得特别复杂。比如他所写的和尚，真正能够保持佛性的，恰是那些无视清规戒律、在寺庙里无法容身的和尚。这也说明，东君并不是一个悲观主义者，他认为，在越来越恶化的现实中，坚守精神的神圣和洁净还是有可能的。

　　

　　追求精神与语言的清洁

　　

　　东君是位讲究精神清洁的作家。因为要保持精神的清洁，他才对现实采取若即若离的态度，他惟恐现实的龌龊和污秽亵渎了精神的神圣感。在《听洪素手弹琴》中，东君小心翼翼地呵护着他所钟爱的人物，惟恐社会的污秽玷污了他们。洪素手显然是一位在红尘滚滚的当下仍然保持着清高和洁净的姑娘，洪素手身边虽然没有寺庙，但东君让她为自己搭建了一座无形的寺庙。这座无形的寺庙搭建在洪素手的内心，她的内心是一湾清澈见底的泉水，那样的虔诚与平静，因此她弹出的琴音也是淡定平和的。读这篇小说时，我甚至认为东君的清洁感偏执到了洁癖的程度，小说中，东君非得要洪素手这位高洁素女与民工小瞿结为夫妻，多少显得呵护过度了。

　　

　　东君的清洁感还表现在他对语言的讲究上。他追求语言的优美和典雅，他的叙述既不芜杂，也不拖沓，尤其注意从文言文中获取语言的灵感。他写人物神似《世说新语》的笔法，聊聊数语，精神凸显。东君在语言上的清洁感很有现实意义。小说语言从来是一个不太被人们重视的问题，即使重视，也主要是重视语言的风格和特色，作家愿意在语言的生动性下功夫，而对于语言的提炼则不甚感兴趣。我曾提出过，应该建立起现代汉语文学的优雅语言。我们的文学语言之所以不优雅，很大程度上与我们长期对待文言文的冷淡态度是有关系的。现代汉语文学是在与文言文彻底决裂的姿态下诞生的，这就使经过一千多年反复锤炼而积累的文言文语言精华难以顺畅地承继到当代的文学语言之中。我在一篇谈语言的文章中说：“语言问题并不是一个形式问题，建立起优雅的文学语言，也许是中国当代文学得以发展和突破的关键。”就因为这个缘故，我特别欣赏东君在语言上的讲究，特别欣赏他对文言文的自觉借鉴。

　　

　　

　　

　　

　　东君：做个东西南北人

　　

　　现代小说发展到现在，什么技法、流派都玩过了。小说是否走到了尽头？有人泣而返，有人咏而归。而我还在路上，不慌不忙，打算把东、南、西、北都转上一圈。

　　

　　东，即东方精神。精神这东西，难以表述，只能感受。从小说形态来看，东西方有别，东方的美学形态注重含蓄、简约。在诗歌方面，中国历来是多短诗，少有长诗，即便有之，也没有《神曲》那种鸿篇巨制。但我们的优势恰恰是以少许胜多许。比如贾岛的《寻隐者不遇》，寥寥数言，里面的意思却有好几层。童子在家，以为师傅也在，是喜；一问，老师采药去了，是失望；听说老师就在这山里面，是喜；又听说云深雾重不知具体所在，又是失望。那个寻找隐者的人是谁？没有主语，不知何人；师傅是谁？不告诉你；后事如何？没有下回分解。这哪是诗？简直就是一个故事。林斤澜老先生谈小说时有个著名的观点：有话则短，无话则长。他的小说常常在无话可说处开始叙述。每回发生地震，我总会想起林先生写的一篇有关母爱的小说。这个小说极短，不到千字，取材于蒲松龄的一篇关于地震的小说。蒲松龄写到房屋仆而复起，里面似乎是没有故事的。但林先生却抓住这一点加以发挥，在蒲松龄不说的地方开始讲故事。他说，房屋仆而复起的时候有个男子跑了出来，接着又有个女人跑了进去。女人进去是为了救孩子。然后，房屋又仆，再也没有起来了。小说中没有一句赞美母爱的话，但母爱就在“无话”之处。东方的文字之美，东方的精神，有很多让人深味的地方。

　　

　　西，即西方现代派。日本与韩国的现代文学起步时间早于中国。中国第一部现代白话文小说《狂人日记》首发于1918年，在那之前的四五年时间里，芥川龙之介就已经写出《罗生门》《鼻子》等让鲁迅佩服不已的小说。而且，在芥川之前日本就已有夏目漱石与森鸥外等大师级作家的出现。到上世纪二三十年代，我们的现代小说与日本的差距越来越小，1924年，日本最早的现代主义文学流派——“新感觉派”问世，流风所及，影响了在日本留学的刘呐鸥。刘呐鸥回国后发起了新感觉派运动，随后出现了穆时英、施蜇存等。事实上，他们都是受西方现代派文学的影响。横光利一早逝，但川端康成后来成为东西方文学的集大成者。他的《独臂》《睡美人》既有日本元素又有西方现代派小说的味道。在同时代，我没见过哪位中国作家写过这样的作品。在如何对待西方文学与东方文学融合方面，日本一度比我们做得更好，就像他们当初处理文学创作中的“和文调”与“汉文调”一样。而现在，在西方话语占主导地位的情势之下，我们应该把真正有实力的中国小说拿出来。

　　

　　南，即南方叙事。南方叙事很容易被狭义地理解为本土言说或方言写作。事实上，我不主张方言写作。如果要在小说中尝试用方言，我会慎重考虑。比如我在《听洪素手弹琴》中用了温州方言“醉”字：听醉了、睡醉了、看醉了。这一“醉”字不能解释为陶醉，读者只能意会了。除了创造性地使用了一些不隔的方言，我还汲取中国文言小说省净、简练的特点，文白相间，庄谐杂糅。因此，有人说我的小说创作就是典型的南方写作。这个我也承认。南方作家应该有南方作家的气质。同样是汉语写作，在用字、语调等方面，南北作家存在不同之处是不足为怪的。

　　

　　北，即北方话，亦即普通话。1949年以后，普通话写作几乎覆盖了(古代)文言与(南方)方言。汉语字典里多北方方言，体现了一种词汇的单一性。直到现在，我们南方作家的北方腔仍未消除。稍加注意，就会发现现在很多学生的发音方式好像都是一个模式里出来的，有些作家的发声方式也如此，他们的写作受到了一种规范的普通话的影响，已丧失了很多与生俱来的东西。这是很值得我们警惕与忧虑的。

　　

　　我所追求的理想的小说境界应该是这样的：在北方语系(普通话)写作之外，不失南方叙事的特色，其内在精神是东方的，外在的表现手法则兼有西方现代派的元素。

　　

　　

　　                                                                    [来源：文艺报]