http://image.chinawriter.com.cn/2013/0428/U3875P843DT20130428094144.jpg   《岁月的泡沫》鲍里斯·维昂 / 译林出版社

    在法国二十世纪文学中，《岁月的泡沫》被认为是一本奇书。
　　

    奇在何处？奇异的成分
　　

    既然人们无不认定它是一本小说，而小说的显著标志，一般来说，就是一定的故事性，那么我们不妨将与故事性有关的小说成分，分为故事框架、故事情节与故事行文这样三个层次来加以审视。
　　故事框架是战后年代里两对青年情侣都死于贫困的悲剧，前一对情侣因女方患病而陷入穷困，后一对本来就过着清贫的生活，后又因男方盲目地购置书籍而沦于破产。在这样一个框架中，我们看不出有什么出奇；这几乎就是一个在社会现实中屡见不鲜的故事，甚至就是一个充满了现实性的通俗化的故事，只不过，克洛埃的病是胸中长了一朵“睡莲”、阿丽丝最后因情人破产而杀人放火，显得有点儿不寻常，不像是现实生活中常能见到的。
　　小说大部分故事情节都是符合生活常态的，吃饭、恋爱、结婚与旅行、几对青年情侣之间的交往、克洛埃的生病、高兰的贫穷与不得不到处谋职等章节，也有一部分魔幻情节，如高兰吸一口气，他的背带就啪啦作响；他陷入恋爱后，他的头就热烫得像火炉；滑冰者高速滑行所产生的气流把旁边的人掀起好几米高；人物的衣袖里子破了，就用钉子钉上；兵工厂二十九岁的职员完全像一个老头子，等等。这些情节都具有一定的现实性因素，但明显夸张，使小说具有一种卡通片式的滑稽不经的风格。除此以外，小说中还有一部分情节，则又超出了滑稽夸张的界线而成为明显的荒诞，如有人把铁丝鸟笼套在脖子上当围巾；阿丽丝拍拍希克的背，竟发出敲铜锣的声音；在克洛埃的葬礼上，高兰与耶稣雕像进行对话；大门在身后关上发出的是拍屁股与亲吻的声音；一朵花在作者描写中是一种颜色，而到人物眼里却变成了另一种颜色；这些情节中的矛盾与悖谬，使人很容易想起荒诞派戏剧中的场景。这样，我们就在小说的故事情节、事件行动、故事进程这一个层面，清楚地看到了非生活常态、非日常生活真实的成分，也就感到了这部作品的奇特性。
　　这部小说的奇特性主要还是表现在故事行文这个层面上。最明显的一部分是直接体现于文字语言上的文字游戏、双关语。在这里，教堂的执事成了“执食”；萨特的《存在与虚无》(L’êtreetleNéant)因谐音而被影射为《字母与霓虹》(Let－treetNéon)；人物想躲到一个角落里去，因“角落”一词与“木瓜”一词同音(Coin-Coing)而成了“想躲到木瓜里去”；描写一个人态度的稳重，因“稳重”(Aplomb)一词来自“铅”(Plomb)而引出了“稳重被软化”这样的状语，等等。这些双关语、文字游戏可说是法文中的“相声”，在作品中明显地起了两种作用，一是对客观对象的幽默讽刺，如“执食”就是对教会人物饱食终日的影射，二是增添作品的风趣诙谐。这两者都显示了作者鲍里斯·维昂那种轻松顽皮的创作个性，正如缪塞的诗歌名句“钟楼上明月正圆，就像字母i上的一点”那样显示出他作为“浪漫主义顽皮孩子”的特点。
　　这其实是一种逆自然阅读方向的解析。如果按自己阅读的方向，人们将先接触到小说的行文，而后才逐渐了解故事的情节发展，最后才总结出故事框架。但是，我们逆自然方向的解析却有助于我们进一步把这部小说与其他种类同样也具有真实与怪诞、现实与超现实两种成分的小说进行比较，而在二十世纪文学中，这种类型的小说主要就是卡夫卡式的荒诞小说。
　　在维昂的这部小说里，读者在自然阅读中，通过荒诞古怪与奇观异景令人应接不暇的过程，最后却走到了一个自己所熟知、所理解的现实世界，看到了一桩在现实生活中屡见不鲜的事件，由此，小说在读者身上引起的效果是释然与松弛，是观赏艺术奇观时的怡然自得，是体验幻景奇遇的那种尝新美感。因此，如果说具有超现实、超自然成分的荒诞小说中存在着不同类型、不同种类的话，至少鲍里斯·维昂的这部小说与卡夫卡的《变形记》是两种不同的代表作。
　　

   奇异的灵魂
　　

    在小说行文中，构成气象万千的奇观的，还有通感、象征与超现实这三大成分，正是它们使作品发出了奇特的光彩。
　　这是我所见到的通感最为丰富的一部作品，作者对世界万物的各种不同的感受浑然一体，视感、听感、嗅感、触感与“心感”互相连通，这种对客观世界的连通感受，在小说里几乎是俯拾皆是：思想不仅是“蓝色的”，而且“在血管中流动”；电铃不是响起，而是鼓起；人可以“把太阳光滴进”打火机里；红色的晚霞中“有一股甜味”；有的脚步是“潮湿的”，有的目光是“恶臭难闻的”；房间一充满了音乐就“变成了圆形的”。小说中作者最奇特的通感杰作要算是那架“鸡尾酒钢琴”：“每个琴键连通一种烧酒、甜酒或香料。左脚踏板连通打好的鸡蛋，右脚踏板则联结冰块。如果要苏打水，那就必须有一个高音音域的颤音。注入量的多少直接取决于声音的长短。六十四分音符相当于十六分之一个单位，四分音符相当一个单位，全音符则给四个单位。如果演奏的曲子是慢板，那就用另一套音栓，以免剂量增大。否则，给你的鸡尾酒量就太大了，而且是酒精的含量大。单位量是可以改变的，你要是愿意，可以按照曲调长短，通过侧面的调节装置，把它减到比如说为百分之一，因为还得把所有的和声也考虑进去。这样，最后你便能得到一种与此相应的饮料。”这是诗歌中的通感与工艺学中的机械设计相结合的奇妙想象，只有鲍里斯·维昂这样一个既是具有丰富灵敏的通感的诗人，又是具有杰出才能的工程师的两栖人才，才能构想得出来，如果说兰波在《元音》一诗中早就树立了通感艺术的范例的话，那么，维昂则进一步把这种通感艺术发挥得淋漓尽致。
　　通感总是走向象征。诗人有了通感，就可以轻而易举运用象征的手段，有了通感的形容与比喻，就很容易引发出象征的意象，而通感发达的诗人，往往都是象征的高手。
　　在这部小说里，既然通感俯拾皆是，象征也就随时可见了：伊西斯给高兰与克洛埃端来花色蛋糕，象征着司婚姻的女神祝福他们建立美满温暖的家庭；克洛埃开始发病时，最先有象征着忧虑的金盏花越积越多，挤得喘不过气来，而后又有玻璃走廊变成了冷杉木走廊，丧失了光明，预兆着死亡，随着克洛埃病情日益加重，她的房间日益萎缩、她家的楼梯渐渐变得狭窄，象征着生活在走向悲剧，而鲜嫩的康乃馨一放在她胸上，就变成了灰白色，很快地萎缩、干枯，即刻化成了细细的灰末，象征着她胸中的那个病魔即将毁灭她整个生命；在希克供职的那个工厂里，每台机器面前都有一个人在奋力挣扎、搏斗，以免被机器吞掉，他们脚上钉有沉重的铁环，一天只松开两次，象征着现代化劳动中人的异化悲剧；而在高兰劳动的那个兵工厂里，工人躺在一堆泥土上释放出自己的热量以制造出枪炮，象征着这种非人劳动的残酷性；高兰所制造出来的枪支上都绽出一朵美丽的白玫瑰，则象征着他对克洛埃的爱情足以使“金石为开”。如果说这部小说中的象征与通感有什么差别的话，那就是通感像一闪而过的灵光，甚至是藏于只言片语之中，而象征则是完整的意象，它往往是靠较为充分并闪烁着灵光的描述来显示的。
　　自从波德莱尔提出了应和说的通感创作论后，象征主义诗人为通感提供了艺术的范例，而超现实主义又把通感创作论发展为连通器创作论，把诗人喻为“连通的容器”。诗人这个连通器以其通感既可以走向象征，也可以走向超现实。在这部小说里，鲍里斯·维昂显然很有意识地追求这种效果，以至于虽然我们不能说他超现实的笔墨比象征的笔墨更多，但至少一点儿也不少。在这里，打开自来水管，鳗鱼从其中游出；一个女溜冰者，因为做了一个鹞子翻身的动作，就生出了一个鹞蛋；领带有生命，能够活动并咬人；眼前一片景物有四个季节，冰雪、绿茵、鲜花、枯叶在一个空间里同时存在；被打破的玻璃又可以自己生长出来；墙壁可以合拢；人用手指可以捏住一束阳光等等。这些超现实、超自然的笔墨与内容，使作品中充满了神秘但又滑稽的色彩。之所以神秘，是因为不符合自然常态，难以理解；之所以滑稽，是因为作者写来并不认真，并没有让这些超现实、超自然的零星成分再煞有介事地演绎、铺陈下去，似乎他只是在随口胡诌。
　　也许有的研究者会来告诫说，不要给这部作品贴任何标签，制造新词、文字游戏、荒诞、黑色幽默、存在主义、象征、超现实，等等，在这里都应有尽有，此作是法国二十世纪文学各种流派的方法、特色、成分的大汇集。情况的确如此。但正如二十世纪法国文学中种种新流派新方法都莫不与超现实主义有关一样，鲍里斯·维昂这部作品的一个重要特征也是超现实主义，这倒不仅仅因为小说中有大量的超现实主义的笔法与形象，更主要是因为作者在这部作品里真正实践了超现实主义关于诗人是连通器的创作主张。连通器是四通八达的，不受理性的约束，自由的连通、自动的连通也就可以超越时间界线，可以超越存无界线，可以超越现实与梦幻的界线，可以超越一切艺术部类的界线，当然也可以超越一切语言规则与习惯的界线，这就是这部作品中各种形象表现、各种形象成分几乎无所不有的原因。
　　在文学史上，有的作品企图证明文学是载道说教，有的作品企图证明文学是再现生活，有的作品企图证明文学是唯艺术，而鲍里斯·维昂这部小说似乎是在证明文学就是一种精神游戏。作者似乎仅仅满足于展示自己一个个连通的奇思妙想，仅仅满足于超然地、无任何功利目的地在进行连通器的精神游戏，不论是政治功利目的、道德宗教功利目的，还是艺术功利目的。
　　超现实主义是二十世纪影响最大的文学思潮流派，然而，它在文学中却没有留下真正属于自己的传世杰作。如果以上的解析还不是牵强附会的，那么是否可以说鲍里斯·维昂这部小说可算是超现实主义在法国二十世纪文学中滋润的一朵奇花？  (柳鸣九)
　　
　　                                                                 [来源：新闻晨报]