关于评说鲁迅的文字，近些年在报刊上很难读到了。即使读到，也是体会之类的片言只语，或者是一些生硬的史料节录，缺乏新意与活力。曾经很热闹的鲁迅显得很孤单，甚至于如同落日一样距我们越来越远，就连学生读的课文也对其大动干戈，逐出范文之列。这个喧器的时代，这个只需要金钱的时代，已经使鲁迅边缘化，并且开始渐渐淡忘。近日阅读陈丹青先生的《鲁迅与艺术》一文，重又让我们看到了鲁迅，看到了鲁迅的另一面。这个“另一面”，不是他如投枪匕首的文字，也不是他揭露和剖析国民性弱点的文学作品，而是“一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系”。而这种关系，“此前的中国，没有过，此后，也没有了”。故而，显得十分珍贵。

    关于鲁迅与木刻的关系。陈丹青认为鲁迅终生偏爱版画，尤其木刻。木刻有易于复制、传播等特点，其大众性和革命性被左翼史论，也被鲁迅自己十二分地渲染，从而致使他的文学风格从来都是木刻性的，简约、精神而短小，在平面范围内追求纵深感。陈先生以1998年在美国纽约举办的西方世界第一次中国美术大展，将其他画家的作品与鲁迅培植的左翼木刻比较，说“民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿、林风眠的早期油画，虽然令人尊敬，但已过时了，而且在纽约的语境中显得简单、脆弱，而且幼稚”。出彩的是由鲁迅一手培植的左翼木刻，包括鲁迅自己设计的几件书籍装帧，“不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时”。从纵向比较，左翼木刻相对明清时代的版画，内容是全新的，超前的，自我完满的；从横向比较，与上世纪二三十年代欧洲、苏俄时期的同类作品，除技术略显粗操外，几乎同一水准，放在世界上，有神气。就是鲁迅自费印制的版画集，精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。如果没有鲁迅，那个时代很难有这样的成就。

    关于鲁迅与西方艺术的关系。陈丹青认为，在鲁迅成名的近20年间，不仅西洋文艺被陆续介绍进来，留学英美欧洲大陆的胡适、林风眠等接受了西洋文艺熏陶的新派人士学成归国，并产生影响。而鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的。论信息与理知的制高点，在绘画上比留学归来的徐悲鸿、刘海粟一辈，更了解西方艺术正在发生什么，以及为什么发生。因为他直至去世，每年都购藏当时版本昂贵的西洋画册，关注从立体派、野兽派到超现实主义的发展，同时编译了《近代美术史潮论》。因此，他没有盲目折服于早期欧美派的洋腔，曾轻微嘲讽徐悲鸿，默然回避林风眠个展邀请，而乐意看重本土无名望、且是可造之才的艺术家，竭力怂恿各种题旨与风格的出现，从未主张一律。但是，也从未满意过木刻青年的作品，时时指出其中的幼稚和浅薄。对于西方艺术的学习，鲁迅说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。所持的态度，是审慎冷静的，并非奉行“拿来主义”那么简单。

    陈丹青先生说鲁迅，说的是鲁迅的一段艺术史，或者说中国的一段艺术史。行文夹叙夹议，虽然说的是鲁迅，同时也是对当下的艺术现状的理智反思。