尽管印象派七星中有着像莫奈、雷诺阿那样的星辉耀眼的巨挚，但也有像皮萨罗、西斯莱那样的毫不起眼的远离大众视野的矮星。伽米耶·皮萨罗（Camille Pissarro,1831-1903）被他的同时代人看成是圣人般的人物，一位具有崇高道德品质的人，几乎找不到一句批评他的话。譬如塞尚向来是个嘴不饶人的人，但每当他提到皮萨罗时总是说：“那位谦虚的巨人”。

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Autoportrait - 1873

确实，为人的谦虚和对自己的艺术的热烈信仰以及自信心，构成了皮萨罗对待绘画艺术态度的基调。他的风景画和人物画恰巧是华丽和深奥的反面，就像家中自己烘烤的面包或素色的橡木家具那样，具有毫不矫揉造作的天然魅力----自然而又丰富的纹理。

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Barges on the Seine at Bougival, 1871

皮萨罗的艺术很少依靠笔触上的表现力，而几乎全凭他和塞尚称为“感觉”的那种东西，也就是说，用尽量简单的画法，技巧尽量准确、自然地表现从自然界所观察到的细微的颜色和色调。在所有印象派画家中，他的制作方法是最简单的。雷诺阿自始至终具有某种天赋的流畅和魅力，莫奈表现出相当精湛的技巧，而皮萨罗的画法却随着岁月的流逝而变得越来越谦卑起来。

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Rives de Marne Chennevières - 1863

他早期的风景画是相当微妙的，调子很低沉，显然只接受到了柯罗和巴比松画派（法国现实主义风景画派，代表着有罗梭、杜比尼、迪亚兹和杜普列，该画派因这些画家们聚居于枫丹白露森林的巴比松村而得名）大师们的影响。《卢夫西恩风景》是这一时期作品中最美的一幅。色调是朴实的，以灰色和土色作为基调，但却是明快的，技法上具有柯罗的幽雅情趣。

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The Stage Coach at Louveciennes,1870

在十九世纪七十年代初期，皮萨罗和莫奈一起在伦敦作画，与塞尚一起在蓬图瓦兹作画。在这些年间，他所用的色调明显提亮，而且和他的画友一样，不再使用黑色。正如两位画友一起作画时常会发生的情况那样，两人之间相互发生影响，在他与塞尚一起作画时，他的笔触可能变得更为精确，开始使用稀色和分离的笔触；而塞尚则向他学到了不少更细腻的观察方法。

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Street in Louveciennes,1872

在他的成熟期的作品中，皮萨罗的画法从技巧上看直截了当，十分简单。由于是对自然界的色调层次准确观察的结果，同时又出自一个为人极其谦虚、十分憎恶浮夸作风的画家之手，可以看出他是用猪鬃画笔，有时用貂毛画笔来施展其技巧的。他耐心地、一次又一次地、重叠地画着无数的小笔触，力求表现出颜色和调子的精确变化。下笔时笔触较大，通常是以半英寸左右长、方向任意的笔触，用来大体上覆盖整个画面；然后再在这上面画上越来越小的笔触。从在伦敦画的那幅未完成的油画《巴斯古道上的贝德福德园林》中，我们可以看到这种画法。在前景中，那些方向各异的、像逗号似的笔触还没有完全盖住白色底子，笔触间还可以清楚地见到白色的底子。在画布的上半部分已经画了不少，将要接近完成，画家使用了较小的笔触，并把整个画面统一了起来。虽然树的部分还有不少工作要做。

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Bedford Park, Bath Road, London，1897

画布本身是很光滑的，织得很细，上面的底子看上去是吸油的底子。起稿用的是以大量松节油稀释了的深蓝色颜料。

像莫奈一样，皮萨罗也同时用好几块画布作画，根据光的变化，从一幅画转到另一幅画。但他在这一点上不像莫奈样样走极端。一般来说，他所画的每幅画的主题是不同的，而不像莫奈的《鲁昂大教堂》、《干草堆》组画那样，画的是同一主题的同一个侧面。由于天气条件的变化，皮萨罗的这些画往往要反复画上好多次，因此画布上的颜色层次有时会达到相当厚的程度。莫奈的笔法很富有表现力，因此在他的画面上，厚厚的凝结起来的颜料看上去并不惹人讨厌；但在皮萨罗的后期作品中，人们感到颜料有些太厚、太过分----也就是画家们常说的“编织”的感觉。我觉得这种在画面上反复上色的倾向与1885年皮萨罗决定改变他的画法，转向点彩派绘画，是有很密切的联系的。他在这个时期感到迫切需要的是这些小笔触或小点所能为他提供的清晰明快的表现手段，而并不一定是点彩派的那套绘画理论。

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Vue de ma fenêtre, Eragny sur Epte - 1886-88

他的点彩派、或称为“新印象派”时期，从1885年至1887年，持续了只有两三年的时间。可以与雷诺阿在同一时间段内的“古典派时期”相比。这两位大师都对印象派的某些方面感到不太满足，都觉得印象派的方法太拘泥于面对自然、抓住对自然的直接感觉感到太松散、太接近于速写，必须有一些“纪律”对其进行约束。用塞尚的话来说，他们要“使印象派具有像古代大师那样的品质”。塞尚本人在亲自接触了一些纯印象派理论后，也感到其局限性太大，因而转而致力于发展具有紧凑的古典构图的艺术----“做一个面对自然作画的普桑”。

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Pierre Renoir:Les grandes baigneuses - 1887

雷诺阿和皮萨罗找到了完全不同的解决方法。但经过了几年，各自画出了一些名作之后，他们两人或多或少都恢复了个人自己原来的风格。雷诺阿的古典时期作品可能比皮萨罗的点彩派时期作品多产，因为雷诺阿的仿古作品中清晰的边线和准确的立体感塑造与他早期的风格有着真正的联系；而对于皮萨罗的朴实而自由的笔法来说，那种“小圆点”却纯粹是从外部人为地移植过来的。新印象派的稍微机械的画法使他感到乏味，从1885年，他在谈到他的早期作品时说：“我发现那些作品很糟糕----平淡、灰暗、单调。我正在疯狂地工作，我终于找到了正确的表现手法，为了探索这种手法，我整整受了一年痛苦的折磨。我现在深信我终于找到了它”。

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Entrance to the Village of Voisins,1872

看来小圆点的使用，迫使画家更多注意画面的几何分割，和长方形画面中各种形体之间的关系。这种说法看来可能有些荒谬，因为直线和平涂都与点彩派的技法格格不入。但实际上正是因为小圆点笔触要求画家胸有成竹，从而促使画家注意清晰的形体和直线的方向。用点彩派画法来画巴洛克艺术风格的作品是无法想象的----或者几乎是无法想象的，修拉后期的作品《马戏团》就是这方面的一个实例。

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Seurat:Le Circque,1891

皮萨罗从没有像修拉在作品中透露出来的那种纯粹的几何趋势那样走得这么远，但在1888年至1889年的风景画中，他却把这种几何学严格要求和他本人对普普通通的景色中所包含的美的自然感受，引人入胜地有机结合了起来。《我在埃拉尼的寓所窗外的景色》是一个很好的例子。到了1888年，皮萨罗已经开始感到点彩派技法对他的束缚太大，他说：“小圆点的纯粹和简洁怎么能够与我们印象派艺术所主张的丰满、自然和充满感觉统一起来呢？……小圆点是贫乏的，是缺乏足够分量的……”

从皮萨罗的信件中，我们可以得到有关这段新印象派插曲的两条小注脚。第一条注脚为我们提供当时他用色情况的一个线索：“告诉唐居伊（注：虽然自身并不富有，而且并不属于专业的艺术赞助者，但和坚定地支持印象派艺术家们，用提供食宿和画材来交换印象派艺术家们的作品，乃至一度成为收藏印象派早期作品收藏家中的重要一位）给我送一些颜料来……十支白色、两支铬黄、一支艳红、一支棕紫、一支群青、五支维罗纳绿、一支钴蓝……”

第二个注脚大致上告诉了我们新印象派画家调色板上的色彩排列：“我从我的调色板上取消了使我头痛的各种中间调子的白色，在调色板上的颜色排列中，我只在一开始和最后放上了白色……这样，我就从新印象派中完全解放了出来。”

皮萨罗的后期作品表明他又回到了他原来的手法。在有些作品中，画面上颜色“编织”的现象比以前更为明显。有许多作品看来使用软毛画笔，可能是貂毛笔画出来的，而且用的是很稠的液态颜料，在画面上形成一个个的小斑点。当另外一笔画在这厚厚的表面（当然是在它干了以后）时，新画上的颜料就会在厚涂的突起部分形成堆砌的效果，如同我们在鲁昂的波瓦迪厄桥》这幅画中所见到的那样。莫奈的后期作品《睡莲》和《鲁昂大教堂》中那种细碎厚涂的效果也是用同样的方式取得的。

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Boulevard Montmartre, effet de nuit - 1897

皮萨罗不顾年迈和视力衰退，继续坚持写生，而且更加热衷于画组画，许多最优秀的风景画都是他在晚年寓所埃拉尼的窗外及其附近创作的。他为了在家附近的田野里作画，发明了一种带轮子的画架，可以装上画布和颜料，推到所要画的风景面前，然后支起画架作画。

皮萨罗一方面在野外画这些风景组画，无论天晴、有雾、下雪或者下雨都坚持工作，一方面也在画室里创作一些作品，主要是描绘农村姑娘和浴女的人物画。其中有些油画花了他很长时间。“有一幅油画我断断续续地画了一年半左右…….画的是一个涉水过小溪的农村少女……长期以来，我很讨厌这幅画，但现在我相当喜欢它：有时我发现其中有很多地方很美，我不敢改动其中的有些缺点，唯恐稍一改动就破坏了总的效果。”

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The Shepherdess (Young Peasant Girl with a Stick),1881 

后期的作品中还有一些画有裸体。在他的信件中只有一次提到模特儿，生活在农村的环境很难找到模特儿，他那农民出身的妻子很难对付，显然也不会在这方面给他任何帮助。他渴望能像塞尚那样，有一组模特儿在河边摆好姿势让他作画。在这两位画家凭想象画出来的裸体画中，也许掺杂着一种分外强烈的感受，这种强烈的感受，绝不因为油画本身显得笨拙和不自然而有所减色。皮萨罗的裸体画确实能让人看出是凭想象创作的，但它们仍然充满了天真的魅力。他的人体素描是无懈可击的，它的朴实坦率的风格远比许多其他画家的技巧更使我们感到满意。

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The Bather,1895