简说中国古典悲剧的民族特征

——元明清戏剧漫议之六十一

 
扬剧《赵五娘》剧照

《赵五娘》剧照

《赵五娘》剧照

秦腔《窦娥冤》

秦腔《窦娥冤》任小蕾饰演窦娥

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    我国的悲剧，具有悠久的历史传统。远在南宋戏曲形成的时候，那两出号称“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》，就是道道地地的悲剧，它们对后世戏曲发生了深远的影响。其后，历代还有许多悲剧不断创作出来。如：关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》，高则诚的《琵琶记》，李梅实的《精忠旗》，孟称舜的《娇红记》，李玉的《清忠谱》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，方成培的《雷峰塔》等。这些悲剧，以鲜明的民族形式，揭示了深刻的社会内容。

　　可是，国外一些戏剧理论家却每每诋诮它们。黑格尔否认中国有真正的悲剧。直至二十世纪初年，在日本报刊上还有这样的言论：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧”（他们所以这样认为，无非是我国悲剧中大都有喜剧的成分）。我国的一位论者，在引了上述这句话后说：“我国之剧界中，其最大缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。”这位我国“无悲剧”论者，偏偏又认为世界上的“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。”由于我国“无悲剧”，当然也就没有“佳作”了。这些论点，不仅是对我国悲剧的评价问题，也牵涉到对我国整个戏曲的评价。晚清期间的这种理论，在“五四”前后产生了不好的影响，甚至影响到现代人的一些观点。

　　关于悲剧的含义，历来存在着各种不同的看法。根据前人的研究成果，是否可以这样看：悲剧是正义的、合理的一方，与非正义、不合理的一方在冲突中，前者因后者强大或因本身失误等因素而导致失败或挫折，悲剧主人公遭到了不应有的死亡或不幸，从而引起人们的同情。这一点，对世界各国的悲剧来说也许是共同的。但由于各国悲剧形成的历史不同、民族风尚不同、美学趣味不同，而形成了各自不同的民族特征。我国的悲剧，无论是悲剧的成分、悲剧的结局、悲剧的人物等方面，都与西洋悲剧不同，说明它的理论也不一样，打上了鲜明的民族烙印。

　　一、我国的悲剧，从悲剧成分的构成特点看，一般都是悲喜交集、苦乐相错的。这一特点，在古典戏曲理论中常有涉及。被明代戏曲理论家李贽称为“惨杀”之书的悲剧《琵琶记》，就是根据宋朝南戏《赵贞女蔡二郎》改编的。它写了一出旨在揭示“为功名相误了父母”的悲剧。为了揭示这一主题，它把赵五娘在农村如何受苦，公婆双双饿死，和蔡伯喈被招赘牛丞相家的富贵生活两相对照：一折写相府豪华生活的喜剧场面，一折写农村凋敝的悲剧境况；穷与富，悲与喜，参差相间，以富贵的欢乐反衬穷困的悲惨。这样的结构，颇得明人吕天成的赞美：“其词之高绝处”，“串插甚合局段，苦乐相错。”明末孟称舜所写的悲剧《娇红记》也是这类作品。陈洪绶在评点这部作品时，称赞它“与《琵琶记》异曲同工”。由于它采取了“悲喜并至”，一喜一忧，交叉递进的写法，使得这部作品“步步取痛，步步着实，掴掌见血”。王娇能和申纯这样一个才华出众、品德高尚的人相爱，得到他纯真的爱情，是很幸福的，内心有无比的喜悦。但是，在强大的封建势力和封建伦理观念的重压下，他们的爱情生活遇到了重重阻难：严父的阻隔，飞红的搆陷，帅公子的逼亲，如阵阵寒风不时地向他们袭来；加之少女初恋的多疑，他们的爱情如行云之月，时圆时缺。悲与喜，离与合，在他们的生活中反复出现。作者巧妙地把这种时欢时悲的情感发展，在折与折之间交错地体现出来，使得他们的爱情更加缠绵悱恻，萦回曲折。对于这种写法，陈洪绶不断在书眉上批道：“忻喜之余，忽生悲痛，乃见真情。”“悲复生喜，转更无聊，可为曲尽情致。”“怨则真怨，喜则真喜。真宰自为，非关想象”。这种悲喜交集、苦乐相错的结构方式，有利于展示在强大的封建势力统治下，一对弱男纤女为理想而斗争的艰巨性和曲折性，以及他们斗争精神的坚韧性，从而进一步加深了悲剧气氛。

　　类似这样忽悲忽喜，迂回递进的结构方式，普遍地体现在其它古典悲剧中。我国的传奇有足够的篇幅，一般在二三十出之上，长于反复地描写这样复杂的感情，使悲和喜似两根藤罗，紧密地交织在一起，波澜起伏，层层递进，成了一种常见的结构特色。

　　我们说中国悲剧的结构特征是悲喜交集、苦乐相错的，并不是说外国悲剧只写悲的苦闷，不写喜的欢乐。亚里斯多德就认为：“悲剧是从幸福到苦难的变迁。”既然要写幸福，就会写到欢乐。但是，希腊悲剧十分强调“庄严的风格”在全剧中的统一性，因而连它们在开场中也很少描写“幸福”，往往人物一登场就充满了悲剧气氛，而且很多悲剧是一悲到底的。尽管如此，我们仍认为“从幸福到苦难的变迁”是悲剧的一条普遍规律（尤其体现在爱情悲剧中）。从这一点看，中国悲剧和西方悲剧并无什么不同。但是，在体现这个规律时，我国的悲剧又带有鲜明的民族特征。西方悲剧写由喜（幸福）到悲（苦难）的变迁，一般是大起大落，突变性的，讲究情感形式的阶段性，层次的分明性，前后对比的强烈性。我国悲剧写由喜到悲的变迁，一般是渐变性的，波澜曲折的，在折与折之间苦乐相错、交替推移；甚至在一折之中“七情俱备”，悲喜交集；结局往往是大悲之后，还有一点安慰性的小喜（这点下面还将详述）；但是，情感的发展层次，仍有脉络可寻。两者的情感结构方式，大致可以这样来表示：

　　西方悲剧：喜→悲→大悲 　　中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜

　　这是示意性的一般规律，并非所有西方的悲剧和中国的悲剧都是如此。中国有类似于西方的悲剧（个别的），西方也有类似于中国的悲剧（少量的）。如莎士比亚的悲剧，对西方的传统悲剧就有大胆的突破，近似中国的悲剧。十八世纪英国的戏剧评论家约翰孙在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中说，莎氏的悲剧“亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷。”但是，莎氏天才的创新，在当时并未为大家所赏识，而被认为是无知的表现，是不懂得悲剧写作原则的结果。甚至在二百年后，象约翰孙这样对他顶礼膜拜，并对这一艺术创新充分肯定的人，居然也说：“莎士比亚的剧本，按照严格的意义和文学批评的范畴来说，既不是悲剧，也不是喜剧，而是一种特殊类型的创新。”

　　尽管莎氏的悲剧有类似中国悲剧的地方，但在西方只是在某一个历史时期某一些作家身上的反映，并不是普遍的、稳定的呈现。而我国的古典悲剧，几乎绝大多数如此，长期如此，具有数量的普遍性和历史的稳定性；形成了特定的民族悲剧的美学观念。因而，不能因为外国某些作家某些悲剧与我国的悲剧有某些近似之处，而否定我国悲剧的民族特征，正如我国有些悲剧也类似于西方，而不能由此否定西方悲剧的特征一样。

　　此外，我国古典悲剧还经常采用“寓哭于笑”的喜剧化的手法来表现，在悲剧的冷处插入丑、净插科打诨的喜剧性表演，从而加深悲剧的感染力（当然也有单纯为了抓哏逗乐，影响悲剧效果的败笔）。我们不妨再以《琵琶记》为例来说明这个问题。剧中以净扮的蔡婆，是个常以滑稽的语言来樋破窗户纸的喜剧性人物，也是因儿子中举后家中无人照顾而冻死饿死的悲剧性人物，具有悲喜性格的两重性。当蔡公对儿子进行逼试时，蔡婆说：“苦么！你又没七子八婿，只有一个孩儿。老贼！你眼又昏，耳又聋，又走动不得，教孩儿出去，万一有些差池，教兀谁管来？你真没饭吃，便着饿死；没衣穿，便着冻死！”蔡公不听，结果蔡婆的话应验了，蔡公临死时后悔不及。李贽在蔡婆那段话的眉额上批道：“据蔡婆见识，当是圣母！”在其它悲剧中，类似蔡婆这样以净、丑角色扮演的喜剧性人物，也是常在三言两语中就揭示真谛。他们以幽默的、毫无掩饰的语言说出了其他人物不该说或不便说的话，由他们来点明主题，从而以喜剧的手法，深化了悲剧的思想深度。

　　我国的悲剧，具有悠久的历史传统。远在南宋戏曲形成的时候，那两出号称“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》，就是道道地地的悲剧，它们对后世戏曲发生了深远的影响。其后，历代还有许多悲剧不断创作出来。如：关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，纪君祥的《赵氏孤儿》，高则诚的《琵琶记》，李梅实的《精忠旗》，孟称舜的《娇红记》，李玉的《清忠谱》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，方成培的《雷峰塔》等。这些悲剧，以鲜明的民族形式，揭示了深刻的社会内容。

　　在我国古典悲剧中，不仅一般人物可以用净、丑来扮演，进行插科打诨，调剂场子的冷热，甚至主要悲剧人物都可赋予喜剧性格。李渔在《闲情偶寄》“科诨”一节中说：“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生、旦有生、旦之科诨，外、末有外、末之科诨。净、丑之科诨，则其分内事也。然净、丑之科诨易，为生、旦、外、末之科诨难。”这段话虽指整个戏曲而言，也包括了悲剧。这种手法，在悲剧《娇红记》、《雷峰塔》中运用得较好。《娇红记》中以生扮演的申纯，当他和王娇的爱情在封建伦理的重压下，尚在扑朔迷离、摸不着对方底细的时候，突然听到王娇约他晚上幽会，他欣喜若狂。在王娇走后，他一个人留在台上如痴如呆地自言自语，恨不得太阳早些下山： 天，我央及你，我与你唱喏。怎生不动？我与你下跪，又不动。我与你下拜，也不动。呸！泼毛团膘胶粘住你哩。红红泼泼更朣朣，夕阳西沉早在东，甚今朝偏恋着生根结蒂在当中？说什么“人有善愿，天必从之”？我如今唱喏，你也不动，拜你，你也不动，敢待骂哩！

　　通过这些插科打诨的喜剧化表现，把申纯对幸福会见的急切心情和对王娇的一片深情，活灵活现地表现出来了。另方面，他借此机会把平时在封建伦理重压下的满腔悲愤，也发泄出来了。他骂天咒日，肆无忌惮：“说什么‘人有善愿，天必从之’？”这些反问，很有深味。尽管他此时很是高兴，但并不乐观。未来的结局证明，“天”并未恩赐他人生应得的起码善愿，强大的封建统治不仅吞没了他们纯洁的爱情，而且把他们迫害至死。这种以喜写悲的手法，收到了回味无穷的艺术效果。

　　类似于以上喜剧化的手法和净、丑等角色扮演的喜剧性人物，常在我国古典悲剧中出现。这种特征，除了有我国民族美学观念等因素外，与我国悲剧形成的历史，也有密不可分的联系。我国宋元时期的戏曲，是在唐参军、宋杂剧的基础上形成的。唐参军中的“苍鹗”、“参军”，宋杂剧中的副净、副末，都是插科打诨的喜剧角色。直到戏曲形成以后，这些角色转为净、丑行当固定了下来，长期保存在不同风格的戏曲中。行当继承关系上的历史原因，逐渐形成了我国这种悲喜交错的悲剧特征。这可以从唐参军中找到明显的痕迹：《踏谣娘》是个悲剧，描写踏谣娘经常受她丈夫苏鼻（红鼻子酒鬼）的打骂。但是，她的悲惨遭遇是在边歌边舞的调笑形式中表现出来的，在诙谐中见凄凉。至于宋杂剧，很多是滑稽戏，更是“喜中寓悲”的圣手。副净、副末等喜剧角色，是宋杂剧中的主要行当。直到南宋戏曲正式形成后，生（正末）、旦才转为主要行当，而净、丑等喜剧角色仍在戏曲中占有重要地位，并未因为随着悲剧的日趋成熟，而将喜剧性行当分离出来。明人王骥德在《曲律》“论插科”中说：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目。”这已成了我国戏曲的一条普遍规律，也体现在悲剧中。

　　西方悲剧形成的历史，和我国不同。根据亚里斯多德《诗学》的记载，最初的悲剧跟笑剧萨堤洛斯剧相似。这一点，和我国悲剧的起源类似。可是在以后，希腊悲剧“抛弃了简单的情节和滑稽的词句，经过很久才获得庄严的风格”。喜剧性的角色在悲剧中分离出去，专司喜剧。这种情况，到了埃斯库勒斯时代就定型化了。显然，这与中国悲剧的形成道路是不同的；不同的道路，形成了不同的艺术特征。

　　以后的西方悲剧基本上继承了古代希腊悲剧的传统。但是，有些作家也在不断创新，莎士比亚就是这样的代表人物，他是最不受条条框框限制的天才作家，在悲剧中放进了丑角，用悲喜交错的手法来写悲剧，这是他对悲剧创作的一大突破。如《麦克白》中发生凶杀案的当天早上，守门人去开大门的那场著名的戏就是。但这种手法受到了一部分人的非议。这场戏在法国演出时，据说被删掉了。他们认为这是莎士比亚的败笔，是投合了小市民的庸俗气味。就连十九世纪法国著名的戏剧理论家弗朗西斯科·萨赛也这样认为：“这场戏是莎士比亚面对着那群特殊观众的一种让步，这些观众今天是达官贵人，明天是喜欢穷开玩笑和畅怀大笑的粗野的水手。”他进一步用观众学来反对这种做法：“一千二百人聚在一间大厅里，构成戏剧的观众。这一千二百人是否能轻易地破涕为笑，并由笑转哭呢？我们是把观众从一种印象转到另一种印象的能手吗？我们不在冒着由于突然的对比而把两者都削弱的危险吗？”

　　我国的古典戏曲理论家，与萨赛等外国戏剧理论家的观点截然相反，他们也是从观众学的角度来谈这一问题的，认为戏曲只要符合广大观众的人情，任何感情都是能够动人的。晚清有个叫三爱的说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱。虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。”这与萨赛的论点是不同的。其实，在悲剧中用了喜剧的手法，也不会象萨赛所说的那样，会削弱了悲剧气氛。正如晚清的饮冰所说的，象《桃花扇》是“一部极凄惨、极哀艳、极忙乱之书”，但用喜剧化的手法，“以一个家破国亡之人，其自道履历，乃云‘最喜无祸无灾，活了九十七岁。’此非打趣语，乃伤心语也”。“然其外愈达观者，实其内愈哀痛、愈辛酸之表征也。”所谓“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”；“哭不得则笑，笑之悲深于哭也”：这是艺术的辩证法。

　　悲喜交集、苦乐相错的特征，也符合日常生活的规律。我国有些悲剧作家，是很重视这种生活根据的。元代悲剧《赵氏孤儿》（南戏）的作者，在第一折通过副末开场语，对自己的创作思想发表了如下议论：“科乔这般学识（指戏曲），毕竟世情多孟浪，何妨肺腑为编捻。闲观处撰掇一曲新词真奇特，有欢笑，有离析”。作者认为，作品中的悲欢离合，不是作者肺腑中随便编捻出来的，而是由于“世情多孟浪”的结果。悲欢离合，喜怒哀乐，是现实生活本身存在着的内在联系。“一则以喜，一则以惧”，“一喜又还一忧”；“那热闹局就是冷淡的根芽，爽快事就是牵缠的枝叶”；“乐极哀来，……逞侈心而穷人欲，祸败随至”。这些悲剧作者，或通过剧中人物的话语，或通过作品的序言，说明了悲和欢，离和合，喜与怒，哀与乐，都是相互依存，互为条件的，并随着客观条件的变化而变化，彼此相互转化。它们是一对孪生兄弟，对立的统一物。由此看来，我国悲剧的悲喜交集、苦乐相错的特征，是符合客观生活规律的。

　　悲喜交集、苦乐相错这一特征的形成，与我国传统的美学观念也有联系。我国的园林建筑很讲究相间美，西湖的苏堤一株杨柳一株桃，红绿相间，显得分外妖娆，变化有致。美学上这些道理是相通的，写戏也是这样，凡“设色于浓淡之间，遣调在深浅之间，固佳矣。”我国的美学趣味除了相间性外，还喜欢多味性。在国画中，有些画家把几种毫不相关的东西画在一起，有的甚至把陆地的和水中的、冬天的和夏天的东西画在一起。王骥德在《曲律》中曾谈到王维的一幅怪画：“画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。”这种“不可道”的现象，假如用我国民族的美学趣味来解释，也是不难理解的。国画中能把生活中毫不相干的东西画在一起（作者在构思时的审美判断也会有联系），戏曲中就不能把生活中密切相关的各种情感和相应的手法交叉组织在一起吗？所以李渔说，戏曲“但虑：七情以内，无境不生；六合之中，何所不有。”这种理论，深得戏剧创作的艺术三昧，也是合乎我国悲剧的创作规律的。

　　二、我国传统悲剧的结局方式，与外国的悲剧相比，也很不同。外国悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇后，以大悲结局。尽管也有例外，如埃斯库勒斯的悲剧三部曲，往往在第三部将逆境转入顺境，以团圆结局，但被认为不符合悲剧精神。亚里斯多德在《诗学》第十三章中说：悲剧的结局“不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境”。由于亚氏《诗学》具有悲剧理论的权威性，西方戏剧界一般尊其为正宗。自从他在理论上明确提出以逆境结局后，很少有人再逾矩越规，几乎均遵此法。这与我国悲剧的结局方式大相径庭。

　　我国悲剧讲究“有团圆之趣”，在悲剧主人公遭到不幸之后，往往给予一线光明，或以团圆结局。如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《鸣凤记》的“献首祭告”，《娇红记》的鸳鸯翔云，《清忠谱》的锄奸慰灵，《长生殿》的“蟾宫相见”，《雷峰塔》的雷峰佛圆，《祝英台》的双蝶飞舞，等等，可以举出很多例子来。这几乎已经成了我国传统悲剧的普遍现象。

　　晚清的一些学者，注意到了上述现象，开始研究它形成的民族原因。王国维在《〈红楼梦〉评论》这篇著名的论文中，专辟了一节论述悲剧的美学价值。他谈到我国悲剧所以要用这样的结局，是由于“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”。用我国民族的乐观主义精神，去解释我国悲剧的这一特征，这种见解是非常深刻的。我国广大人民的民族心理是很善良的，爱憎感情是很鲜明的。好人遭到了不幸，总希望他有个好的结局；即使悲惨地死了，观众还是企求得到一些精神上的安慰。作者为了满足广大观众精神上的需要，往往在大悲之后，用各种手法制造一些欢乐的气氛，让观众在泪痕依稀的脸上带有一丝笑容离开剧场。王国维能指出这一点，是非常可贵的。但是，他并不认为这样的悲剧是最具有美学价值的。他主张悲剧要担负起“示人生之真相，又示解脱之不可已故”；认为悲剧的结局要体现出“厌世解脱之精神”，而“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也。”因为它是“政治的”；《红楼梦》之解脱是真解脱，因为它是“文学的”。“此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦存乎此”。王国维这段论述，精华和糟粕混在一起。他认为悲剧的结局应揭示出“人生之真相”，指出其不可避免的必然性，是有积极因素的；但他强调要“具厌世解脱之精神”，是消极的。他看到了自我陶醉的消极遁世倾向；但他看不到广大人民不屈不挠的斗争精神（居于主导地位），这是错误的。正由于他看不到人民的力量，才认为悲剧“解脱之不可已”，这种看法是静止的、消极的、悲观的。人民的苦难，悲惨的遭遇，在阶级社会中固然是必然的；但是，人民假如能起来和黑暗势力进行坚决的斗争，悲惨的境况也可以改变。而王国维看不到这一点，所以他对世界的看法是悲观的、绝望的。

　　王国维悲观主义的悲剧观，深受叔本华的影响。叔本华认为“人天生有罪，人生就是赎罪”。悲剧在于“表明放弃全部的生活欲望，愉快地看到这个世界的无价值和空虚。”(注26)王国维和叔本华的观点是相近的，所以才以自己的“厌世”观点来欣赏《红楼梦》的结尾：“看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”赞扬“《红楼梦》可谓悲剧中之悲剧也。”

　　黑格尔的悲剧观和叔本华是不同的，他不主张在舞台上过于追求凄凉悲惨的戏剧效果，而是主张悲剧的“和谐”，相信“永恒正义”的必然胜利。因而，他是乐观主义的悲剧观。乍看起来，他的观点和我国民族的传统悲剧观好象是相同的；其实，有本质的差异。黑格尔的悲剧“和谐”，是善恶不分的主观唯心主义。他认为悲剧冲突双方的“行动是合理的，同时由于引起冲突，又是有罪的”。“所以在单纯的恐惧和悲剧的同情之上，还有和谐的感情；悲剧通过永恒的正义的景象提供这种感情”。由此可见，他的“永恒的正义”是不分是非、不分善恶、不分美丑的主观唯心主义的绝对精神，在现实世界中并不存在；由于它不分正义与非正义，因而也是不正义的。

　　我国民族的悲剧观虽也是乐观主义的，主张在欢乐中结束全剧，让人们有一丝生机、一线希望。但与黑格尔的悲剧的“和谐”是不同的。

　　我国一些比较好的悲剧，敌我界限、是非观念很是清楚，毫无调和色彩。如明传奇《精忠旗》是一出大悲剧，抗金的民族英雄岳飞遭到了秦桧的陷害，满门抄斩。作者却给它这样一个结局：秦桧被打入十八层地狱，岳飞全家昭雪。百姓高呼：“好也，好也！”“可喜，可喜！”为什么要这样写？作者在第一出的副末登场语中回答了此问题：

　　发指豪呼如海沸，舞罢龙泉，洒尽伤心泪。毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。千古奇冤飞遇桧，浪演传奇，冤更加千倍。不忍精忠冤到底，更编记实精忠记。

　　作者说得很清楚，他是出于“不忍精忠冤到底”，“为他聊出英雄气”而写这本传奇的。因而，它具有鲜明的是非观念和爱憎感情，这是我国广大人民民族心理的反映。

　　但是，对我国悲剧的结局也不能一概而论，需作具体分析。一般来说，我国古典悲剧的团圆结局（或一线光明），大体有如下四种类型：

　　第一种是象征型。这种类型往往具有隽永的艺术意境，以抒情的画面、美丽的形象去讴歌死者，唤醒人们，富有赏心悦目的美感作用。它常见于爱情悲剧。《娇红记》描写申纯和王娇一对情侣为了追求自由婚姻而敢于向封建伦理和豪门贵族进行斗争，最后双双殉情。作者为了歌颂他们“两人皆从一而终，至于殁身而不悔”的精神，以“合冢”作结，坟上长满了花草，月儿照着墓顶的棠梨，一对鸳鸯向九天展翅飞去。用这种象征手法，说明“只有恩情最难朽！”这种美丽的艺术形象，得力于民间文学，明显地受了汉末乐府《孔雀东南飞》的影响。同类作品《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞，也受哺于民间。据明人陆容说，他在《宁波志》上看到了梁、祝的一段故事：梁、祝爱情甚笃。不幸，梁病逝。祝“过其处，风涛大作，舟不能进，祝乃造梁冢，失声哀恸，忽地裂，祝投而死焉。……吴中有花蝴蝶，橘蠹所化也，妇孺以梁山伯、祝英台呼之。”这种结尾，反映了人民的愿望，与人民的思想感情和审美观念息息相关，具有积极浪漫主义精神。但是也有明显的时代局限，他们虽以一死表示对封建势力的反抗，但动不了封建制度的一根毫毛。这种反抗是无力的，是在强大的封建势力面前找不到出路的一种表现。与此手法相似的，还有一种政治悲剧。明末清初李玉的《万民安》，歌颂苏州市民运动的领袖、织匠葛成，在领导抗税斗争中的威武不屈精神。他被封建统治者杀害时，“临刑地震”。用壮观威严的象征手法，展示了怒吼中的人民的无比力量，歌颂了为“万民安”而不惜献身的崇高气节。这是人民情感的具象，进击精神的呼号，具有坚定不移的革命意志和蔑视反动势力的乐观精神，是我国悲剧结局的上乘。

　　第二种是复仇型。此类具有强烈的情感色彩，爱憎分明，是非清楚。它们更多地出现在反映政治斗争的题材中。如《赵氏孤儿》的结局，体现了坚韧不拔的斗争精神，能鼓舞人民向反动势力进行斗争。《窦娥冤》、《鸣凤记》、《清忠谱》的结局也属此种。与此类似的一种结局，是悲剧主人公被反动势力杀死，他（她）们化作厉鬼继续向敌人斗争，直到索取了血债。如《王魁负桂英》中的敷桂英，她生前是封建社会最底层的妇女，被趋炎附势的王魁遗弃后悲惨地死去，最后终于报了冤仇；《红梅记》的李慧娘也是这类人物。这类结局反映了人民与反动势力不共戴天的斗争精神。但如处理得不好，迷信的成分、恐怖的形象，会在群众中产生副作用。

　　第三种是解脱型。如《桃花扇》的李香君在国破家亡之后，看破红尘，遁入空门；《长生殿》的唐明皇、杨贵妃在死后“仙圆”、“情悔”于月宫，达到了“道德的自我完成”。这种结局多出文人之手，与采撷于民间传说的很不相同，有明显的出世思想，隐约地打上了作者政治伤痕的印记。他们寄托的思想感情很是复杂，草率地肯定或否定都是不慎重的。

　　第四种是调和型。代表性作品是《琵琶记》。牛丞相明明是反动势力的代表，悲剧的制造者，可是结尾却把他转变为好人；蔡伯喈在赵五娘哀而不怨、牛小姐温良恭让的情况下，过起一妻一妾的“团圆”生活。父母的荒冢，在“玉烛调和”的升平景象中隐没了。这种结尾，带有明显的阶级调和与封建伦理色彩，削弱了作品的悲剧气氛和思想深度。《雷峰塔》的结尾“佛圆”，由封建卫道者法海去点化镇压在塔下的白娘成仙，白娘感恩顿悟，这种结局也大煞风景。此外，有的作品在悲剧人物被害之后，“圣君明主”如何为其锄奸超度，赐谥封爵。凡此种种，只会起到调和矛盾、粉饰太平、麻痹人民斗志的作用。

通过以上几种类型的分析，我们可以看到，积极向上的、体现我国人民乐观主义精神的、能鼓舞人民向反动势力不断抗争的，还是占主导地位。但也夹杂着浓厚的封建伦理、因果报应、消极遁世的糟粕。这仅就以上所列较好的作品而言，至于其它悲剧的结尾，封建糟粕就更多了。这就难怪《桃花扇》的作者孔尚任对那些动辄就“令生旦当场团圝，以快观者之目”的结尾要棒喝一声了。 　　 　　

三、我国的古典悲剧，无论是悲剧人物的设置或悲剧事件的采撷，都可以自由的选择，不象西欧国家的悲剧人物必须是“高贵”的，悲剧事件必须是“崇高”的，把人物的“高贵”和“卑贱”、事件的“崇高”和“鄙下”，作为悲剧和喜剧的分界。西班牙的戏剧理论家维加说过这样的话：“悲剧和喜剧一样，只有一点不同：喜剧摹仿卑微小民的行动，悲剧模仿帝王贵人的行动。”“悲剧取材于历史；喜剧的题材是虚构的，因此大家认为是题材卑下的鄙俚小戏。”古希腊悲剧一般都是这种情况，我们试以希腊三大悲剧诗人的代表作为例：埃斯库勒斯的《普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神，《阿伽门农》是国王；欧里庇得斯的《美狄亚》是公主，《特洛亚妇女》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子，《俄狄浦斯王》是国王。以上悲剧所描写的事件，除《普罗米修斯》是神话外，其它都是“英雄时代”的史诗。到了莎士比亚时代，悲剧的内容和形式，比之古希腊悲剧有很大突破，但人物和事件仍循旧章。莎氏的悲剧《哈姆雷特》、《马克白》、《罗米欧和朱丽叶》、《奥赛罗》中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族，描写的几乎都是重大历史事件。直到十八世纪以后，欧洲在启蒙主义思想影响下，悲剧主人公才一改以往“帝王贵人”的局面。如易卜生的《娜拉》，小仲马的《茶花女》等，它们的悲剧主人公，都是社会上的小人物。

　　我国的悲剧，在它最初形成的时候，就不受这些限制，如南宋时期的悲剧《赵贞女蔡二郎》中的赵五娘是农妇，《王魁负桂英》中的敫桂英是妓女；描写的事情也不是重大历史事件，只是个人的生活遭遇。但是，这些细民小事，却具有悲剧的普遍性和典型性，从各个角度程度不同地揭露了悲剧形成的社会原因。封建社会的科举制度，地主阶级内部的阶级分化，新贵和旧贵把婚姻作为政治勾结的手段，是赵五娘、敫桂英被遗弃被迫害致死的根本原因。象这些小人物的悲剧，更有利于深入到社会的底层，打开封建社会人间地狱的大门。我国有一些悲剧作家，理直气壮地申言自己写的是细民小事。孔尚任在《〈桃花扇〉小识》中说：

　　桃花扇何奇乎？妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也；为悦己容，甘剺面以誓志，亦事之细焉者也；伊其相谑，借血点而染花，亦事之轻焉者也；私物表情，密缄寄信，又事之猥亵而不足道者也。

　　《桃花扇》的悲剧主人公并不“高贵”，仅是“妓女”“荡子”之类；所写的事件“皆事之鄙”、“事之细”、“事之猥褒而不足道者也”。但它不失为我国十大悲剧之一。

　　《桃花扇》作者为何要选择这些细民小事？梁溪梦鹤居士在《〈桃花扇〉序》中说：“扼腕时艰者，徒属之席帽青鞋之士，时露热血者，或反在优伶口技之中。斯乾坤何等时耶？”指出作品描写这些下层人物，是为了更好地描写时代，以及明朝灭亡的社会原因。作者用鲜明的艺术个性，说明如下各类人物政治上的软弱性和反动性：侯方域等复社文人虽与魏党余孽进行了斗争，然而他们在民族垂危的情况下依然流连风月、买醉征歌，说明他们不可能担负挽救国家危局的历史任务；阮大铖等南明王朝的操纵者，他们荒淫无耻，卖官鬻爵，打击异己，说明这个统治集团已经到了病入膏肓的地步；黄得功等守御在江北的四镇将领，也勾心斗角、相互倾轧，已无力抵抗清兵长驱直入。以上种种，说明“大事已不可问”。真正忧国忧民，“扼腕时艰者”，“时露热血者”，反而在李香君（主要悲剧人物）、柳敬亭、苏昆生这样一些优伶贱民之中，这个时代是何等的可悲呵！

　　通过《桃花扇》一例可以说明，小人物、小事件也可以写出反映一代兴亡的大悲剧的，所谓“南朝兴亡，遂系于桃花扇底”是也；正如《长生殿》中的大人物（唐明皇和杨贵妃）、大事件（安史之乱），也可以用来总结明朝灭亡的历史教训一样，所谓“乐极哀来，以戒来世”是也。凡是能真实地反映客观世界、展示悲剧形成的社会原因者，皆为我所用，上至帝王将相、才子佳人（如《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《鸣凤记》、《娇红记》等），下至村妇俗子、荡子妓女（如《窦娥冤》、《琵琶记》、《万民安》、《桃花扇》等），都可以成为悲剧的主要人物。各种各样悲剧人物和事件的出现，使得我国的悲剧长廊，具有社会生活的广阔性，典型人物的多样性，悲剧根源的深刻性。

　  赘语：老愤青曾经因为我们没有纯粹的西方式悲剧“妄自菲薄”了N年N次，后来老愤青想，中国自己的悲剧细细品评却也是颇有滋味的，比萨、汉堡咱吃了胃口总不舒服；老玉米、地瓜粥喝了倒是肠胃很是和谐，最大的好处就是不至于便秘！于是，老愤青又马上建立起了民族悲剧自信心！老愤青始终认为中国的古典悲剧所体现出来的民族性就是儒家文化的——“中庸”之美、“中和”之美，其特征的形成是中国传统历史文化作用的结果。老愤青今天从以上三方面，用我国有关悲剧的创作实践和戏曲理论，与西欧的相对照，目的是在比较中解析、说明一些我国古典悲剧的民族特色。但是我的评说、论析是不是切中了中国古典悲剧的本体特性，老愤青心里忐忑，请朋友们批评指正！