加载中…庄小虎讲中国文学的美人象征手法
(2010-11-06 07:24:32)
公元前三百年左右，中国有位大诗人，名叫屈原，他使用民间祭歌的形式，人神恋爱的内容，写作《九歌》，寄寓流放中的自己对楚王的眷恋；公元后一千九百二十五年，中国又有位大文豪，他使用小说的形式，青年恋爱悲剧的故事，写作《伤逝》，蕴藏自己对兄弟失和的悔恨。此两篇作品，虽在形式、内容等诸方面存在着很大的不同，但在采用的表现手法上却是惊人的一致，这种表现手法就是本文要专门讨论的美人象征手法。
一、美人象征手法的起源
中国文学出现“美人”，大概在《诗三百》（汉代起被称作《诗经》）出现的时代，其时为西周初期至春秋中叶，其中最早的诗歌距今已有三千年历史。
《诗经》中的《邶风·简兮》，其最后一章为：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。/野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。/彼泽之陂，有蒲与蕑。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。/彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”这些诗歌出现了“美人”的字眼，都表现出对“美人”的仰慕和思恋。而所谓 “美人”，既可指称“美女”，又可指称“美男”。
在战国时期，这“美人”已被屈原大量运用于自己的作品，并基本固定为指称“美女”，用作自己所眷恋的楚王的代名词；有时也偶尔指称怀瑾握瑜却遭人嫉妒的自己。《离骚》云：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫。”于此可见其美人手法运用之一斑。如果说，《诗经》中出现的“美人”尚是写实的话，那么，到了屈原作品，“美人”已是象征手法的用语。
美人象征手法运用得最为典型的是屈原的《九歌》，其中篇章大都以男女恋爱暗喻君臣关系，开创以美人喻君王的全篇象征手法。
《辞海》（1989年版）说：“九歌
对于《九歌》原为传说中的一种远古歌曲的名称，以及屈原的《九歌》是根据楚国民间祭神乐歌改作而成的观点，已趋近定论，此处不作分析。但对于“现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用”的说法，却值得推敲。
东汉王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲” （《楚辞章句》）。
南宋朱熹由此发挥说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。屈原放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕昵，而君子反有取焉。” 又说：“此卷诸篇，皆以事神不答而不能忘其敬爱，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以见其恳切之意”（《楚辞集注》）。又说：“盖以君臣之义而言，则其全篇皆以事神为比，不杂它意。以事神之意而言，则其篇内又或自为赋、为比、为兴，而各有当也。然后之读者，昧于全体之为比，故其疏者以它求而不似，其密者又直致而太迫，又其甚则并其篇中文义之曲折而失之，皆无复当日吟咏情性之本旨”（《楚辞辩证》）。朱熹的这些说法，笔者认为，句句切中肯綮，可谓研究屈原《九歌》的不二法门。
下面让我们就《九歌》的内容再作具体的分析，以验证是否恰如王逸、朱熹所说。因《九歌》篇目较多，故选其中三篇：《湘夫人》、《少司命》和《山鬼》来作探讨。
《湘夫人》是祭祀湘水女神的诗歌，在祭祀活动中被认为是男巫的独唱。全篇叙写一男性抒情主人公缠绵悱恻的失恋情结。此诗开头写其目睹心爱之人无故变卦、惆怅失落的情景：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，从中隐约可见“屈原既放，三年不得复见，竭智尽忠，而蔽鄣于谗。心烦虑乱，不知所从”的处境；中间写其虔诚地为迎接心爱之人而作的精心准备，以及事出意外、美梦幻灭的痛苦：“筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。……九疑缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮远者”，从中亦可看见屈原“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”的踌躇满志和“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”的失望痛苦；结尾写其痛苦发泄之后，重又希冀的自我安慰：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”，从中显然可见屈原“与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人？余将董道而不豫兮，固将重昏而终身”的痴迷和执着。在作品中，湘夫人被喻作楚王，抒情主人公喻作屈原自己，已是不容怀疑的事实。
《少司命》是祭祀爱情女神的诗歌。少司命在唐代《九歌图》中被画为女神，清人蒋骥说：“少司命主缘，故以男女离合为说。”近人郭沫若说“少司命是主恋爱的处女神。”故在此将少司命以爱情女神视之。此篇是男巫的独唱。在《九歌·少司命》中，屈原以被少司命所遗弃的男子口吻，追恋当初蒙受的恩宠，诉说无辜被弃的痛苦和表达痴心不改的衷情，其中深蕴屈原与楚王的君臣际遇和感情恩怨。开头六句：“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下。绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予。夫人兮自有美子，荪何以兮愁苦”，以香草环生的美好环境反衬被人遗弃的愁苦心理，并以“那人们中自有喜欢你的人存在，你为什么还要愁苦”的话来宽慰自己，暗喻楚王抛弃自己，但另有其他诸侯赏识自己的思想。这与《离骚》：“乱曰：已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”相合。接着四句：“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成”，应理解为：回想当初，景物依旧，满堂的美男子，而少司命惟独与我一见钟情。以此暗写自己当初“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，被楚王慧眼独赏的骄傲。接着四句：“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，明写少司命无故变卦，给抒情主人公带来的巨大感情落差，暗写楚王疏远自己的情景和自己无辜被疏的痛苦。接着四句：“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿于帝邻，君谁须兮云之际”，第一句表达对方在自己心目中形象依旧美好；第二句流露出对方来去倏忽，无视自己的痛苦；三、四句谓对方日益远离自己，但抱侥幸之心希冀对方仍存顾念之意。此恰与屈原始终对楚王抱有幻想的心理相近。接着四句：“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌”，盼望为心仪之人服务，然好景不再，只能望洋兴叹。从中亦可见到屈原与楚王君臣遇合离异前后情景。最后四句：“孔盖兮翠旌，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”，这就正如朱熹所言：“以赞神之美，言其威灵气焰，光辉赫奕，又能诛除凶秽，拥护良善，而宜为民之所取正也。”表现出屈原虽然蒙受冤屈，但又任劳任怨，心系楚王，热望其能独立卓行成就大业的期望鼓励之意。在作品中，少司命被喻作楚王，抒情主人公喻作屈原自己，也是不容怀疑的事实。
《山鬼》是祭祀山中女神的诗歌。郭沫若认为山鬼即巫山神女。不称“神”而称“鬼”，有人认为是因为未获天帝正式册封在正神之列缘故。此篇是女巫的独唱。展现的是一位美丽多情的山间女神的痴心和因失恋而饱受磨难的痛苦。朱熹说：“以上诸篇，皆为人慕神之词，以见臣爱君之意。此篇鬼阴而贱，不可比君，故以人况君，鬼喻己，而为鬼媚人之语也。”又说：“此篇文意最为明白，而说者自汩之。今既章解而句释之矣，又以其托意君臣之间者而言之，则言其被服之芳者，自明其志行之洁也；言其容色之美者，自见其才能之高也。子慕予之善窈窕者，言怀王之始珍己也。 折芬馨兮遗所思者，言持善道而效之君也。处幽篁而不见天，路险艰又昼晦者，言见弃远而遭障蔽也。欲留灵修而卒不至者，言未有以致君之寤而俗之改也。知公子之思我而然疑作者，又知君之初未忘我，而卒困于谗也。至于思公子而徒离忧，则穷极愁怨，而终不能忘君臣之义也。以是读之，则其它之碎义曲说，无足言矣”（《楚辞集注》）。在这篇诗歌上，尤其令人心灵受到震撼的是：前两篇抒情主人公仰慕的美人湘夫人和少司命，均用作楚王的化身；而此篇的美人山鬼却变成了抒情主人公自己。原因何在？只在于山鬼虽为女神，而毕竟称“鬼”，“鬼阴而贱，不可比君，故以人况君，鬼喻己”，其间屈原对楚王的一片赤诚恳挚之心，已一览无遗。在作品中，山鬼所慕对象被喻作楚王，山鬼喻作屈原自己，更是不容怀疑的事实。
鉴于以上以上分析，明白可见，三篇诗歌的共用手法为通篇使用的美人象征手法，前两篇的美人象征楚王，后一篇的美人象征作者自己。三篇诗歌中的共有感情，可以用一句话来概括：“衣带渐宽终不悔，为伊销得人憔悴。”屈原对楚王的感情专注已与坠入情网不可自拔的失恋者一致，故采用这种恋歌形式，是屈原倾诉自己痛苦、向对方传递信息的最佳选择。如果说《九歌》，不是因为屈原流放，“怀忧苦毒，愁思沸郁”，特地通过改造楚国民间祭歌，以寄托自己的这种思想感情；而是在流放之前为朝廷祀典创作的作品。那么，在屈原得宠的时候，能创作出这样如泣如诉如怨如慕的祭歌么？这样的祭歌能获得楚王的认可，应用于朝廷祀典么？这样的祭歌能博得神灵的欢心，来福庇楚国么？中国的历朝历代有这样用于朝廷祀典的祭歌么？
因此现代研究者如游国恩所认为：“《楚辞》中的《九歌》是屈原在民间祀神的乐歌的基础上，为朝廷举行大规模祀典所创作的祭歌”（《中国文学史》）的说法，因无法面对以上的分析，回答以上的问题，就显得一厢情愿，苍白无力。对于《九歌》，现代研究者多认为作于放逐之前，仅供祭祀之用的说法，显然是站不住脚的，严重缺乏依据。
在《九歌》创作上，屈原首创中国文学涵盖全篇的美人象征手法，已是不容争辩的事实。
美人象征手法可定义为：在文艺创作上通过某一或某些特定的美人形象来暗示其他事物或某些较为普遍的意义的一种表现手法。它常通过男女关系来隐喻君臣、兄弟或其他两者之间的关系。这种手法的作用正如司马迁所说：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远”（《史记·屈原贾生列传》）。
二、美人象征手法对后世的影响
南朝刘勰说屈原作品：“其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。……其衣被词人，非一代也。故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”（《文心雕龙》）。从中可见，屈原作品对后世的影响极为深远，而其中美人象征手法亦有一脉相传，贯穿古今。
下面让我们选取历代典范之作予以辩证。
1、东汉张衡的《四愁诗》，全篇如下：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。/我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。美人赠我金琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。/我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。/我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷，侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。
据《文选》所说，张衡目睹东汉朝政日坏，天下凋敝，而自己虽有济世之志，希望能以其才能报效君主，却又忧惧小人用谗，因而郁郁，遂作《四愁》。此诗采用骚体，以美人喻君王，抒发理想难以实现的忧伤，皆准屈原的遗义。而不同的是重章叠句似《诗经》，句式整齐如七言，亦见其对前人作品继承发展的轨迹。
2、三国曹植的《七哀》与《美女篇》，《美女篇》较长不录，《七哀》如下：
明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？自云宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？
《七哀》明写闺中女子的哀怨，暗喻兄弟失和、君臣不睦的忧伤；《美女篇》以美女盛年不嫁，比喻自己怀才不遇。两首诗均通篇运用美人象征手法，意蕴深厚，情辞恳挚，文势起伏，余音不绝，与《楚辞·九歌》笔法相同。不同的是《七哀》语言朴素自然，全无雕饰之感，纯以真情取胜，具有《古诗十九首》的风格；《美女篇》用辞精美，绚丽多彩，意致幽渺，摇曳生姿，除句式区别外，直似《楚辞·九歌》翻版。
3、唐代杜甫的《佳人》全篇如下：
绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭？在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠还，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
诗中佳人为杜甫自况，已被许多学者认可。其时安史之乱，杜甫为生活所迫，辞去官职，携带家眷，来到边远的秦州避难。他想到自己对国家的一片赤诚，竟落得漂泊天涯、生活无着的窘境，不觉悲从中来，感慨万千，写下此篇。若与《九歌·山鬼》比照，我们可以看到“绝代有佳人，幽居在空谷”句与“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”相似；“在山泉水清，出山泉水浊”与“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”相似；“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”与“余处幽篁兮终不见天”相似。《佳人》与《九歌·山鬼》主题一样，都是借女主人公形象，抒发自己怀才不遇遭受遗弃的凄凉。
4、白居易的《琵琶行》与《夜闻歌者》，《琵琶行》太长不录，《夜闻歌者》副标题为“时自京城谪浔阳宿于鄂州”，全篇如下：
夜泊鹦鹉洲，秋江月澄澈。邻船有歌者，发调堪愁绝。歌罢继以泣，泣声通复咽。寻声见其人，有妇颜如雪。独倚帆樯立，娉婷十七八。夜泪如真珠，双双堕明月。借问谁家妇，歌泣何凄切？一问一沾襟，低头终不说。
《琵琶行》中的琵琶女是否真有其人其事，自古众说纷纭，莫衷一是。然而当我们把它与《夜闻歌者》放在一起来思考，启示由此而产生，一切豁然开朗。为什么白居易谪居浔阳期间，老是会遇见月夜自悼的女子？为什么她们不是快弹琵琶，倾诉痛苦；就是长歌当哭，以泪洗脸？她们究竟是谁？为什么白居易不遗余力、不厌其烦地描写她们，并寄予无限的同情？深究下来，答案只有一个：这两位女子均是白居易的化身，白居易是通过刻画她们的不幸遭遇来顾影自怜，倾泄自己被贬的痛苦！少年得志的白居易这一次的跟头实在是摔得太重了，造成的创伤历久弥新。因此，每当痛苦袭上心头无法忍受但又不能公开叫唤之际，他就只得写上这样一篇隐晦曲折借题发挥的美人象征作品，作为一帖自疗的发散剂，一杯浇愁的杜康酒。《夜闻歌者》的写法比较单一，直接以第三者身份来写自己。而《琵琶行》的写法则显得奇特，作者把自己一分为二，不仅让自己的女性化身琵琶女粉墨登场，而且作为被贬官员的自己也直接露面，演出一场才艺卓绝的双簧，同唱一曲沦落天涯的悲歌。这种写法，高超绝妙，不露痕迹，真正是可为智者道，难为俗人言也。
5、李商隐的无题诗，如《无题·相见时难别亦难》，全篇如下：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
李商隐生于晚唐，处于党争激烈的时代，他虽有远大的政治抱负和杰出的文学才能，但运与愿违，终身穷愁潦倒，这就是他的诗歌常带有感伤情调的缘故。李商隐的诗歌最有代表性的是他的无题诗，这些诗语言优美，寄托遥深，朦胧迷离，耐人寻味。用他的话说，就是“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”，他往往以哀艳凄迷的爱情表象来隐晦曲折地表达自己理想无法实现的痛苦，从而形成一种深情绵邈、绮丽精工的独特风格。李商隐可谓是继屈原之后的第二位美人象征大师，他的无题诗或用深深的哀叹，或用细致的描写，或用环境的铺叙，从各个角度、各个方面加以抒写，曲折回环，反复咏叹，把主人公幽怨哀伤、近乎绝望的痛苦逼真入微地表现了出来。全诗绰约恍惚，含蓄蕴藉，教人只可意会，不可言传，故元好问《论诗绝句》说：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”
6、秦韬玉的《贫女》，全篇如下：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
此诗作者秦韬玉是男性，公元882年唐僖宗中和二年赐进士及第。因此他的《贫女》诗就不是真正意义上的女性自诉，而值得深究。此诗以女性自叙的口吻，诉说自己出身寒微、为他人忙的感伤，从中流露出诗人未得志时生不逢辰、寄人篱下的落寞之情。今人赵庆培说：“良媒不问蓬门之女，寄托着寒士出身贫贱、举荐无人的苦闷哀怨；夸指巧而不斗眉长，隐喻着寒士内美修能、超凡脱俗的孤高情调；‘谁爱风流高格调’，俨然是封建文人独清独醒的寂寞口吻；‘为他人作嫁衣裳’，则令人想到那些终年为上司捉刀献策，自己却久屈下僚的读书人——或许就是诗人的自叹吧？诗情哀怨沉痛，反映了封建社会贫寒士人不为世用的愤懑和不平”（《唐诗鉴赏辞典》）。故清人沈德潜说这首诗“语语为贫士写照”（《唐诗别裁》）。
7、宋代苏轼的《骚体诗·桂棹兮兰桨》与《蝶恋花·花褪残红青杏小》，两篇如下：
桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
一代文豪苏轼，虽二十一岁即中进士，但仕途坎坷，命运多蹇，一生深受新、旧党的排挤打击，好在他能用超脱物外的道家思想安慰自己，故仍能活得风流潇洒。然而，那种身处江湖心向庙堂的思想却时不时在他的作品中流露出来，以致有人说他一生徘徊在理想无法实现却又不能放弃的痛苦之中，故苏轼的洒脱只能是自欺欺人的假洒脱。笔者认为，此话说得不客气，却有一定道理，且把这两首诗剖析来着。
《骚体诗·桂棹兮兰桨》出现在苏轼的《前赤壁赋》中，《前赤壁赋》是苏轼被贬黄州之作，其时，他因被控讽刺新法被捕入狱，刚刚释放出来，满肚子压抑着莫名的悲哀，《前赤壁赋》正是他寻求解脱的一种方式。这正象鲁迅所说：“我早已想写一点文字……只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至尽没有停止，我很想借此算是竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下。”因此， 《骚体诗·桂棹兮兰桨》被看为作品的文眼或作者的心声就不足为奇。这四句诗几乎全是《楚辞·九歌》的翻版：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光”与《九歌·湘君》“桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪”类似，“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”与《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”意同。其中“美人”喻君王，借此抒发自己企慕而不得的惆怅，已昭然自揭，不言自明。
清人叶申芗《本事词》说：“子瞻在惠州，朝云侍坐。维时青女初降，落木萧萧，悽然有宋玉之悲。因命朝云捧觞，唱‘花褪残红’词，以遣愁。朝云珠喉将啭，粉泪满襟。子瞻诘其故，答曰：‘奴所不能歌，是「枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草」也。’子瞻大笑曰：‘我正悲秋，汝又伤春矣’。遂罢。未几朝云殁，子瞻为之终身不复闻此词。”这段记事，告诉我们，《蝶恋花·花褪残红青杏小》是篇伤春之作，朝云可谓是苏轼的红颜知己。然而，朝云“粉泪满襟”“所不能歌”的原因看来还不仅在此，难道“春光易逝”之外，“佳人难觅”不也正是朝云为夫君终身坎坷一洒热泪的同情所在么？诗人与“佳人”一墙所隔，可闻而终不可见，最后，落得个“多情却被无情恼”，这无情的“佳人”不正是使多情人苏轼白白增添了许多烦恼的朝中君王么？
8、清代曹雪芹的《红楼梦》
一代文学宗师曹雪芹生于正是大兴文字狱的康熙乾隆年间，自己家族又遭残酷打击，由声势显赫的贵族很快沦落为“绳床瓦灶”的贱民，其间惨烈创痛，实在是难以言说。然而，痛苦在胸中汹涌，怎一个“愁”字能够了得？故只能用梦幻形式，一半清醒一半醉，来麻痹自己的灵魂，于是，美人象征的最杰出作品《红楼梦》应运而生。《红楼梦》表面是写贵族青年贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的恋爱和婚姻悲剧，实质上是借黛玉的泪眼婆娑，诉说人生无常，转眼成空的哀伤，书首的《好了歌》及甄士隐的注解，泄露出作者的创作动机。作者精心构造了大观园里的众多女儿的形象，这些女儿大都冰清玉洁，聪慧绝艳，寄寓着作者曾经有过的纯真美好的生活理想。作者把自己的理想分散寄托在众多女儿身上，这是他用笔创新巧妙之处，但又把主要理想寄托在林黛玉身上，故贾宝玉既有博爱思想，又对林黛玉特别钟爱。鲁迅说，一部《红楼梦》，道学家看到的是淫，革命家看到的是排满，才子佳人看到的是缠绵，而我们的文学评论家，难道就没有看到它运用的是屈原的美人象征手法吗？与以往的诸篇美人象征作品比较，这真是一部空前绝后的美人象征的巨著啊！《红楼梦》里的大观园，是作者构造的太虚幻境；大观园里的大小美人，是作者生活理想逐个走向幻灭的五彩肥皂泡；她们肩负的使命，正如警幻仙姑所说，是“千红一窟（哭）”，“万艳同杯（悲）”。贾宝玉最后的遁入空门，表现出作者理想幻灭后对红尘世界的彻底绝望。然而，又能有几人看破这一点呢？正如作者所言：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”
三、鲁迅的《伤逝》是现代最杰出的美人象征作品
“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”这是鲁迅小说《伤逝》开头的第一句话，充满感伤的色彩。这篇小说最初收入一九二六年八月北新书局出版的小说集《彷徨》。对于《伤逝》的主题，一般认为：在半封建半殖民地的旧中国，在人民还没有获得政治上和经济上解放的时候，要想实现真正的恋爱自由是根本不可能的，小说中涓生和子君的悲剧结果深刻地揭示了这一点。然而，有多少读者会知道，《伤逝》竟也是一篇美人象征作品，正象周作人所说：“《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是假借了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的”（《知堂回想录》）。
据史料记载， 1919年12月，鲁迅回绍兴搬家，将母亲、妻子及三弟周建人全家携往北京，与周作人全家聚居一处，地址为西直门内公用库八道湾。三家合爨，由周作人妻子羽太信子管大家伙食。其时，兄弟友恭，家庭和睦。然而，天有不测风云，1923年7月14日，鲁迅与周作人兄弟关系出现裂痕，当天鲁迅日记记载说：“是夜始改在自室吃饭，自具一肴，此可记也。”7月19日，周作人正式通牒鲁迅：“鲁迅先生：我昨天才知道——但过去的事不必再说了。我不是基督徒，却幸而尚能担受得起，也不想责难——大家都在可怜的人间。我以前的蔷薇色的梦原来都是虚幻，现在所见的或者才是真的人生。我想订正我的思想，重新入新的生活。以后请不要再到后边院子里来。没有别的话。愿你安心、自重。七月十八日，作人。”此日鲁迅日记：“上午启孟（周作人别名，笔者注）自持信来，后邀欲问之，不至。”事出意外，作人不肯通融，8月2日，鲁迅夫妇被迫搬出。1924年6月11日，鲁迅去八道湾取回自己的东西，与周作人夫妇爆发激烈冲突，此日鲁迅日记：“下午往八道湾宅取书及什物，比进西厢，启孟及其妻突出骂詈殴打，又以电话招重久及张凤举、徐耀辰来，其妻向之述我罪状，多秽语，凡捏造未圆处，则启孟救正之，然终取书、器而出。”
鲁迅兄弟失和原因说法多样，已难以查考，但是，两人的关系却彻底决裂。然而，决裂之后，两人都不能忘怀往日的情谊。1925年10月12日，周作人化名丙丁于《京报》副刊发表短文，其中引用罗马诗人“喀都路死”的诗歌《伤逝》，全诗如下：“我走尽迢递的长途，渡过苍茫的大海。兄弟呵，我来到你的墓前，献给你一些祭品，作最后的供献，对你沉默的灰土，作徒然的话别，因为她那运命的女神，忽而给与又忽而收回，已经把你带走了，我照了古旧的遗风，将这些悲哀的祭品，来陈列在你的墓上；兄弟，你收了这些东西吧，都沁透了我的眼泪，从此永隔冥明，兄弟，只嘱咐你一声珍重！”表达他对兄弟之情的追念。看到此文，鲁迅立即作出反应，于10月21日，同样以《伤逝》为名，写出小说，作为回答，但没有在报刊上发表，而收入小说集《彷徨》。小说开头有关会馆的环境描写，写的正是当年周氏兄弟所寓居的绍兴会馆情景。鲁迅在小说中透露出与作人夫妇的矛盾：“傍晚回来，常见她包藏着不快活的颜色，尤其使我不乐的是她要装作勉强的笑容。幸而探听出来了，也还是和那小官太太的暗斗，导火线便是两家的小油鸡。但又何必硬不告诉我呢？人总该有一个独立的家庭。这样的处所，是不能居住的。”从中我们可以感受到“她”（子君）的背后有周作人的影子在晃动，而“小官太太”影射的就是羽太信子，鲁迅与周作人夫妇的矛盾产生应是生活琐事。小说中还隐藏着鲁迅对周作人的评价：“子君有怨色，在早晨，极冷的早晨，这是从未见过的，但也许是从我看来的怨色。我那时冷冷地气愤和暗笑了；她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚，而对于这空虚却并未自觉。”在小说中，鲁迅还传递出兄弟重修旧好的企望：“我要离开吉兆胡同，在这里是异样的空虚和寂寞。我想，只要离开这里，子君便如还在我的身边；至少，也如还在城中，有一天，将要出乎意表地访我，象住在会馆时候似的。”并流露出对当初兄弟同居会馆生活的留恋和失落：“经过许多回的思量和比较，也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望，欢欣，爱，生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。”小说最后，鲁迅借涓生之口，倾诉对兄弟失和的悔恨：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……”对于这一切，周作人说：“对于鲁迅写作这些小说的动机，却是能够懂得。我也痛惜这种断绝，可是有什么办法呢，人总只有人的力量”（《知堂回想录》）。
综上所述，我们可以确定，鲁迅的《伤逝》是一篇运用美人象征手法创作的小说，而且是一篇深藏不露唯有作人明白的绝妙作品。其借男女情爱喻兄弟关系，巧妙而又隐晦地向弟弟周作人的悼念文章作了相应的回答。面对兄弟间如此微妙的关系，作文如斯，难道还有更好的选择？
四、结束语
就以上全文的分析，我们可以毫无置疑地认为，中国文学从古至今存在着一条美人象征的创作红线，它串联着历朝历代的此类作品，为文学园地展现出一道凄婉而又美艳的风景线。这种美人象征手法起源于《诗经》，应用于《楚辞》，定型于屈原的《九歌》，屈原的《九歌》是全篇运用美人象征手法的开山之作。以美人喻君王，为屈原之所创。后人沿用，因循而下，有所发展与扩大，美人不但喻君王，而且喻自己，喻兄弟，喻自己所爱的人，喻自己眷恋的理想。这种手法运用的原因，往往是有着不便直说的限制和隐衷，表现为扑朔迷离，真假难辨，以致许多读者堕入五里雾中，不识庐山真面目。这种手法运用的作者，也往往是命运坎坷的主儿，得其真昧的高手，举袂挥毫，如羚羊挂角，无迹可求。让一些懵懂的学者，探讨一生，仍是研究不出一个结果。这种手法运用的好处，在主观上，也往往是能够满足作者发泄郁闷、秘传讯息的需求，而不必求得读者的理解。读者则应抱陶渊明的态度：“好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食。”在客观上，则往往被笼罩上爱情的悲剧色彩，赢得读者的一掬同情之泪，在泪水迷蒙之下，掩饰作者的真正创作动机，含蓄蕴藉，不露声色。因此，我们假如能把美人象征手法作为一种眼光，来重新审视从古至今的文学作品，则将豁然开朗，发现更有一片深邃旷远的天地。
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