原名琼·安德森的女歌手琼尼·米切尔（Joni Mitchell，1943－  ），少年时期在卡尔加里学习艺术，1964年移居多伦多。在听到鲍勃·迪伦的一首歌曲后，琼尼·米切尔写下了平生第一首歌。其后，她与丈夫查克·米切尔组成小组，在众多民谣俱乐部和咖啡馆里，留下了四处卖唱的足迹。琼尼早期歌曲《旋转游戏》等作品，后来分别被朱蒂·柯林斯、汤姆·拉什等大牌明星唱红，《旋转游戏》（The Circle Game，1968）曾是汤姆·拉什（Tom Rush）第二张专辑的点题曲。

 

琼尼·米切尔（1943－  ）心中总有天光云影，其音乐中的美妙韵律自然得就像大地的呼吸。

 

1967年，离婚后的琼尼·米切尔只身闯荡纽约，不久即以吉它好手和高产作者的身份，赢得纽约艺术圈的广泛关注。次年，琼尼·米切尔同乔·博伊德一起远赴英国，去学习那里的传统英伦民歌。这期间，米切尔以传统民间曲调《伦敦桥》改编的新歌，及灵感来源于古老民歌的创作歌曲《哀伤西部雨》《就像我》《白兰地眼睛》，给60年代民谣界呈献出一批历久弥新的华章。在戴维·克罗斯比帮助下，琼尼·米切尔以古老民谣为基础，出版首张专辑《海鸥之歌》（Songs To a Seagull，1968）、第二张专辑《云》（Clouds，1969）。两者兼有传统民歌的质朴和传统民歌的真切，一串串情真意切的音符，传递出创作者从心底涌出的难以自抑的欢乐。其中，《切尔西早晨》、《一分为二》、《钝角》这几首歌曲，在两张专辑中尤其显得出色。

 

 米切尔第二张唱片《云》，质朴、典雅、旋律优美的民歌杰作。

 

而琼尼·米切尔的才艺绝不仅止如此。她不仅是出色的歌手、出色的吉他演奏家和词曲作者，同时也是不错的画家、诗人和具有自省精神的艺术家。创作第三张专辑《峡谷女人》（Ladies of the Canyon，1970）时，琼尼·米切尔融合当时嬉皮文化，以独特的个人理解改造传统民歌，使民歌成为她的“个人自由式”。《峡谷女人》受到当时街头艺人的敬重，同时亦使“飞鸟”和鲍勃·迪伦前来翻唱她的作品。第四张专辑《蓝》（Blue，1971）在旋律上更简单，歌词多为自述体，包含大量自我剖析的反罗曼蒂克的内容。还值一提的是，围绕着米切尔流畅悦耳的钢琴、吉它和洋琴，一大帮民谣好手如斯蒂芬·斯提尔斯、詹姆斯·泰勒、皮特·克雷诺、罗斯·昆克尔等，皆在这张专辑有所表现，他们配合着米切尔优美、亲切、动人的歌唱，留下了同样优美、亲切、动人的原声配乐。其后的《致玫瑰》（For the Roses，1972）延续《峡谷女人》的一些特性，与此前歌词的尖锐尖刻（以女性视角揭露男权世界的阴暗）相反照，《致玫瑰》的音乐尽显女性敏感温馨的情怀，散发着青葱大地的田园清香。1974年推出的《求爱与求婚》（Court and Spark）是一张录音技术名作，民谣之上点缀大量爵士语言，汤姆·斯科特的萨克管和罗本·福德的吉他，给内中歌曲添上幽凉而绮丽的色彩。尤其斯科特的萨克管，在音乐的交织中忽起忽伏忽远忽近，仿佛远远的市井喧嚣，又或者繁华都市的孤独夜色。这些意境非凡的配乐，为琼尼·米切尔的歌曲涂上了非常有意味的城市背景。

 

 《求爱与求婚》，米切尔式爵士民谣的典范之作，也是一张录音技术的名作。封面简笔画出自米切尔本人手笔。

 

继而在1975年，琼尼·米切尔在专辑《夏日草地的嘶嘶声》（The Hissing of Summer Lawns）中取材美洲土著音乐，以后，这种扩展民谣视野的工作在每张作品中再也没有间断过，尤以1977年专辑《唐·璜莽撞的女儿》（Don Juan's Reckless Daughter）、1980年演唱会《阴影与光芒》（Shadows and Light）、1982年专辑《疯狂之事飞速流逝》（Wild Things Run Fast）为最。1995年，琼尼·米切尔再次超越自己，推出一张无比感人的新作——《狂热的紫蓝色》（Turbulent Indigo）。封面上，一幅凡·高的自画像暗暗换成琼尼·米切尔自己的面容。她的声音老了，因此也变得更醇厚，更幽深，更黝黑闪亮，而与之搭档的韦恩·肖特尔等爵士老手，将《求爱与求婚》中初现的音乐意境，变得更幽深、更精粹、更炉火纯青。我们听第一首歌时已是深陷其中——多么浓郁又深沉的人性呵。

有一些歌是用来分析的，还有一些歌是用来哭泣的。琼尼·米切尔无疑属于后者。“齐柏林飞艇”的著名吉他手吉米·佩奇曾说过：琼尼·米切尔让我流泪。是的，听着这些从心底里流出的低泣，我们无法不流泪。

 

 凡·高的自画像暗暗换成米切尔自己的脸，这是米切尔干的，是她本人的画。唱片封套中有一系列凡·高式风景画，均为米切尔作品，而唱片点题曲《狂热的紫蓝色》，写的也是凡·高。她的声音老了，但还是那么狂热，且因为老，这狂热变得如此醇厚、如此黝黑闪亮——多么浓郁又深沉的人性呵。

 

加拿大歌手中最为中国听众所熟悉的，也许要首推尼尔·扬。尼尔·扬（Neil Young，1945－  ）属于较坚持民谣摇滚的那一路歌者，是一位纵跨了60年代、70年代、80年代等三个不同十年的老愤怒青年。无论是早年深受鲍勃·迪伦影响的专辑，还是与斯蒂芬·斯提尔斯等组成的“布法罗·斯普林菲尔德”（Buffalo Springfield），甚至后期热烈野性的“疯狂之马”（Crazy Horse），尼尔·扬在40年里出版的大约40张专辑，大都坚持了乡土气息浓郁的民谣摇滚路线；而歌词方面，则涉及个人、家庭、社会的方方面面，以既非完全叙事、又非纯粹抒情的“尼尔·扬式诗体”来表现。尼尔·扬是一位极端崇尚自然的作者，他的创作立足于眼下北美这块大陆和他个人的亲身体验，着意承接乡村生活和大自然的启示。他十分注重本能和灵感的作用，遭遇灵感一蹴而就，歌曲写作往往在几分钟内完成。尼尔·扬认为，歌曲的作用无非是将歌手的真实感受概括性地表达出来，完全没必要拘泥于歌曲的结构并为此作徒劳的推敲。与众多民谣歌手不同，在最具有尼尔·扬特色的专辑中，哀鸣痛苦的嗓音和粗犷紊乱的吉它，经常会占统治地位。与疯狂之马的合作，更是实验性地加入大量非民谣非传统的吉它噪音效果，包括刺耳的长得折磨人的电子回授。无论这些作品销量如何，单从词曲角度而言，它们已够得上经典；至于实验性的噪音运用，从艺术上来看也恰恰是锦上添花。90年代有不少新晋乐团都视尼尔·扬为启蒙老师，从他那里暗暗流出了噪音民谣的激流，也即后来风靡世界的邋遢摇滚——Grunge的原型。

 

 尼尔·扬（1945－  ），一位纵跨了三个不同十年的老愤怒青年。

 

 尼尔·扬常常很疯，而一旦民谣起来，又特别优美醇厚。所以他静下来时的纯粹民谣之作，均成了大众之爱。这是他1992年的《获月》，民谣名作。

 

加拿大流行音乐30多年来，还一直活跃着一位才华横溢的作家－诗人歌手，他就是伦纳德·科恩（Leonard Cohen，1934－  ）。在1966年之前，科恩出过四部诗集和两部小说，其中1966年小说《美丽失败者》最被文学评论界看重。1968年，已年届34岁“高龄”的科恩居然做起了歌手，他用非常简单的动机、业余水平的吉它演奏和丝毫不具备传统娱乐效果的演唱，自由地吟出了他的第一张专辑——《伦纳德·科恩之歌》（Songs of Leonard Cohen）。在这张及以后的歌曲中，科恩将早期诗歌中就已初露端倪的精神予以延续和释放，这是一种没有原型的奇怪的浪漫主义，总体看来呈现着灰暗、悲观、暧昧的格调。他最常写的是这样一些题材：隐含色情意味的宗教意象，近乎无限渴求的绝望感和热爱，神秘主义的秘密暗示，尴尬、滑稽、绝望而又幽默的性隐喻。以这些为母题，1969年《房间的歌》（Songs From a Room）、1974年《旧仪式的新皮肤》（New Skin For the Old Ceremony）、1977年《女士之男人之死》（Death of a Ladies Man）7，逐渐加深着人们的兴趣，从一开始的应者了了，到崇拜者逐渐排起了长队。到80年代，科恩已变得很出名了，而其音乐也变得更精致，风格变得更镇静更突出。《近期歌曲》（Recent Songs，1979）、《不同立场》（Various Positions，1984）、《我是你的男人》（I’m Your Man，1988）、《未来》（The Future，1992）等数张专辑，都以一种暮年、老迈的口吻低沉地细诉经历，白话式的歌词平白中见诗意、不动声色中显刻骨深情；他的所有音乐都好像成了黑夜，所有的歌到最后都像是一声叹息，而优美的女声总会在暗地里陪伴着他老男人的呼噜。从音乐上看，科恩一直不怎么关注潮流的变化，音乐全由词语的韵感而流动，而这恰恰与民谣诞生时的初态相一致。

科恩的歌是一种死水微澜式的、冰冷的、反复的、没有高潮的风格，它虽然简单，却有着无与伦比的原创性。金斯堡曾经认为，在鲍勃·迪伦之后，科恩是唯一没被迪伦思想改变的歌手。而迪伦也曾对别人说，如果他必须当一分钟其他人，那么这个人很可能就是科恩8。80年代之后，科恩身后的崇拜者和追随者越来越多，比较出名的有：R. E. M、尼克·凯夫（Nick Cave）、劳埃德·科尔（Lloyd Cole）、苏珊·维加、米歇尔·肖克特（Michelle Shocked）……

 

 伦纳德·科恩在屋后阳台上作歌。

 

 优美的女声总会伴着他老男人的呼噜。科恩作品《十首新歌》（2001）。

 

 科恩演唱会专辑封面。科恩不止一张名作，封面上有独特而显眼的标志呈现其作品主题。这张唱片左侧两个标志，分别来自《未来》和《我是你的男人》。熟悉科恩作品的人，能明显读出简洁图案中的象征意味。

 

 劳埃德·科尔，英国歌手，他与伦纳德·科恩的相似之处是，反复又反复的冷酷的低调摇滚曲风。不同的是他有锐气，更外露。

 

六七十年代为鲍勃·迪伦伴奏而名动一时的“乐队”乐队，原本是山地摇滚歌手龙尼·霍金斯的伴奏乐团。直到60年代，乐队才将团名从“霍克斯”（the Hawks）9改成“乐队”（the Band）。“乐队”五位成员均有极高的音乐造诣，每个人都可以当主唱，每个人都会好几样乐器，无论老式摇滚、传统民歌、黑人布鲁斯还是福音歌曲，全都拿得起放得下，并能给予自由而严谨的精彩发挥。“乐队”与鲍勃·迪伦合作的《地下室录音》（Basement Tapes），自己的首张专辑《来自大粉红的音乐》（Music From Big Pink，1968），都称得上是实验电声化民谣的范本。而双张唱片《世纪石》（Rock of Ages，1972），则是与鲍勃·迪伦《洪水之前》（1974，此碟亦系与“乐队”的合作）齐名的现场录音典范。其他专辑《乐队》（1969）、《共谋》（Cahoots，1971）、《最后的华尔兹》（The Last Waltz，1978），也都各具价值。后来，“乐队”成员单独发展，领军人物罗比·罗伯森（Robbie Robertson）的作品回归新奥尔良之声，并对发掘印第安音乐卓然有成，其他成员则一直固守在民谣摇滚的土地上持续耕耘及今。

文明带走了蒙昧，亦埋葬了丰盛优美的多元文化。身上流有一部分印第安血统的罗比·罗伯森（1943－  ），单飞后曾有意识地寻根溯源，推出一些力图展现第一代美洲居民——也是这片北美大地上原始居住人民文化的作品。其实不光是罗伯森，“乐队”的音乐中本来就一直饱含着这么一种乡土情感，他们的独立之作一直建立在美洲传统民歌之上，努力发掘着这片土地上尘封已久的文化遗产，提醒着未被文明污染以前的旧美洲——它的丰富，它的珍贵。

 

 “乐队”名作《来自大粉红的音乐》。“大粉红”是地名，指的是“乐队”在伍德斯托克的粉红色房子，创作这张唱片期间“乐队”一直住在这里，故名。该唱片封面是迪伦的一幅画。

 

 《最后的华尔兹》被著名导演斯科西斯拍成了纪录片。

 

 身上流有一部分印第安血液的罗比·罗伯森，努力寻根溯源，展现第一代美洲居民文化。这是他与印第安“红路合唱队”合出的专辑（1994）。

 

注释：

7. 女士之男人，原文是a ladies man，指的是好在女人圈子里转的男人，也指好对女人献殷勤的男人。

8. 见袁越《来自民间的叛逆》，现代出版社，2003年版，P662。

9. “霍克斯”，意为“鹰”。

 

谈完了加拿大，却发现漏提了K. D. 朗（K.D.Lang，1961－  ），不由就有些遗憾。无疑，K.D.朗是声音世界的奇迹，她的炫目，一如夏夜纯蓝夜空里的一道亮光，让人惊诧于它的光芒，然后又惊诧于这光芒的幽然。只是K. D. 朗处于民谣－乡村世界的边缘，致使此文最终无法将其纳入，她更深的根，其实是扎在像罗伊·奥比逊（Roy Orbison）这样的美国老歌手身上，那是一种综合化的声音：民谣、蓝调、乡村、山地，都在这种声音里无界线地集结在一处。

 

 K. D. 朗的声音就像夏夜纯蓝夜空里的一道亮光，让人惊诧于它的光芒，然后又惊诧于这光芒的幽然。1988年作品《幻境》，最能体现K. D. 朗这种韵致。

 

 

《民谣流域》，李皖 史文华著，凤凰出版传媒集团 江苏人民出版社 2008年1月第1版，2008年1月第1次印刷，定价48元