Dub这个词，不怎么好翻译。按照最通常的词义，它的意思应该是“录音”。比如，你的进口录音卡座上也许就有这个词；那表示一种转换开关，有时亦写作Dubbing；将CD翻录成磁带，便用得着这个键。但Dub还有鼓声、轻点、打击等涵义，电影制作中的配音工作，也是用这个词。这一切，已隐隐引申出Dub在今天的复杂含义。
　　现在我们知道，Dub是一个音乐词汇：可以说它是一种音乐制作方法，也可以说它是一种音乐类型。它经常与Hip-hop、Rap、DJ、Techno等并列着，解释着某一首现代电子音乐所包含的多种元素。
　　为了便于言说，我现在把Dub翻译为——插录音乐。
　　在考察现代电子音乐时，我们经常会忽略了插录音乐的重要性；如同在考察牙买加雷鬼乐(Reggae) 的历史时，我们也经常会忽略了雷鬼乐重要的另一面——Dub，或者说插录音乐，正是这音乐的名称。
　　用一种最粗疏的解释，可以说Dub是雷鬼乐的演奏版，而Dub Version，则经常指的是许多混音版中比较特殊的版本。其特色在于整首歌的改编偏向低调、Cool的境界，歌词也只剩下一二句副歌或完全没有歌声，副歌作为间句不停地重复或偶尔出现在很冷静的节拍中。
　　从70年代始直到80年代中期，插录音乐就已经是一个常用词汇了。当时Dub的盛景一如今天DJ的盛景，作为另一种雷鬼乐，它伴着这股风暴迅速渗透到各种音乐中，尤其是流行音乐中的前卫部分，Dub是启动其灵感的关键词汇之一。
　　那是孪生虫（Aphex Twin）还在默默耕耘的时代：70年代末80年代初，Aphex Twin、DJ Krush、LTJ Bukem、 Josh Wink、Derrick Carter、Dr. Octagon、Tranquility Bass与DJ Spooky这些日后的电子英雄，此时还藉藉无名。孪生虫的大多数作品，便是在自己的卧室里用各式各样的录音设备与自制机器做混音实验，这种手法即源自牙买加Dub，而他混音的原始素材则是泽纳基斯（Xenakis）等的前卫音乐，李·佩里（Lee Perry）的雷鬼混音工程作品，布莱恩·伊诺（Brian Eno）、罐头（Can）、发电站（Kraftwerk）等70年代先锋团体的电子音乐。没有Dub，将不会有今天的电子乐，或者说，没有Dub，现代电子乐将依然在德国迷幻（Kraut Rock ）的实验、布莱恩·伊诺的氛围（Ambient）——总之是玄奥高深的电子大乐中打转，而不会有今天酷毙了的后现代电子舞曲祭典。插录音乐，正是电子音乐中电舞因素的最直系的一脉。
　　那个孪生虫在默默耕耘的时代，已是突比王(Tubby King)、李·佩里(Lee Perry)、本尼·李(Bunny Lee) 、斯来和罗比(Sly & Robbie) 炉火纯青、如日中天的时代，这几位音响工程师，也是隐身在鲍勃·马里(Bob Marly)、吉米·克里夫(Jimmy Cliff)身后并被马里等人的显赫所遮蔽的巨人，他们，便是雷鬼的另一面——插录音乐的最重要的代表人物。
　　本尼·李在牙买加的情形就像八九十年代的李宗盛在台湾的情形，他是很偶然地被引入到录音这个行当中来的，其最早的一个工作，是在堆满机器的录音室里，为歌唱的背景录制一些可有可无的填充物，但很快，本尼·李就成了牙买加最著名的音乐制作人——在1969一直到整个70年代，最流行的牙买加歌曲大多出自于他的制作，他也是一个能够将歌曲的艺术价值与商业价值很好地平衡的人。在与突比王、李·佩里等逐渐合群之后，本尼·李成为多声轨录音的最早实践者之一，尤其是，他发现歌曲的节奏音轨可以反复地加以使用，比如说在一个歌曲的不同版本、甚或在另外一首歌曲里，均可以反复地重混(Remix)或者插录(Dub)。那是插录音乐最旺盛的年代，而本尼·李的录音室，则是插录音乐最繁茂的产地，由他培植的打碟师（DJ）像他培植起来的大牌歌手一样多。如果我们有通观历史的眼光，我们将发现他们其实也是历史上最早一批打碟师，如加兹博王子(Prince Jazzbo)、杰基·埃德瓦兹(Jackie Edwards)、埃罗伊(I Roy)等等；即使是最粗略地数一数，也有几十人之多，他们的唱片被称作DJ唱片或者Dub唱片。在经过一段沉默后，80年代后期本尼·李重返录音界，并开始实验计算机发生的节奏。
　　突比王和本尼·李一样，也是一个没唱过一首歌的音乐名人。甚至，与其说他是音乐家，不如说他是工程师，但正是这位工程师发现了插录音乐的全部秘密。很小的时候，突比王就是一位Hi-Fi迷，像中国无数自己动手自制“土炮”的无线电爱好者一样；只是他还有一项爱好，就是对那些唱烂大街的流行金曲动动小手术，他的方法是扒掉歌曲的人声和旋律，只留下极少一部分配乐，同时，他将录音设备产生的录音噪声也配制进去，如此一来，原来的歌曲就面目全非了，甚至变成完全无法辨识原曲的鼓与低音（drum & bass)的冷而酷的音乐，这种手法当时就叫Dub。提起这种音乐，经历过70年代地下音乐的人都会记起1975年的《突比王遇见城市摇滚人》(King Tubby Meets The Rockers Uptown)，正是这张唱片给伦敦的朋克、纽约的新浪潮和前卫民谣以最广泛的施洗，使70年代摇滚乐的一些支流得以向着迥异于以前的另外一些方向流去。
　　如今在幻觉舞曲（Trip-hop）领域名满天下的吹奇(Tricky)，和在电子先锋领域名满天下的孪生虫，都是李·佩里的忠实拥趸。孪生虫少年时的一项重要乐趣，就是把李·佩里的混音作品予以重混，使之与20世纪实验音乐、英德电子摇滚联姻成新的胚胎，如此心得收集在著名的《1985-1992氛围作品选集》（Selected Ambient Works '85-'92）中。很可能，在中国人认识的音乐名人中，李·佩里或可称为那个时代最有名的打碟师。中国人知道他是鲍勃·马里的著名搭档、充满鬼才之思的雷鬼音乐家，却不知道他的鬼才之思主要地并不是源于作曲而是源于他的另一个身份——DJ，它们产生在混音台、声音操作系统上而不是音乐的构思中，是机器的特性而非人的异禀。他所得的那个诨号——Scratch——正是当时稀奇现在平常的打碟师最基本的基本功——刮擦唱片。
　　于是，当时的牙买加音乐就是突比王、李·佩里和本尼·李的三驾马车，本尼·李是制作人和出品人，李·佩里是制作人和歌曲作者，而突比王则是录音工程师。用历史的眼光看，所谓Dub、Mix、DJ、drum 'n bass、hip hop、House、jungle等等，其实都是近义词，甚至，Dub就是drum 'n bass的牙买加说法。它们真的那么相近吗？不信，你可以听一下斯莱和罗比的《插录经验》(Sly & Robbie: A Dub Exprience)，今天我们津津乐道的合成器节奏、电子音效、低音线条（bass line）、幻听氛围，在这个1984年的唱片里已经应有尽有了，它甚至让你产生听一张新作的感受。当然，斯莱和罗比也是从不开口唱歌的人物，所以，你很可能知道“黑自由”（Black Uhuru )、“第三世界”(Third World)、“钢脉冲”(Steel Pulse)这样的著名雷鬼乐队，却可能不知道斯莱和罗比，而斯莱和罗比却是“黑自由”、“第三世界”、“钢脉冲”们争相邀请的最炙手可热的雷鬼幕后英雄。斯莱和罗比用什么乐器？弄清这一点也是饶有趣味的，当然，鼓与贝司是不可少的，但最重要的却不是它们，而是声响系统，反正，我没能在他们的唱片内页说明上找到他们演奏的乐器，而总是最简单的一行字：Produced by Sly Dunbar & Robbie Shakespeare for xx Productions（由斯莱和罗比，为xx公司制作）。

1999年

本文纸媒版本载《我听到了幸福》，三联书店出版