感受张永渝
                       ————张蜀恒，内蒙70后诗人，诗歌朗诵家，字永渝。
                                         ——题记

                作者   董辑

                                          一、

     能通过内蒙80后诗人王楚和原散羊结识张蜀恒，也就是内蒙赤峰诗人张永渝，对我来说，绝对算得上是2010年的一件大事。这么说绝不是故弄玄虚，更不是某种人际交往中的虚与委蛇，首先，认识蜀恒，让我在赤峰多了一些能够互相理解的诗人、学者朋友，比如张无为老师；让我知道，在共和国的诗歌版图上，还有一个叫做赤峰的丰富而多元的地区，这里不单单有如泣如诉苍凉辽远的蒙古歌曲和香醇的奶茶与浓洌的白酒，更有杰出的诗文和独立的诗人。第二，认识蜀恒，让我知道了一个风格独具特点独具的诗人，让我知道，在赤峰，有一个诗人操作着与众不同的现代诗，并以“中国诗歌评书”的方式，发明了一种独特的诗歌朗诵和表演形式。第三，蜀恒对诗歌的热爱和投入以及身体力行，蜀恒对现代意义、当代意义诗歌的熟谙和清醒，对先锋探索前卫诗歌的迷恋和研读，他的诗歌视野和对现代诗的自觉，使我多了一个难得的诗歌同志和伙伴，一个可以共同做事的同路人。
     因此我才敢大言不惭的说：2010年，结实张永渝对我来说是一件大事。一般来说，诗人都是孤独中求生存的人，不但要忍受社会的无视和白眼，更要经历同行们无意的忽略和有意的倾轧，孤独，是诗人心灵的常态。所以说，诗人们更渴望友谊，看重友谊，看重心灵和心灵之间稀有金属的互相输出与进入。对诗人们来说，知己之间的点滴火花，难道没有可能引发一场诗歌的大火吗？
     从赤峰回长春，在火车上，我就给蜀恒发了一条短信，大意是看他的诗集，想到了很多，有些感想，一定要为他写些文章。但是现在写的这一篇不能算数，因为要为永渝写一篇文章，一定要是一篇大文章，一篇落实到他的具体文本的文章，而这一篇，不但篇幅不够，方法论也是模糊的，这只是一篇从感受出发的随想式的文章，因此，姑名之为《感受张永渝》吧。
     在看到张永渝的诗歌之前，感受到的首先是张永渝这个人，永渝是个气场强大、能量很大的人，而且不失赤子之心。是一个能做事的并且愿意做事的人，对内蒙诗坛和赤峰诗坛来说，有一个这样的人，都是一件幸事。我相信，这种幸，会在时间中得到持续的认证和加强。
    认识了永渝这个人，自然更想认识他的诗歌。读了永渝数量不菲的作品后，我发现，永渝不但是一个诗歌活动家，一个不怕被活动浪费了精力的热心人，更是一个有特色的诗人。他的特色主要是什么呢？简单说，就是：内蒙诗人张永渝独立发展出了一种新型的现代诗，这是一种在形式上杂糅了古诗、民歌，写法上兼顾了现代和后现代的当代诗，他对地方性口语的有意识使用和强化，对古奥语言的有意识使用和后现代态度，对反讽的个人性试验，对诗歌朗诵可能和表演可能的探索，都是他的特色，也是他潜在的长处，更是中国诗歌某种潜在的可行性和可能性。

                                         二、

     我不想再谈诗歌朗诵、声音、表演对蜀恒诗写的重要性，听了他的朗诵，看了他的诗歌评书表演后，我相信没有一个人不认为，诗人张永渝是一个诗歌朗诵家。他的热情和表演天赋，他对现场的把握和敏感，使他天然的就是一个朗诵家。表演的诗人，朗诵的诗人，声音美学的演绎者，对蜀恒来说，都没有问题，早都不是问题了。蜀恒的诗歌评书，目前看，已经是一种比较完善的诗歌朗诵和表演形式了，据我所知，也是独一无二的形式。
     中国诗人中，黑大春是第一个有意识强化诗歌朗诵，并将朗诵上升为表演的诗人。他有意识的让诗歌和音乐、场所等结合起来，将诗歌朗诵变为一种表演形式。外国诗人中，最为人熟知的是伟大的金斯堡，他很重视诗歌的朗诵或者叫唱诵，并且为自己的很多诗歌谱了简单的乐曲，他手持乐器唱诵其独特诗篇的镜头，是人类在20世纪最珍贵和伟大的记忆之一。
     一般来说，传播方式和途径会决定文本的生成和构成，用于朗诵和易于朗诵的诗歌，应该和只用于书本和只用于阅读的诗歌有所区别，这种区别最明显之处就是，前者对音韵和声音效果有有意识和无意识的追求，并有意和无意的加以强化；而后者只决定于创作者写作时的心境、习惯和某种经年累月造成的写作的自觉，后者是不对之（音韵和声音效果）进行有意识的追求、强化和修订的。
     黑大春的诗歌，是现代意义诗歌中的抒情诗，强调抒情性、歌谣效果、音韵谐美以及色彩性、感觉和想象的新奇等等，他的诗歌，其实是对现代意义诗写的某种反悖，但是因为在抒情性和音韵上达到了某种高度，所以成立并产生了影响。但总体上来说，他的诗歌是和现代意义尤其是当代意义上的诗歌悖反的，尤其和以现代主义，后现代主义为主体背景的当代诗歌相悖。他的诗歌，本来就是一种当代的抒情诗，而且非常强调音韵，所以和爵士乐之类的非诗歌元素结合为一种声音性表演，毫不奇怪，效果也不错，不过只能算是一种针对现代诗的努力，并不能在本质上改变现代诗的走向和倾向。他的诗歌和音乐的结合，他的黑大春式的诗歌朗诵，基本上也是他个人的爱好和实验、探索，并不能获得某种可推广性或者有关于现代诗的普及效果。
     金斯堡总体上来说是个后现代诗人，他主要接受的是惠特曼、威廉斯的影响，强调诗歌的美国性和个人性。再加上一些东西方玄学的东西和强烈的广谱的生命体验，以及四五十年代之交美国诗歌和美国社会的动变经验，以及个人语法意义上的创造力，就成了著名的金斯伯格（金斯堡的另一个译名，似乎这个更为公用，但是我先入为主，还是愿意叫他金斯堡）体诗歌。他的诗歌重视个人的生命体验和经验，以经验的具体化、细节化、当下化为主（而不是经验的意象化和象征化、隐喻化、抽象化），但是似乎更强掉一种超现实主义般的直觉和暗示的强度，语言上以卓有特点的轰隆隆扑面而来的长句为主，如果用中国传统诗学名词概括他的特点，那就是以赋的手法写出了比和兴的效果。垮掉的一代作为战后世界文学重要的阶段性收获，诗歌方面以金斯堡为翘楚，小说方面以凯鲁亚克为旗手，已成定论。有一个阶段，金斯堡愿意唱诵他的诗歌，这和他诗歌形式的超级自由和内容的身体性、当下性有关，更和他这一代诗人的反学院态度和社会激进分子身份有关，当然也和嬉皮士运动还有摇滚乐运动的总体氛围有关。不过金斯堡的诗歌都具有很强的文本性，即便是在纸上不出声的读，也会被他强烈的创造力所感染，朗诵不朗诵倒在其次，他自己喜欢朗诵，那是他自己的爱好，朗诵也许有助于他作为一个诗人的特立独行与众不同，而无助于他的诗歌的文本品质和美学特征。说白了，金斯堡的诗歌不是为唱诵而写，而是写出来后比较适合他自己唱诵。朗诵或者唱诵，只是金斯堡个人喜欢的一种传播诗歌的方式，并不会在本质上影响他诗歌文本的质量和读者对之的接受。
     仔细分析黑大春和金斯堡的“诗歌朗诵”，我们会发现，一，这二人的诗歌天然的适合朗诵；二，二人都具备一定的表演能力并且愿意朗诵（唱诵）自己的作品；三，二人的经典作品都具备了超朗诵性，也就是，离开朗诵仍然能独立存在并闪光，被朗诵也许能多出些效果，但是总体上不会对文本本身加分；四，二人的朗诵行为和有关“文本”，总体上没有对诗坛发生影响，没有改变和现代诗的总体诗写环境和方向，现代诗基本还以阅读的方式和读者发生关系。
     和黑大春还有金斯堡对比，作为一个朗诵诗人，我们会发现，张永渝的诗歌也天然的适合朗诵，张永渝也具备足够的表演和朗诵天赋；和他们二人不同的是，张永渝的朗诵多了些曲艺般的效果，舞台效果更为突出，表演性更强；就诗歌文本本身来说，黑大春是风格独具的现代抒情诗，金斯堡是气象万千背景宏大的后现代诗歌，而张永渝更强调地方色彩，形式上更为刻意，当然也难免有点“小”，我一直认为，让诗歌的形式回到民歌体和四五七言的古体形式，怎么说都不是一件明智的事，更大可不必，因为这在本质上是和现代诗的语言意识相悖谬的。在神来之笔的照耀下，民歌和四五七言形式才会闪闪发光，在永渝的大量诗歌中，不乏发光之作，但是总体上，民歌体和四五七言泛古诗形式，限制了诗人张永渝的创造力，使他的才华处于某种受限状态。
     所以我一厢情愿的想：张永渝能否以黑大春和金斯堡这两个比较成功的“朗诵诗人”（姑且如此称之吧）为标杆，把黑大春的“现代抒情诗”和金斯堡的自由体后现代诗歌结合到他的地域性方言写作中，让诗歌从四五七言和韵脚、泛民歌体裁、音乐性反复等形式内涵中解放出来，因为我觉得，以张永渝的朗诵技巧和表演才能，已经不必再去音节和韵脚那里寻找助力，什么样的诗歌，只要他朗诵，就会是适合朗诵的诗歌。而一种经年养成的写作的自觉，自然而然的会把他的诗歌带到音乐性和表演性中去。
     另外，既然是表演诗歌，大可结合一些多媒体的内容，音乐的内容，现在诗歌评书与美术已经有了联姻，如果能在舞美、多媒体还有音乐上再进一步，那就真的成为舞台诗歌了。另外，有关导演和演职人员的介入也很关键。最后，可以适量的朗诵和改编一些现当代中外经典诗歌，不单单局限于个人原创。

                                          三、

     张永渝的诗歌，从本体上讲，应该属于后现代诗歌的范畴，一种中国式的后现代诗歌，而且是高度地方色彩的，我姑且名之曰“地方性后现代主义诗歌”。为什么敢这么说呢？首先，不考虑他诗歌的形式特点和为朗诵而朗诵的文本特点，只就诗歌生成和本体来说，张永渝的诗歌属于标准的后现代诗歌，比如，私人经验私人生活场景大面积的出现于诗歌内容之中；比如；技巧上一支独秀般的反讽及其强化；比如，解构和拆解作为方法论和世界观的综合使用；比如，戏仿的随处可见；比如，风格上极强的个人性、内容和语言上的地域性、语言构成中的口语甚至强方言色彩……这一切都是后现代主义的，其中，反讽、解构、拆解、地域性、口语、方言，是张永渝诗歌技艺和内容的核心部分，是其诗歌的几乎全部硬件和软件。朗诵性或者可朗诵性，只是张永渝的个人爱好而已。读张永渝的诗歌，如果只到朗诵性或者表演性为止，那应该是没有读懂张永渝。
     仔细读蜀恒的诗歌，我被其中悖论性的东西所吸引，窃以为，其诗歌最大的特色和最窄的瓶颈，就是这些迷人的悖论。最后，请容我展开这些悖论，以此完成对蜀恒的这一次近乎不敬的随机的“感受”。
     悖论一：现代诗与朗诵（专指那种表演性的朗诵，也就是狭义的朗诵）的矛盾。
     到底有没有这个矛盾？这个矛盾是虚构的吗？是伪命题吗？我觉得有，不是伪命题。总体上说，现代诗是反朗诵的，后现代诗更是反朗诵的，虽然其中都包含有适合朗诵的诗歌，但是朗诵或者适合朗诵的文本已经不再是诗人的追求，诗歌的可诵性，已经不再是诗歌的原在之一。永渝是一个对朗诵有自觉的诗人，在他的诗歌中，适合朗诵的技巧，方言，反复，音节，押韵，私人性体验等等元素很丰富，这些元素全方位的服务于朗诵，但是这一切也往往与现代诗的通约性技艺相矛盾。而且，最重要的，他的追求又是现代性诗歌，这其中难免有矛盾，一种先天的矛盾。永渝的解决方式是回到古代和民歌，用古体诗歌和民歌的形式承载现代性和可朗诵性，我个人认为，这难免顾此失彼。而金斯堡式的自然句式和现代性更为兼容，并且也不排斥可诵性。
      悖论二：方言与公共经验和公约性语言的矛盾。
      张永渝诗歌的一个主要特点，就是大量使用方言，有时候一首诗的出发点就是某个方言词汇，方言是其很多诗歌的骨架和支撑体，没有方言，他的诗歌将减色。但是，特色确实特色了，真的能获得一种放之四海而皆准的诗歌的合理性吗？一般来说，诗歌是对种族语言的纯洁和升华，而方言，因为其天然的局限性、流动性和变异性，被以永恒为目标的诗人们在潜意识中加以拒绝和躲避。一般来说，诗歌是对方言敞开角度最小的文体，当然，在伟大和强力的创造力作用下，每个时代，都有一些合适的方言进入诗歌并成为非方言。这是另一个论题的内容了。永渝的方言属于中国北方方言，更准确说，属于泛东北方言，这种方言和纯正文学语言还有普通话口语的距离相对来说还是比较近的，但是大量使用方言，难免放大了私人经验而忽略了公共经验，难免与公约性的诗歌语言产生矛盾，而方言的反诗歌特性在大量使用中过于泛滥，势必降低诗歌的诗意含量和诗歌性，使用方言，后现代是后现代了，但是后现代诗歌也必须是诗歌，反诗歌也必须是诗歌。所以说，口语不是不能用，但是一定要有度，要用到刀锋上，一旦泛滥和失控，将是诗歌的灾难。
     悖论三：古典与当代的有效结合。
     蜀恒的诗歌，取法高古而现代，上限是伟大的《诗经》，下限是迪兰·托马斯、张枣、海子等大量现当代中外诗人，他对《诗经》很有心得，并有意识的将《诗经》的形式元素、语言资源和技艺特点应用到自己的诗歌中，这么做没什么不好，但是，转化问题很关键，必须将之转化为合理的现代诗因素。古典过于强大，类同于黑洞，和黑洞做游戏，比戴着镣铐跳舞的难度可要大得多，也要危险得多。蜀恒在这种难度的笼罩下，已经能够局部突围，已经有效的做出了一些成绩，但是总体上感觉那个黑洞仍然强大，仍然是不折不扣的黑洞，古典伤害或者说妨碍着诗人张蜀恒的创造力，使他的诗歌成为必须与阐释和注释同行的“地方性后现代主义诗歌”。所以说，古典和当代的有效结合，对诗人张永渝来说，是个问题，他必须用强力予以快刀斩乱麻不破不立式的解决。否者则容易造成双向的伤害。
     作为一篇感受式文章，是不是已经太长了？最后，我择出了两个动词，以此来完成我的感受。一个是坚持，诗人张蜀恒应该坚持他的特色，坚持朗诵性和表演性，坚持独特的后现代特征，坚持地方性，坚持古典与现代的结合。另一个动词是转化，诗人张永渝必须将朗诵性、表演性、地方性后现代主义、古典影响等，转化为更为合理的现代诗，让他独特的诗歌，归位于更为宽泛的现代诗之中。