张永渝“诗歌评书”探索的特色与机制(二)

 张无为

其次，回归诗诉诸于吟诵的早期表达方式

1935年，鲁迅先生在致斐君先生信中说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”（《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981年版）。可见，鲁迅先生不仅认为，诗歌必须“易唱，动听”“有韵”“顺口”，而且，更强调“吟”与“听”的重要性，这似乎是在向早期诗歌的状态回归。而张永渝的诗歌也恰恰在这两方面，与鲁迅的诗观接上了脉息。其实，这正是中国诗歌几千年来的传统之一。

西汉学者毛亨在为《诗经》所作的《大序》里写道：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足故手之舞之，足之蹈之。”这段话既揭示出古代诗歌舞三位一体的事实，也区分出说、唱、舞的各自创作心理及层次。这些应该是对处于口头文学时代的诗歌特点的总结。而自从有了文字以后，诗在创作与接收上，才又生成了另一种审美向度。可以说，诗的吟与听、写与读，彼此各有千秋。然而，细细一想，某种类型的诗，在新的综合中也会发挥出最佳效果。无疑，张永渝找到了一种“新综合”的契合点。

与一般现代诗作相比，张永渝的诗最突出的特点就是，同一首诗，默读的感觉与倾听的感觉不同，其表演效果读与单纯读诵的效果又有很大区别。一方面，从诸要素来看，他的诗歌都极其适合朗诵和表演；另一方面，他又努力将古代诗歌舞三位一体效果，综合作用于接受者的感觉，这与单一地作用于人的某个感官效果大不一样。而这种具有综合效果的诗歌评书，对于当下民间一次性享受的读者（听众和观赏者）而言，是更符合接受者心理的，他之所以倡导并多次在图书馆或与赤峰学院等单位联合举办朗诵会，进行现场诗歌表现甚至表演，原因也在于此。

最后，诗歌评书的表演类型——评书式与戏剧式

他的诗歌评书表演类型可大体分为评书式表演和戏剧式表演。如他所展演的《我是一匹轻快的走骡》《横向比》《 馇粥》《属牛的碌碡》《特技风筝》《戒酒》《大院里的埋汰神》等节目，大多都采用这两种形式。

评书式表演的主要形式是清口或单口，即在整场演出中，主要由表演者像说书人那样绘声绘色地传达诗歌文本旨意，以语言表达为主，兼有表情、动作及其它辅助形式。他的基本技巧有：说、诵、仿、唱。

评书式表演依据表演技巧，大体可分为嗓子活、面子活、身子活和散活等等。显然，这一表演类型主要借鉴了评书表演特色。

如：嗓子活是指与声音有关表演技巧，主演通过音强音长、音高、音色的变化，扮演各种人物，表现各种情绪，传达某种思想，引发人们各自的感受和思考。
    面子活即通过面部表情表现诗文本所要求的喜、怒、哀、乐、忧、烦、惧等情景，各种情绪推动或伴随情节的变化而变化。

身子活是通过肢体语言来丰富和辅助语言、表情的表演形式，它可以加强和深化表演层次。

由于张永渝出色的朗诵与曲艺才能，目前这种形式很受其“粉丝团”的欢迎。

而戏剧式表演类似于舞台小诗剧，但大多不在舞台表演，而是在普通场地即可进行。主要表现为：加入了大量的戏剧元素，不仅运用戏剧表演技巧，而且还运用戏剧中常用的人物组合、旁白、布景、道具、投影、音乐、歌舞等等，从而造成了多种较复杂的戏剧化效果。如：间隔技巧（利用屏风、舞台上设置好的障碍物进行嗓子活表演），衬口与杂音（主演在进行演出的同时，其他演员以画外音、断喝、制造噪声等方式参与表演）。

戏剧式表演除了单纯的主演表演外，还杂有其它人员参与的表演方式，多个演员，显示出不同的风格。或以现场音乐烘托诗歌气氛，使得诗歌效果在这种氛围中呈现到最佳。

然而，与一般戏剧不同，他的诗不受演出场所与经费的限制，时间长短合适，每一小段清口的演出时间基本在3分钟以内。虽然表演的都是微型场景诗剧，每一首诗及其表演的场景、情节、情绪、思想都相当单一，但其效果却是独有的，因为表演者在每一首诗的表现中，都尽最大可能去开发效果元素。就是说，情绪单一不一定思想单一；情节单一不一定情绪单一；场景单一不一定情节单一；地点单一不一定场景单一。

无论是评书式表演还是戏剧式表演，都可以看出，他的诗与莲花落、相声等多种曲艺也有内在联系，但归根结底还是一种语言艺术在新时代为大众传播所做的新尝试，其最重要的价值依然是诗歌文本，而非表演。在这里，“文本大于一切”，离开诗歌的精神内核，其它的一切形式都没有独立存在的价值。

所以，依旧可以把他的诗歌评书，理解为诗歌朗诵的一种形式，只是它比一般的朗诵过为丰富多彩，更加自由、更有现场感和再创造性。各种辅助方式的目的也只有一个，那就是强化表达效果。