论陈超的现代诗话

阅读陈超的现代诗话《诗野游牧》，给我总的印象，与其把它比喻成一个人在草原上纵马驰骋，带起一股万马奔腾的风尘，反不如让他下马，悠闲、自在地与花草为伴，与山水为邻，在蓝天白云之下，听马儿嘶鸣，看牛羊嬉戏：一支长鞭在手，守护着这片广袤的诗的原野。或“日之夕矣，牛羊下来”，或风雨之后见彩虹，或夜空之下望星星……观天地宇宙之大，察万物生灵之微，呈于目，会于心，切乎情，达乎灵。以诗为机杼，是感，是悟，是言，是论，皆成“诗话”。正如《诗野游牧》的“后记”中所云：“画龙点睛，点到即止，直取机心，浑然不封，不仅是为诗之道，又何尝不是谈诗之道呢？而且还不是小道”，而是大道。这可以看作陈超写作现代诗话的初衷与用心。

中国古代诗话，作为一种论诗、评诗的特殊文体，其写作之风，兴起于宋代，也盛行于宋代。欧阳修的《六一诗话》是第一部”以“诗话”命名的著作。此外，尚有姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》。自此以下，有明代杨慎的《升庵诗说》，清代王世祯的《带经堂诗话》、袁牧的《随园诗话》等。诗话内容，大致是两类：一类是“评论”，即品评历代诗人诗作，诠释名篇佳句，探讨诗歌的源流、体制和技法等；另一类则是记载诗坛掌故、诗歌创作背景、历代诗人的逸闻轶事等。其特点，如朱光潜在《诗论》中所说：“大半是随感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长。”到近现代亦有王国维《人间词话》，梁启超的《饮冰室诗话》，当代有钱钟书的《谈艺录》等。

陈超，从青年时代就迷恋祖先笔下那些高妙、快放的诗话，兴趣一直不减，外出旅行，经常揣着一本诗话词话，随时阅读。并且，多年来，他也写了不少散朗、轻途“有话要说”的现代诗话，记下不少个人习诗、读诗的心得。他有分别以《塑料骑士如是说》《笔随心走》《话语斜坡》《蓝皮笔记本》《讽喻的织体》《思与诗札记》等为总题，集束发表或编入论文集中。他说：“它们无须体系撑腰，何赖学院壮胆，当是有感而发，要言不烦，释放性情，带着热气。”他认为，那些大块的诗学理论文章，对学术交流有助益，但对习诗者、品诗者，“显幽烛隐”的具体指导和启发，作用不大，反不如“对他们最实用，最有意趣的”，“那些斫轮老手笔下真正‘有话要说’，且说到了点子上的精短诗话”，更有切实效用。于是，他应诗论家、诗人沈奇之约，把已有诗话搜集在一起，又加上了一些新写的诗话，编辑了这部作为“当代新诗话”丛书中的一种《诗野游牧》的现代诗话，于2015年由陕西人民教育出版社出版。

《诗野游牧》，是陈超从广阔的诗的原野上，采撷到的诗意的花果，谛听到的百灵鸟嘹亮的歌声，或仰望’疾风骤雨中带上诗心的鹰的飞翔，或星空下，光明与黑暗交响的生命静寂与低回……这是一部灵动自如、机心睿智、珠玉璀璨、简洁而丰赡、独特而别样的诗学著作。

全书分三辑：“诗艺清话”、“片面之词”、“话语斜坡”。各有侧重，又结为一个有机的整体，看似散漫实则统一。

第一辑“诗艺清话”。谈“艺”而“清”说，是把复杂的诗歌技艺言说得精约、清澈而不虚。共计160条。

关于什么是诗，陈超说：“对诗，我们采取什么态度最好？有个老老实实的道理值得每天重温：把诗当诗。让诗说出那些只能经由诗才能说出的东西。”诗就是诗，它与散文不同。诗歌中的生命体验是“特殊知识”，而其艺术的本质是生命话语的审美构型。

他看重诗歌的“趣味”，这样说：“诗歌是感观经验、生命情绪与活泼泼的心智相遇所产生的审美趣味，……趣味，还是趣味，这是真诗与赝品的分野。”好诗必有趣味，趣味是诗歌独特的艺术魅力。无趣之诗，是因诗人写之无趣，也导致读者读之无味。那是一堆僵死的文字。

他又说：至于诗歌的深刻，“可以这么说，趣味、活力和技艺，其实也是对诗歌深度的考验，同时也检验着诗人对艺术的真诚。”这样，就把“趣味、活力和技艺”与诗的生命的深刻联系起来，而使其具有了更深的根底。

关于诗的内涵，他说：“诗不仅传达你的情感、经验、智识，诗还有属于它本身的情感、经验、智识。诗人的高下，在此区分。”这就是说，从生活到艺术，应经过审美的中介，纯自然状态的内心活动不可能直接成为诗，它需要经过审美的积淀。正如鲁迅先生所言：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则，锋芒太露，能将‘诗美’杀掉了。”

关于诗的技法，他谈到了现代诗的“隐喻”和“象征”，并且认为，这些都不只是修辞手法，而几乎是一个文学存在的艺术方式。同时，它有内在与外在的对应关系。这种观点是深刻的。波德莱尔说：“现实是一片象征的森林”。霍克斯在《论隐喻》中也说：“它是由现实构成的，同时它也构成了这些现实。现实的对立的与不和谐的性质被隐喻的相互作用功能赋予一种形式和整合，一个统一的角色和秩序。在这一意义上说，人类的现实是由隐喻过程铸成的，而这些过程的信息见之于人的语言。”发掘汉语的象喻功能，是我们现代诗的一个出奇制胜的语言策略。

关于诗的结构编织，他说：“现代诗与传统诗比较，更强调结构的包容力和形式的开放性。在现代诗人笔下，抒情或叙述性的运行路线往往不是单维直线的，而是扭结交错的。诗人由此获致的结构更像是一个话语‘磁场’，各部分之间抛弃了机械决定论的因果性，而寻求心灵跃动不居又完整内敛的效果。”结构主义认为，结构决定事物的本质。但诗的结构不是思维的逻辑框架，而要有内在的有机性、层递的推进性、要素的相干性和给定的开放性。

关于现代诗的语言自觉，他说：“对语言的崇拜是现代诗的特征”。他提出了语言的“我说与它说”的命题，并直接论述了“语言言说”。他先引用海德格尔在《诗·语言·思》中的话：“语言言说。人言说在于他回答语言。这种回答是一种倾听。其言说在它被言说中为我们言说。”然后他解释道：“海德格你的话值得我们深思。他揭示了真正优异的诗歌，不仅是诗人言说，还要激发出‘语言言说’，要保持‘我说’和‘语言言说’之间的美妙张力。”

他的关于诗歌语言的诸多论述，其目的致力于扩大诗歌话语的多重可能性，使生命话语突破“语晕”的边界，并获得潜意识的穿透力。这样的诗歌话语有其自身的生命力。

他还特别谈到了“诗的声音”。这是其他诗论家很少关注的。他认为，“诗的声音”，不仅在“说”，而且在“听”，因而它是作者与读者之间一道心灵的桥梁。他说：“诗的声音也是意义的一种”，“是诗人生命的节奏。”所以，它引发的是生命与生命的合弦与共振。

此外，他还林林总总地谈了很多诗歌创作问题，诸如，诗歌的灵感、气韵，诗歌的给予与揭示，诗歌的肌质与具体性，中年诗歌写作的艺术特质，以及诗歌语言的口语化、含混、歧义，乃至炼字炼句，等等，不一而足。他甚至于给初学写诗者开出这样具体的写作程式：

 好的现代诗，每三行之内，应有个趣味点。六行之内，应有个“炸点”。九行过后，应让人既心领神会又无从转达。三、六、九者，约数也。

第二辑“片面之词”。“片面之词”有“片面的深刻性”。主要是质疑盘诘、批评性文字。约可分为三类：对当下不当的诗歌言论和不良的诗歌现象予以辨析和校正；对某些用滥了的诗歌概念加以重新审视，深入阐释；对某种不良的诗歌作为和创作倾向给以警示和批评。示例如下：

对网络高科技的态度，陈超说：“人们说电视、网络延伸了我们的感官。岂不知它们也代理了我们的感官对世界的鲜活体验。我感到，80年代的诗，再有缺陷，也还有大自然的各种气味，90年代至今的诗，总有一股子电脑壳散热的气味。”任何事物都有它的两面性：正面和反面。不能只知其一，不知其二。

对现代诗与传统和本土化，陈超说：“在当下诗坛，说自己“原创”不需要勇气和想象力；但要说自己在创造性地转化传统，则需要巨大的勇气和想象力。”他还说：“刻意追求本土性的诗一定是坏诗，但好诗一定有本土性。”这两种诗歌写作现象说明：对传统应创生而非模仿，这比所谓“原创”更难；对本土性也不仅限于表面的愿望，而应是实质性的立场。

对于诗歌的“边缘化”，他有他自己看法和认知：“近年来，有个舆论化的声音——诗歌越来越边缘化。从某个角度看，我觉得可以这么说。但是同样要知道，理解‘边缘化’还有另一个角度，就是它的‘幽灵化’。作为文体的诗歌，其影响力在减弱，但作为一种审美气质，‘拟诗歌话语’其实已像幽灵般渗透在生活中。”这种辨析和判断，无疑是极为准确的。你看，那些媒体语言、广告词、短信、微博、城市标语等，都弥漫着某种做作的诗意或诗性。

他说：“现代诗论的主要工作之一就是纠正“‘从来如此’‘那还用说’的常识。”比如，人们动不动说现在诗歌缺乏“优雅”和“激情”。他认为，他们不懂得真正的现代诗。他说：“我认为，我们诗歌语言感染力的降低，并不在于缺少优雅和激情，而在于诗人没有意识到粗朴、笨拙的力量。”

他批评某些诗人：“有一种诗人叫我悚然而惊，他全部工作就是要与众不同。由于这不可能做到，他就专门怒斥别的诗人”，还有某些“现在的诗人有意表演自己的生活怪癖，自我戏剧化”。这些诗人都不知道敬畏诗歌，不懂得诗歌是高于自己的存在。他们不是在创造诗歌，而是在败坏诗歌。

他还批评一些以专业自炫的批评家：“高射炮打蚊子”式的专业批评，难以对诗歌现实发生实际有效的影响。而且其流弊所在，还助长了某些诗人写作中讨巧的“创新”。诗人们以半生不熟的西方诗歌理念“自我标榜”，而批评家则以各种西方诗学的理论框架，随意乱套。诗人与批评家，上下其手，左右逢源。可悲的却是扼杀和泯灭了诗歌。

其他，如“艾略特的‘小老头’，不能用来构成中国的小老头”、“废话诗歌从功力桎梏中解放，却变为废话的打工仔”、“潮流算什么？鲤鱼跳龙门，从来都是逆流而上”、“从诗歌发展史上看，异端邪说变为至理与至理变为浅见蠢说的事，几乎一样多”，如此等等，都言之凿凿，中肯，剀切。

陈超在批评当下诗歌，盘拮别人的过程中，其实也是在拷问自己，警示自己。他在这一辑最后写道：

夜深人静。窗外飘起冬雪。这是天空中落下的唯一使人不必设防的东西。你在写诗。一切喧嚣止息了，你得以坐下来面对自己。你发现自己心灵中残酷、阴沉的一面。有时，写作就是坐下来提审另一个自己。

第三辑“话语斜坡”。既然是“斜坡”，可以下滑。也可以上攀。此辑主要论述现代诗学理念。“话语斜坡”，其用意在于遏止诗学话语下滑，而促使其攀上更高的峰峦。

这辑诗话，有了小的标题。每题之下，有的文字较多。或叙论结合，或由点及面，或精要舒放，或以小搏大。启人心智，烙印深刻。但有很多议题都在他的长篇学术论文中谈到了。这里只是提要、精简或摘编，列一下标题就可以看出。如《精神重力和个人词源》《思就是诗》《求真意志》《个人化历史想象力》《特殊知识》《不是美，而是活力》《本体与功能同时到场》《人模仿诗》《虚无与充实》《“思考的深刻”和“生命的深刻”》《历史化，还是非历史化》《传统与先锋》《正典与创造生成的“理解”》等等。这些都在我的论陈超现代诗学体系中评述过了。此处，不再阐发，只取几个独特的较为重要的诗学概念，予以评说。

例如，“悖论结盟”。他先引述了格芬肯和苏格拉底的对话，他们谈到对“理想的生存形式”的信与不信，表现了人类精神历史上怀疑主义和理想主义两大潮流的纠葛与冲激。然后，他说：“作为一个自觉的诗人，他永远是以‘我不信’的方式‘坚信’着，同时又以‘我坚信’的方式‘不信’”。他从这种神秘的“饽论结盟”中，发现了接受困境的勇气。“浡论结盟”，这种带有哲学意味的论述，道出了人类生存和人类对生命价值不尽的探寻中，所呈现出的矛盾、悖反的巨大的思想精神张力。

又如，“好诗和伟大的诗”。这是诗歌高下的评判。他自有评判的标准：“我这样区分好诗和伟大的诗：前者体现为完美，无懈可击，有如一粒饱满润泽的珍珠，让人观赏；后者也许常常不够完美，但它却是能产生下一代生命的卵子，无数的诗人继续创造了它之所是。”诗之评价一般有：好诗，重要的诗，伟大的诗。他只取一、三项。“好诗”的标准是共识的，但对“伟大的诗”的认定，他却在诗与时代关联和形而上学的品格之外，特别提出了诗的创新性和孕育性，也因此，“伟大的诗”才能开一代诗风。

我们还必须着重提到他的一篇文字，《绝望的激情》。他在该文中这样写道：“激情一词，不只是在其写作方式而是在其生命方式意义上，被我使用的。它是一个古老的无限度，某一类中国诗人和生存交手的命运。无论什么东西都难以导致中国先锋诗人对激情的放弃，因为激情本身就是诗人放弃一切东西的结果。”陈超是真正懂诗的人，他以诗为生命，这“激情”就是生命中的“诗心”。有这颗“诗心”，就有了诗的一切。即使从“绝望的激情”可以走向“激情的绝望”，他也要生死守护着自己的“诗心”。这是他自己写诗经验的结晶，也是对中国现代诗的约定。既是他青春诗学的延展。又是他成熟的现代诗学发展的极致。

至此，我们还是重回诗的草原、诗的状场。在明媚的阳光下，在花草和牛羊的簇拥中，和陈超一起坐下来，听他自由本真的心灵倾诉，听他天南地北从容随性地聊天，领悟他举重若轻、侃侃而谈的真知卓见。或者，看他怀抱吉他，为我们弹奏一曲生命与诗和大自然天籁交响和弦的乐章，琴声婉转，袅娜，飘向远方……

陈超的《诗野游牧》的现代诗语，是他整个现代诗学的组成部分，而且是重要的充实与发挥。最后，我们引用福柯一段话，作为对他诗话的总的评价：

我忍不住梦想一种批评，……它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号……它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。……我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。