明崇祯刊本《金瓶梅词话》海盐腔演出插图
四
明清时期,中国古代社会进入晚期。商业经济相对发达，社会生活奢靡，士大夫阶层追求享乐,市民沉溺于日常开心，戏曲获得了更为便利的生存发展条件。
因为演戏有饭吃，一些地方集中出产戏子。
南戏最初起于浙江，这里的伶人歌工也最盛，历来相习成业。
明代成化二年（1466）中进士的陆容，写了本《菽园杂记》，卷十说，当时嘉兴的海盐、绍兴的余姚、宁波的慈溪、台州的黄岩、温州的永嘉，人们都习惯于当演员，名曰“戏文子弟”，良家子弟都不以干这个为耻。
其中提到的五处地名，都在浙江境内的沿海一线。经过300多年的熏陶,浙江已经成为南戏的故乡，艺人辈出。
南戏四处流动作场，渐渐向北方发展。明人都穆《都公谈纂》卷中记载，明英宗的时候，竟然有一个苏州戏班跑到了北京演出。
因为北杂剧里只有女人演男人，没有男人演女人，而南戏里经常由男演员装扮女人，北京人没见过，当时的特务机关锦衣卫就向皇上举报，说他们“惑乱风俗”。明英宗让把他们捆进来，亲自审问。面对圣上，戏班自辩说演的都是劝化风俗的戏。于是明英宗下令给他们解开绳子，让他们当面演戏来证明自己。
戏班草草准备一下就开场了。只见先上来一个副末，念了四句诗：“国正天心顺，官清民自安。妻贤夫祸少，子孝父心宽。”明英宗一听，说：“这不是格言吗？怎么会加罪于他们？”马上宣布戏班无罪，并且不让他们走了，专门为自己演戏，吃宫廷俸禄。
明代中叶以后，南戏在东南几省开始形成海盐腔、昆山腔、弋阳腔、余姚腔四大声腔。
海盐腔比较静雅，所以清人张牧《笠泽随笔》说：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。若用弋阳、余姚，则为不敬。”
明人顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条说：“弋阳则错用乡语，四方士客喜闻之。海盐多官语，两京人用之。”弋阳腔吸收了各地方言，可以到处传播。海盐腔则使用当时南京和北京的官话，在两座京城里受捧。
因为讲官话受到北京人的欢迎，海盐腔就进了北京。明末小说《梼杌闲评》第七回里，提到北京有“五十班苏浙腔”。“苏”指昆山腔，“浙”指海盐腔。明人沈德符《万历野获编·补遗》卷一“禁中演戏”条说，明神宗朱翊钧万历时期，北京宫廷里设“外戏”，其中就有海盐腔。
明代小说《金瓶梅词话》里，有许多海盐腔演出场面的描写。例如第六十三回，李瓶儿去世，西门庆为她办丧事，在家中“叫了一起海盐子弟搬演戏文”唱《玉环记》；第六十五回，西门庆招待来祭奠的宦官，仍然用这班海盐子弟演戏。
后来昆山腔经过曲师魏良辅等人的改革，提升了艺术品质，于是盖过了海盐腔的影响，受到文人阶层的特殊喜爱。
明人顾起元《客座赘语》卷九说，万历时南京豪绅家宴，已经改用昆山腔演出，唱腔比海盐腔更加清柔而婉转，士大夫“靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡”。
昆山腔从此成为主导性的剧种。
明代万历时，北京已经成为昆山腔的主要据点。明人史玄《旧京遗事》记万历时事说：“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。”袁中道《游居柿录》卷四说，他在万历三十八年（1610）到四十四年（1616）之间，在北京看了昆山腔戏班演出的《八义记》《义侠记》《昙华记》。祁彪佳《祁忠敏公日记》则说，他于崇祯五年（1632），在北京看了昆山腔戏班演出的《珍珠衫》《琵琶记》《彩笺记》《宝剑记》等32部传奇。
明人沈德符在《万历野获编·补遗》卷一说，万历时期，宫廷里也有昆山腔戏班。明无名氏《烬宫遗录》说，明宫里还时而招请商业昆班入宫演出，例如崇祯五年(1632)和十四年(1641)，沈香班两次入宫，演了《西厢记》和《玉簪记》。
弋阳腔因为“错用乡语”，夹杂南北方言，歌唱又加用滚调，内容浅显，通俗流畅，因而得以在民间拥有最多的观众，其足迹之广远，也是其他腔调所不及的。
但弋阳腔属于下里巴人的艺术，被那些自视清高的士大夫看不起。《笔梦叙》说了一个故事。
监察御史钱岱，因害怕宰相张居正猜忌自己，从京中告老还乡。路过扬州时，监税徐太监为巴结钱岱，从自己的弋阳家班里，挑选了张五舍、韩壬壬、冯观舍、月姐四名女乐送给他。钱岱不喜欢弋阳腔，但表面上说点感谢话。回家后大宴宾客，让四个女乐唱歌劝酒，一张嘴，唱的都是弋阳腔，引起举座大笑。
南戏剧本存在着拖沓冗长的毛病，一部戏动不动就几十场甚至上百场，结构松散，平铺直叙，进展缓慢，很不好看。因而，民间事实上大多是从中挑拣着演出的。
从看戏的角度说，整本戏吸引人的是它的故事。但是，当人们看熟了情节以后，就不耐烦再从头看到尾，于是就选里面的精彩戏出看。如《金瓶梅词话》第六十三回，西门庆家里演堂会，请海盐弟子唱《玉环记》，就是这种情形：
西门庆令书童：“催促子弟，快吊关目上来，分付拣省热闹处唱罢。”须臾打动鼓板，扮末的上来，西门庆请问：“小的‘寄真容’的那一折唱罢？”西门庆道：“我不管你，只要热闹。”
观众只拣“热闹”的折子看，无形中就要求戏班把整本戏改演成折子戏。另外，南戏主要演堂会戏，而堂会看全本戏很费时间，也贵，因此，挑选一些折子演出，就是经常的事情了。
当然，最初挑选戏出来演，还不能叫作折子戏。但随着时间的推移，一些经常演的戏出被打磨得越来越精粹好看，折子戏就有了独立的艺术价值。
晚明时候，许多文人和串客认真研琢戏曲表演。他们演戏不是为了挣钱，专门讲究场上功夫和表演技巧，把折子戏表演推到了很高的境界。
张岱《陶庵梦忆》卷四里，描写了他的串客朋友和家童串演折子戏的效果。他说，他在绍兴严助庙看见一个商业戏班演戏，就让伙伴串演折子戏与之对垒，结果大获全胜：
天启三年，余兄弟携南院王岑、老串杨四、徐孟雅、圆社河南张大来辈往观之……剧至半，王岑扮李三娘，杨四扮火工窦老，徐孟雅扮洪一嫂，马小卿十二岁扮咬脐，串“磨房”“撇池”“送子”“出猎”四出，科诨曲白，妙入筋髓，又复叫绝，遂解维归。戏场气夺，锣不得响，灯不得亮。
“磨房”等出是《白兔记》里的精华场子，张岱的串客朋友和家童经常在家里练习这些折子，精益求精，所以才能“妙入筋髓”，让商业戏班“气夺”。
这些文人、串客的活动，与艺人的舞台实践一道，把折子戏技艺不断地推向了高峰。
南戏的舞台技巧积累起许多成功范式。
例如《红梅记》坠马时有翻筋斗的技巧，《彩舟记》里有舟中戏的表演。又如对于不同情状的人物动作有不同的模拟，《浣纱记》里有膝行，《蕉帕记》《义侠记》里有矮步。再如处理人物死亡下场有多种方法，《浣纱记》里伍员自刎后是“丢剑下场”，《博笑记·义虎》里净扮船家将生扮的穷人打死后，由“杂抬生下”，而船家被老虎咬死后，则用了一个晃眼调包手法：“净急下介。衣裹假人在地，虎衔下。”
如此种种，都是明代南戏在长期演出中逐渐积累起来的表演经验，它们在当时的舞台上发挥了作用，为后世建立了传统。
(2023-12-15 20:34:23) 
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