更有甚者，有不法贪官污吏还亲自养戏班玩。书中巡抚听学政说演戏伤风败俗，就随声附和说：“不肖州县，竟有豢养戏班以图自娱者。宴会宾客，已非官守所宜，且俾夜作昼，非是肆隆筵以娱嘉宾，实则挂堂帘以悦内眷。张灯悬彩，浆酒藿肉，竟有昏昏达旦者。”他不说自己请戏班给学政演戏，矛头一转，指责下面的州官县官，说他们整天设宴吃喝，让家眷躲在帘子后面一起看戏，戏演得昼夜颠倒。
我们从其他史料中知道，当时官府曾一再下令禁止民间演戏，认为唱戏诲淫诲盗、靡费金钱，但他们自己却沉湎其中、日耽弦索，弄成一个“己所欲，不施于人”。
三
中国哪儿都有戏看,各地有各地不同的声腔剧种，说着不同的乡音方言,唱着不同的曲调唱腔。
元明清以来，经过在各地繁衍生息和不断变化，形成了众多的戏曲声腔剧种，遍布汉族和少数民族聚居区。
汉族地区就不说了，大家熟悉的有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、闽剧、湘剧、汉剧、桂剧、吕剧、评剧、越剧、黄梅戏、锡剧、扬剧、沪剧等。
少数民族地区有白剧、藏戏、侗剧、傣剧、壮剧、布依剧，以及彝族、土家族、壮族、侗族、仡佬族、仫佬族、毛南族、羌族的傩戏等。
根据2017年全国地方戏曲剧种普查工作办公室调查统计,全国戏曲剧种一共有348个，这是其他国家都没有的文化景观。
不同的声腔剧种是历史形成的，也是在不同的民俗文化环境里孕育出来的。
最早是在宋元时期，形成了南曲和北曲两个声腔系统，唱南曲的是南方的宋元南戏，唱北曲的是北方的元杂剧。
明清以后，南北声腔在各地流传的过程中，结合各地的不同方言、曲调和生活习俗，逐渐形成了众多的地方戏剧种，唱腔曲调也千变万化了。
地方方言曲调是怎么回事呢？
先说方言。方言是在一个相对固定的自然、地理范围里，共同生活的人在互相交往中慢慢形成的一种语言，它的发音方法、语调甚至表述方式都跟标准语有区别，只通行于这个地区。
唐代贺知章《回乡偶书》诗里说：“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。”他尽管一生游宦四海，到老张嘴还是说的一口家乡话。
唐人皇甫冉的诗《同诸公有怀绝句》里说：“移家南渡久，童稚解方言。”说的是他家从北方移居到南方，时间久了以后，孩子们都听得懂当地方言了。
明代唐寅的《阊门即事》诗说：“五更市卖何曾绝？四远方言总不同。”他说苏州早上的街市小贩叫卖声，操着各种不同的方言语调。
不同地方剧种的发音差别，都是由方言不同造成的。方言区分久了，离标准语越来越远，就会造成不同地方的人们说话彼此听不懂，好在还有共同的书面文字。我们说秦朝统一文字的一大功劳，是各地方言无论怎么变化都不离规范，有共同的书面文字在约束着它们，否则今天中国各地的方言就会演变成为欧洲各国语。
事实上今天北方人听粤语、闽南语、客家语，仅从语音角度说，可能比英、法、德语互相理解的难度也小不到哪儿去。方言于是成为各个地方剧种的特质。
除方言外，地方剧种的区别还有曲调唱腔的不同，而曲调唱腔又是在不同方言的基础上形成的。各地方言发音不同，就形成了各地的民歌小调，形成不同的曲调旋律，也就形成不同的地方风味。比如山西人喜欢唱《兰花花》，江苏人喜欢唱《好一朵茉莉花》，两首民歌一个粗犷率真，一个缠绵细腻，风味大不相同。
这种腔调与风格的区分也是自古以来形成的。春秋战国时期的楚地民歌(例如《楚辞·九歌》)，就不同于中原民歌（例如《诗经·国风》），越地的民歌又不同于楚地的民歌。
古代著名的《越人歌》，是越国一个划船女为楚国一位叫子皙的君子唱的。子皙只知道唱得清丽甜美，可一句也听不懂。让人翻译后，才知道它是如此地美丽动情：“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻，心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”
南北朝时候国土分裂，南朝的吴歌和西曲，与北朝的民歌就属于完全不同的乐歌体系，两者的风格差别很大。都是描写男女相恋，北方民歌是“欲来不来早语我”（《地驱乐歌》），南方民歌是“婉伸郎膝上，何处不可怜”（《子夜歌》），一个豪迈粗爽，一个细腻婉约。宋元戏曲腔调分为南曲和北曲，就是从这里来的。
明代南曲在江、浙、赣、闽、粤流传，产生出十几种变体腔调，例如昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔、青阳腔、徽州腔、义乌腔、潮腔、泉腔等，都属于南方乐歌系统。其中最有影响力的是昆山腔，发展成今天的昆曲。弋阳腔则吸收了北方语音后，成了北方声腔。
各地又有大量的民间歌调流行，于是形成后来的各路声腔，例如秦腔、梆子腔、皮黄腔，衍生出山西各路梆子、河南梆子、河北梆子、山东各种梆子、徽剧、汉剧、京剧、粤剧、川剧，各地还有属于秧歌戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏、滩簧戏的众多剧种。
不同地方的声腔剧种，拥有自己区域里的民众爱好群。而不同地区的百姓，可能只爱看当地的戏，听不懂其他地区声腔剧种的发音。
例如明代兰陵笑笑生的长篇小说《金瓶梅》第六十四回，写西门庆请北京来的两位宦官看海盐腔，宦官里的一位薛内相说：“那蛮声哈剌，谁晓得他唱的是什么？”宦官是北方人，听不懂蛮子戏，人家西门庆好心好意请他们看戏，两位还不领情，拒绝观看。
明末有一个著名的无形文人，叫阮大铖，是个剧作家，也会唱戏。他写的剧本《燕子笺》《春灯谜》等，在舞台上盛演一时。阮大铖投降清朝后，有一次为了讨好清军将领，自己给自己打板唱昆山腔，北方来的清军头目听不懂，于是他又改唱弋阳高腔，这次听懂了，对他大加赞赏。
另一个近似的例子，出自明末李清的长篇小说《梼杌闲评》第十四回，写北京魏忠贤准备聘戏答谢崔家，服侍他的小厮们商量请什么戏班：“七官问印月要什么班子，印月道：‘昆腔好。’七官道：‘蛮声汰气的，什么好？倒是新来的弋腔甚好。’”
不同的剧种又各有自己的演唱和表演特色。
例如京剧，原来是由徽调和汉调结合而成的，徽班把它带入北京以后，在京都环境下博采众长，就发展成庄严、典雅、凝练、厚重的剧种。它的表演规范严谨、做工精细周到、声调铿锵有力、舞台声情并茂，尤其擅长演出表现宫廷政治的袍带戏，受到广大观众的欢迎，因而清末以来得到极大发展，不但从北京扩展到北半个中国，而且由上海沿长江流域上溯到南半个中国，成为近代以来覆盖面最广、影响力最大的剧种。
昆曲则典雅绮丽、轻歌曼舞、文辞华美、情思绵长，历史上曾经覆盖大江南北，明末还成为“官腔”，一直占据上层位置，到民国后才彻底衰微。秦腔的唱腔高亢激越、浑朴苍凉，又是一番景象。它从西北崛起，在北方带起一个梆子声腔系统，沿着汉水、长江到达东南一带后，又普遍影响了南方剧种。
秧歌、采茶、花鼓、花灯戏则活泼轻快、生活气息浓厚，在民间广为盛行。
20世纪新兴的越剧、沪剧等剧种舞台齐整、台风亮丽，流行于江浙一带。它们有着各自的观众群和流行地域，以鲜明的特色和风格吸引着大批的爱好者。
不同的剧种也有着不同的审美风格，吸引着自己的戏迷观众。
例如昆曲唱词文雅、情调悠闲，大多表现青年书生的科举与爱情，受到士大夫阶层的欢迎。普通百姓则不喜欢看这些掉书袋子卖弄学问、书生小姐调情骂俏的戏，而更喜欢看情节紧凑、故事集中、戏剧性强的历史剧、武戏、鬼戏、功夫戏，于是弋阳、梆子等剧种更盛行于民间，历史征战内容占了上风，当时称作“花部”。“花部”因而发展播衍成几十上百种受欢迎的地方剧种。
清代文人焦循在《花部农谭》里，比较过昆曲和“花部”地方戏的演出效果。他说：昆曲的剧本大多是文人写的，内容局限于生旦传奇，文辞深奥难懂，演出都在庭堂，表演起来节奏缓慢、一唱三叹，观众大多是文人雅士，普通百姓却不喜欢。“花部”戏的剧本是戏子自己编排的，内容大多是历史演义、人生悲欢离合，语言平浅通俗，妇孺听了都懂，舞台节奏紧凑，以情节性见长，演出于茶园庙台，受到民间百姓的广泛欢迎。
他是这样说的：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。”焦循说出了农夫、渔夫爱看“花部”戏的原因：通俗易懂，情感豪迈。
普通小民就这样从唱戏里增添了生活情趣，增长了知识见解，养成了爱憎情操。
各地百姓偏爱本地的乡音曲调，喜欢自己的家乡戏。
例如陕西民谚说：“八百里秦川尘土飞扬，三千万秦人齐吼秦腔。”这是一种最典型生动的描述：三千万陕西人都迷秦腔。
古人出行不便，外出一去就是多年，离家在外怕听人唱曲，会想家。李白《春夜洛城闻笛》诗说：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”听见唱送别的曲子，就会惹起家乡之思。乡音乡曲成为乡情的寄托物，有着浓重的移情作用。霸王项羽的垓下之败，就败在了“四面楚歌”上：战士们都想回家，不想打仗了。
地方剧种兴起之后，不同地域的观众培养起了对家乡戏的熟悉感、亲切感和牵情感。走遍天涯海角，只要听到家乡的曲调，心底就会涌起五味杂陈的味道。
地方戏所具有的文化特性与审美特征，就在当地人耳濡目染的过程中浸润、渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。
因为有这种情感需求，许多地方戏班都跟着本地人的流动走。人们出去经商、打工、卖艺，聚居在外乡，本地戏班就会跟到那里去演戏。走得远的，就走遍五湖四海，走到了东南亚，走到了欧美，走遍了全世界。
长期流落在外，忽然看到了家乡戏，听到了熟悉的乡音乡曲，无人不情感涌动。看家乡戏的活动，常常就会演变成民俗狂欢的盛会。
今天华人的足迹遍及全球，我们就到处听得到地方戏唱腔在世界各地回响。
(2023-12-10 20:43:13) 
加载中…