陕北道情：唱出陕北人的真善美
陕北道情原本源自于道教。后来,人们将这种道曲与酒曲、信天游进行融合,形成了“道情”。
陕北道情是流布于陕北，特别是清涧河流域以清涧为兴盛区、以陕北方言为载体的地方性戏曲，也叫作清涧道情。
道情，顾名思义，由道家唱情得名，事实上，也是由道家唱情演变而来。道教作为中国本土宗教，在唐代有过一次兴盛，因为李氏王朝推崇同宗老子李聃，再加上推行休养生息的国策，道情得以在道士念经、演唱、咏诵道教故事中，由经韵、道歌，而道情。道情的产生应在道教成熟的东汉末年，为了普度众生，广传教义，所有的宗教都使尽浑身解数吸引信众，将枯燥冗繁的宗教教义，用故事的形式，用通俗化说唱的形式流行化。这是道教的茁壮求生之路，道情伴道教而生真的是有些年头了。
道情之所以由观庵流向民间，还是倚仗皇家的给力。唐时，被后世称为“梨园神”的皇帝李隆基，就曾“命乐工制道调，祀老子”，终使道家唱情从寺院观庵的“道家唱情、释家唱性、儒家唱理”中脱颖而出，更得以道情新韵说唱传世，道情音乐风格这时即已基本形成。幸运的是，后世宋、元均尊崇道教，特别元代杂剧充分利用朝廷迷信神仙道化，对道情干扰较少的机遇，作家们借船出海，八仙类戏竟占到元曲的四分之一，道情也由坐班清唱发展到广场演出，戏剧的雏形已显现。
可以说，道情不仅起源于道教，其发展也缘于道教。
道情在陕北的发展，客观上吸纳了秦腔、碗碗腔、晋剧的元素，更多地与信天游、阳歌调交融。所以，陕北人又称道情为“闹红火”“耍丝弦”，从这些名词可以看出，在百姓心中，它的民间娱乐成分已大于宗教意义。当然，纯宗教的道情仍然自行繁衍，如与陕北道情同为国家非物质文化遗产的白云山道教音乐，在道教法事中仍大行其道，同样光彩夺目。但是，真正使陕北道情名扬天下的，还是文艺服务政治的延安时期。1943年，由王岚、林农编剧，刘炽编曲，在米脂周家圪（今属子洲县）编创的道情剧《减租会》大获成功，安波、刘炽将其中的代表性曲目《太阳一出满山红》，改编成独唱献礼歌曲《翻身道情》，在中共七大上由“陕北夜莺”唐荣枚演唱，引起轰动，并迅速传播开来。新中国成立后首次录制人民歌曲35首，《翻身道情》作为四首民歌之一入选，“大家团结闹翻身”成为那个时代的主旋律，引领了社会变革。
不过，真正意义上的陕北道情因流行区以清涧河流域清涧、子长、延川更盛，清涧甚至被称为“道情窝子”。陕北道情流布地域刚好与信天游流行区重叠，共生共荣，是为常态。神（木）府（谷）一小区域流布的神府道情，当属神池道情；三边一小区域流布的三边道情，当属陇东道情。
道情以道教教化为初衷，这一特点在当今之道情中仍然十分突出，探讨演绎的是真善美背后的哲学思考。以此为主题的剧本有《湘子出家》《上终南山》《目莲救母》《刘秀烧窑》《王祥卧冰》等，大中华传统剧目有《孟姜女哭长城》《刘秀走南阳》《伍员逃国》《十万金》，有儿女情长情爱戏《秋胡戏妻》《合凤裙》《两世姻缘》。现代戏《赛畜会》《接婆姨》也很受欢迎。道情剧本可长可短，回回小戏较常用，《雪拥蓝关》则可连演三天。
道情流入民间后，民间曲牌体逐步取代了原初的诗赞体，在陕北更是迅速与信天游、阳歌、陕北说书合流，只是音韵遣词、表现手法自成一体。道情音乐风格阳刚之气、乐府之风兼顾，艺人们号称有九腔十八调，主要有平调、十字调、终南调、高调、北阳调、八字调、太平调、浪堂调、金丝疙瘩调、二五锤、耍孩儿等；伴奏分文武场子，文场有三弦，四音子（四胡）、管子三大件，武场辅以渔鼓、简板、脆鼓子。因道情尚不是成型戏剧，服装道具无甚讲究，大多数借用阳歌服装，演员生、旦、净、丑齐全，但无武打戏，花脸无唱腔。道情不但演员表演阳歌相十足，而且演唱大量引进阳歌、信天游唱段，被艺人称为花花腔、花花调，信天游风地域特色鲜明。
道情随着解放大军唱红了大江南北。清涧道情唱词通俗流畅，曲调丰富，风格激扬粗犷，有着浓郁的地方特色。
清涧河流域的清涧、子长、延川及子洲县南川，被称为道情窝子，这里的人喜欢道情，几乎人人会唱道情。有一位叫白明理的75岁老人，是陕北道情国家级非遗传承人，在清涧当地是无人不知、无人不晓。他说：什么地方唱的什么歌，什么地方说的什么地方的话，道情用陕北方言唱出来就好听，用普通话唱出来就不是当地的韵味了。比如说，我们清涧把我叫“nge”，比如，“想我咧想我咧，实实地想死个人”。
其实，无论是陕北说书，还是清涧道情，永远不变的是地道的陕北方言，它像高原一样宽广辽阔，像黄土地一样质朴苍茫，说生活说故事，说不尽陕北人千百年来的喜怒哀乐！
信天游：活着的《诗经》
信天游又叫顺天游，一个“游”字道尽了它无拘无束、随性而起的特点。
天下名州绥德，自古是陕北的旱码头，因为与米脂一起号称陕北文化核心区域，也是信天游的中心色彩区。
刘彦军是地道的绥德汉子。他在这个城市以开出租车为生。开车的时候，刘彦军常常会忍不住地唱上几段，消除寂寞，打发一身的疲劳。他说：“我想唱就唱。饿了我唱两声，就不饿了；困了唱两声，就不困了！”
在这个城市的另一边，绥德县文化馆副馆长雒胜军正在忙着指导演员排练，正在排练的剧是用了60余首原汁原味的陕北民歌做串联，演绎了米脂女子和绥德后生之间的爱情故事，雒胜军在这部剧中也要扮演一个角色。
雒胜军出生在绥德县农村，从小耳濡目染，喜欢上了陕北民歌，天生的一副好嗓子，让他早年考上了专业的艺术学校，毕业后分配到县文化馆工作。这期间，雒胜军作为一名专业的民歌手，参加了在荷兰、法国举行的国际民间艺术节，曾获得“陕北十大民歌手”的称号。
刘彦军也出生在农村，从小喜欢民歌，但与雒胜军不同的是，他一直没有机会进入正式的艺术院校学习。
他说：“俺对民歌从小喜欢，主要是感觉到押韵。押韵按咱们老话来说就叫联句、顺口；按现在的普通话来讲，就是最后一个字在同一韵母上。实际我唱的才是正宗的原生态，从小在农村长大学的歌就是原生态。农村的老年人、山里娃想吼就吼呢！俺小时候，大人在前面走，我在后面跟着，大人哼个曲子调调，我就哼了，跟上听了，唱出来词以后，我就知道唱的啥。”
信天游的结构和表现手法，完全和我国最早的诗歌总集《诗经》相吻合。可以说，以陕北方言为载体的信天游就是活着的《诗经》，是民歌的化石。
中国人对中国大都有一习惯语言表达，即自诩为“礼仪之邦”，正宗讲应是“礼乐之邦”，这是有道理的。《左传·成公十三年》言：“国之大事，在祀与戎。”在生产力低下的春秋或夏商时期，要说国家的主要职能是祭祖和打仗，倒也简单明了，并不为过。周伐商而代之，为巩固统治，在周公摄政时依原周国制度，制订了颇为完备的一整套礼、乐、刑、政制度，概称为“礼乐制度”或“礼乐四制”。礼别贵贱，乐和于人，不论是议政的朝贺，还是礼宾的宴享，特别是森严的祭祀，都有匹配的音乐，如我们常说的黄钟大吕，只有在祭天时才奏黄钟、歌大吕、舞大夏。《诗经》风、雅、颂三部，实际上是周朝的乐之等级。等级即为规范，孔子惊呼的“礼崩乐坏”，实际上讲的是一种以礼乐为标志的道德标准，可见音乐在中国文明进化过程中的地位和作用。仔细对比不难发现，西方音乐以宗教唱诗颂圣推动，要的是营造神大众生小的宗教氛围；东方音乐以封建礼制规范，要的是君贵民轻的等级观念。可以说，是殊途同归。
由于雅、颂的乐制过于呆板，我们很难在后世的音乐作品中看到它们的影子。周虽然从德育角度，有国子监这样的以乐施教的类教育机构，但从维护统治出发，“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”（见《礼记·王制》），这就是《汉书·艺文志》中的“古有采风之官，王者所以观风俗，知得失，自考证也”。传说孔子编撰的《诗经》,计收录春秋音乐作品311篇，所以也叫《诗三百》《三百篇》。其中6首笙诗有声无词，未能留传。现存伴舞祭歌鲁颂、周颂、商颂40篇，宫廷正乐大雅（朝会雅乐）、小雅（王公大夫个人抒情作品）105篇，最珍贵的是采风为我们留下了160篇十五国风民歌作品。“风”的历史意义在于观民风，知得失；“风”的现实意义则在于观诗风，知乐史。与《弹歌》不同，《诗经》体民歌已逐步走上成熟，以三句、四句、五句、六句、七句、八句等多句体为主。但二句体的民歌仍有残留，如《卢令》：
卢令
卢令令，其人美且仁。
卢重环，其人美且鬈。
卢重鋂，其人美且偲。
仅以体裁的原始性看，反倒更说明，信天游体只会比《诗经》早，不会比《诗经》晚。
《周礼》言“教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”，风、雅、颂是以音乐性质而分的，赋、比、兴是从表现手法与表现技巧划分的，这说明了从创作角度讲，兴、比、赋艺术手法就是《诗经》风格、《诗经》体，而这正是信天游今天仍然顽强保留的创作手法。我们试从二者的对比来看：
《诗经》兴体歌：
蒹葭
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。
所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
全诗多句以蒹葭起兴，就是典型的“先言他物以引起所咏之词”（见朱熹《诗经集传》）。
信天游
羊肚子手巾三道道蓝，当红军跟的是刘志丹。
羊肚子手巾三道道蓝，你没婆姨我没汉。
羊肚子手巾三道道蓝，见面面容易拉话话难。
羊肚子手巾三道道蓝，倒灶鬼媒人两头煽。
上面几首歌都是“羊肚子手巾三道道蓝”起兴，乍一看“羊肚子手巾三道道蓝”，与下句好像没有关联的意思。其实，没有意思正是最大的意思，因“羊肚子手巾三道道蓝”起兴了，定格式、韵脚了，歌因此活泛了。
《诗经》比兴歌：
硕人
手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。
螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
《诗经》比兴体较多，如《硕鼠》这样直白的，但像《硕人》这样鲜活的，与信天游更亲近。手如柔草、肤如凝脂，齿如瓠瓜子，颈如蝤蛴白嫩，蛾眉酒窝美目，“以彼物比此物”（见朱熹《诗经集传》），比出了精彩。
信天游
人家都在你不在，数不过个黍高，数不过个白菜低。
咱二人要分的离，青杨柳树活剥皮。
山在水在石头在，人家都在你不在。
刮了一场风下了一场雨，不知哥哥在哪里。
以“黍（高粱）高”“白菜低”的反差，“山在水在石头在”的对比，凸显情感的落差——人家都在，情人哥哥偏不在！以两人的分离，比喻“青杨柳树活剥皮”必亡的惨痛结果，比喻两人的生死分离，凸显了生离死别难以承载之痛，和为爱情殉情的悲壮情怀。
赋是每首民歌的必修课，这里不再赘述。这里要强调的是，作为中华文明传统演绎的真、善、美，是中国人基本的价值追求，而真、善、美的文根则分别是求真的《易经》、劝善的《大学》和弘美的《诗经》。《诗经》之美和源起《诗经》的传统审美观，早已融入中国人的生命基因。在起兴这一《诗经》表现手法从汉乐府时期开始就已从其他民歌中逐步淡出，进而惨遭淘汰的大环境下，信天游竟能保持《诗经》这一中华文脉之元气几千年不断，成为中华文明活化的历史、民歌的化石、活着的《诗经》，这种典型性怎能不受国人青睐呢？
如果说信天游与《诗经》的联系要靠分析推论的话，那么汉代《乐府诗集》记载的《上郡歌》则是有史以来有明确文字记载的陕北民歌。尽管陕北在《诗经》采风之十五国范围之内，但还没有有秦以来陕北属上郡这样清晰的隶属。汉承秦制，陕北仍属上郡，汉武帝时国力稍微允许，即于公元前112年设乐府，收集整理改编各地的民间音乐，《上郡歌》得以入选。
上郡歌
大冯君小冯君，兄弟继踵相因循，聪明贤知惠吏民。
政如鲁卫德化钧，周公康叔犹二君。
《汉书·列传·冯野王传》曰：“成帝立……（冯野王）为上郡太守……数年，（弟立亦自五原）徏西河、上郡。立居职公廉，治行略与野王相似，而多智有恩贷，好为条教。吏民嘉美野王、立相代为太守，歌之……”这一记载，加之《胡笳十八拍》类同时代歌体的佐证，对我们厘清信天游诞生于何时，可能更有助益。
随着夜幕的降临，刘彦军迎来了他一天中最放松的时光，在绥德城千狮桥头的小广场上，每天都有群众自发组织的民歌表演。在这里，刘彦军找到了属于他自己的舞台。
雒胜军在结束了一天的排练之后，也没有闲下来。他的学生“小夫妻组合”因为马上要去北京，参加央视的一档综艺节目。作为老师的他，特意过来最后再指导他们一次。
他说：唱陕北民歌一定是咱的方言。特别是咱方言的东西，一定要把它留出来，就是咱平时说绥德话，咋说就咋把那个字唱出来，不管调高低，一定要走心，再加上咱们地方的语言，这种美丽，方言的味道更好，比如“鸡蛋壳壳点灯，半炕炕明，鸡蛋壳壳点灯，半炕炕明……”
雒胜军获奖之后，依然不愿离开绥德，作为一位专业的民歌手，他已经把陕北民歌的传承当作了事业，或者说是责任。雒胜军也经常组织全县的民间民歌手参加比赛，选拔苗子。刘彦军就是在参加比赛时与雒胜军相识的。一个是出租车司机，一个是文化馆干部，因为陕北民歌，他们成了亦师亦友、无话不谈的朋友。
雒胜军说：有人说我们是农民歌手，农民歌手我们也讲究呢，不是说不讲究，农民歌手从咬字风格，味道上也是相当讲究的。在陕北这个地方去了农村以后，为什么说这个也会唱，那个也会唱，哪个不会唱呢？但为什么说你刘彦军唱得好，因为你会唱，韵味啊，咬字啊……
时间就这么悄悄地过去了，窗外的无定河无声地流淌着，歌声在沟梁山峁间游走。
“一道道的那个山来，一道道水……”这首《山丹丹开花红艳艳》是由陕北信天游改编而成的，高亢、悠长，一下子就把人们带到了群山起伏、天高云淡的西北黄土高原。这首歌和《东方红》一样，唱红了一个时代。
（摘自王六著《了不起的陕北话：3000年农耕、游牧文化渗透史》）
(2023-12-09 20:49:14) 
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