山西新绛五岭庄元墓杂剧砖雕
三
元杂剧实现了一代之盛，人称戏曲的“黄金时代”。
在短短近百年间，产生了数量众多的元杂剧作家和作品。知道名字的元杂剧作家有近百人，杂剧作品有近千部。作家中，最为著名的是关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等人，他们代表了元杂剧创作的最高成就。
由于元朝统治者实行特殊的民族压迫政策，蒙古贵族横行社会、骄纵不法，而汉族文人则被抛入了社会底层。后者失去了在以往传统社会中的清高和优裕地位，失去了科举做官之路，只能充当衙役小吏，甚至失去了谋生之路，被驱赶到勾栏优场里去刨食，于是把精力和才华投入到戏曲创作中去。他们比较注重实际，接近平民生活，敢于大胆揭露黑暗现实，因而能够写出反映社会面广阔而生活气息浓厚的剧本。
元杂剧里有着大量暴露社会不公的作品，充满了不平之鸣。许多作品都把批判矛头对准了元朝社会里的权豪势要、皇亲国戚及众多的“斋郎”“衙内”“舍人”。例如关汉卿《蝴蝶梦》里，葛彪“打死人不偿命，只当房檐上揭一片瓦”，最后遭到报应。这类无赖豪贵的影子，我们在《陈州粜米》《鲁斋郎》《望江亭》《双献功》里都可见到。
元杂剧对于当时黑暗的吏治也极尽抨击，因而有着众多的公案戏。例如关汉卿《窦娥冤》里的楚州太守桃杌，拿了张驴儿的银子，不分青红皂白就对无辜的窦娥滥刑屈打、问成死罪。《潇湘夜雨》《灰阑记》《勘头巾》等戏里的令史、解差、牢子也都是贪官污吏的爪牙，终日只知道祸害百姓。
元杂剧里有许多娼妓戏十分出彩，描写了处于社会底层的卑微妇女备受欺凌和压迫的命运，以及她们充满聪明才智的反抗。《曲江池》里的李亚仙、《救风尘》里的赵盼儿、《金线池》里的杜蕊娘，都是正直、热情、富有同情心的妓女形象。
元杂剧里的爱情戏是一大亮点，塑造了众多大胆反抗封建礼教、勇敢追求个人爱情幸福的女性形象，例如《西厢记》里的崔莺莺、《留鞋记》里的王月英、《墙头马上》里的李千金等，她们受到了观众的爱戴。
元杂剧的繁荣实在是历史的赋予。
元杂剧产生于中国北部地区，它所运用的曲调，是在北方地界流行的北曲，是在北方方言基础上产生的带有明显北方特征的曲调，与南戏的南曲音乐形成对立。
元杂剧照例只由一个主角（正旦或正末）演唱，其他配角则任何情况下都不唱，从无例外。因此，元杂剧的剧本分为旦本和末本。由旦唱的称旦本，旦为女主角；由末唱的称末本，末为男主角。旦本里末不唱，末本里旦也不唱。
由一人歌唱的体制所决定，元杂剧的场子有轻重之分。凡是主角（正旦或正末）上场唱大套曲子的场子（其中穿插其他角色的对白科范），就是重头场子。只有其他角色上场表演，以便交代剧情、起到连贯作用的场子，就是过场戏。
通常每部戏里，主角都唱四大套曲子，叫作四折。有时又添一两支曲子，叫作“楔子”。因此，元杂剧一般都是由四折一楔子组成。
元杂剧里的人物上下场时，大多都要念上场诗或下场诗，通常是五言四句诗或七言四句诗。上下场诗交代人物的身份、心情、境遇等。
例如孛老装扮老翁上场，念：
月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福，莫与儿孙作远忧。
净装扮成权豪势要上场，念：
花花太岁为第一，浪子丧门世无对。街市小民闻吾怕，我是权豪势要鲁斋郎。
净装扮成贪官上场，念：
官人清似水，外郎白如面。水面打一和，糊涂做一片。
大多数上场诗不是剧作者创作的，而是沿袭前人的。因此类似的上场诗可以重复用在不同的戏里。
由于元杂剧以歌唱为主要表演手段，女艺人得以发挥才干，在其中扮演了最重要的角色。有众多的女艺人不但擅长表演正旦，而且还兼擅正末，所谓“旦末双全”。
元人夏庭芝《青楼集》里面说到一批这样的女艺人。例如赵偏惜“旦末双全，江淮间多师事之”，朱锦绣“杂剧旦末双全”，燕山秀“旦末双全，杂剧无比”，珠帘秀、顺时秀、天然秀更是这方面的佼佼者，其他又如南春燕、国玉第、天锡秀、张心哥、平阳奴等人也都是如此。
与女艺人相比，男艺人兼擅正旦的没见到一个例子，这与晚清和民国时期京剧里流行男子唱青衣的风习不同。
夏庭芝在《青楼集》里说，元杂剧女艺人擅长表演以下五种类型的戏：
末本：软末泥杂剧、驾头杂剧、绿林杂剧；旦本：闺怨杂剧、花旦杂剧。
“软末泥杂剧”指类似于后世的小生戏，例如《田真泣树》，表演田氏兄弟哭活紫荆树的故事。与其相对应的应该是“硬末泥杂剧”，指类似于后世的净脚和武生戏，例如《单刀会》里的关羽戏。
“驾头杂剧”指以皇帝为主角的戏，例如《汉宫秋》《梧桐雨》之类。
“绿林杂剧”以江湖豪杰、侠客强盗为主角，像梁山好汉燕青、李逵、鲁智深等人的戏就归于此类。夏庭芝在评价艺人时说到它的表演特点，例如说天锡秀“善绿林杂剧，足甚小，而步武甚壮”，强调的是其彪悍、刚勇的风格。
“闺怨杂剧”表现的是深闺女子思念情人、怅然无绪的情怀，例如关汉卿《闺怨佳人拜月亭》即是，它的表演风格走的是凄楚缠绵一路。
“花旦杂剧”以青年男女的爱情纠葛为主题，是最重要的杂剧类型，有众多的剧目，例如《西厢记》《东墙记》《留鞋记》《金线池》《贩茶船》等。但是其中女主人公的社会身份相去甚远，例如崔莺莺是相府千金，董秀英是小家碧玉，王月英是卖胭脂姑娘，杜蕊娘、苏小卿是妓女。这些文化背景、修养、气质都截然不同的女性，都是“花旦”的表现对象，说明“花旦”的表演行当还不成熟，还未细分。
除此之外，夏庭芝在《青楼集·志》里还提到如下几类戏：“鸨儿”，即妓女戏，如《诸宫调风月紫云亭》；“披秉”，即披袍秉笏的官人戏，如包公戏等；“破衫儿”，穿破衣服的戏，大约类似于后世的穷生戏，如《郑元和风雪打瓦罐》；“公吏”，即公案戏之类，如《张孔目智勘魔合罗》；“神仙道化”，以神魔、悟道为内容的戏，如二郎神戏、八仙戏等。
明初藩王朱权在《太和正音谱》里，按照内容把元杂剧分成12类，他称之为“十二科”。
杂剧十二科：
一、神仙道化。二、隐居乐道（又曰林泉丘壑）。三、披袍秉笏（即君臣杂剧）。四、忠臣烈士。五、孝义廉节。六、叱奸骂谗。七、逐臣孤子。八、钹刀赶棒（即脱膊杂剧）。九、风花雪月。十、悲欢离合。十一、烟花粉黛（即花旦杂剧）。十二、神头鬼面（即神佛杂剧）。
其中，“脱膊杂剧”又称“脱剥杂剧”，意思是“脱剥了衣服进行武功表演的杂剧”。元明无名氏《刘千病打独角牛》杂剧第三折里可以见到其表演：独角牛在泰安州设擂台，“（香官云）着那独角牛脱剥下，绕着露台搦三遭。（部属云）理会的。兀那独角牛，香客全了也。你脱剥下搦三遭。（独角牛做脱剥了科）”。
元杂剧的表演已经进入成熟阶段，歌唱、念白、科诨、舞蹈等诸多舞台手段已经有机地融为一体。
宋代南戏表演的假定性原则被元杂剧继承。那种以人拟物的表演被基本取消，代之以砌末道具，或者完全用虚拟表演手段来指示。例如不再用人来装门、装桌子，桌子用实物道具。
《望江亭中秋切脍旦》杂剧里就有对桌子的多处运用：“张千云：‘李稍，抬果桌过来。'（李稍做抬果桌科）”“张千同李稍拍桌科云：妙妙妙！”
进门、出门等动作则用虚拟表演来表现：谭记儿迎头撞见白士中，扭头想出屋子，旁边的姑姑说：“关了门者，我不放你出去。”身上带着动作，于是谭记儿就走不出去了。
再举一个跳墙的例子。《马丹阳三度任风子》里，任风子去庵里杀马丹阳，有这样的台词：
（做转一遭科，云）兀底是那庵儿。闭着门子哩。我与你跳过墙去咱。（做攀望科，等众叫稽首了，正末做意儿下科，云）匹头里见一个先生，后地有五七百个小先生，都叫一声稽首。末不眼花？到这怕什么？（跳墙科）
任风子的跳墙动作先是“做攀望科”，然后是“做意儿下科”，最后完成全部动作做跳墙科。这一过程自始至终都是虚拟动作，舞台上并没有一堵墙存在，也没用人代替。
元杂剧处理时空转移的手段与方式，已经使用得得心应手。例如《山神庙裴度还带》杂剧第三折，描写裴度在山神庙里一夜之间的活动，只是用了一段表演、一段念白、三支曲子的演唱即告完成：
（云）阴能克昼，晚了也。我歇息咱。晾起这头巾，脱了这泥靴，衣服就身上偎干。
（唱）【倘秀才】水头巾供桌上控着，泥脚靴土墙边晾着。（云）裴中立也。（唱）我可甚买卖归来汗未消，凄凉愁今夜，犹自想来朝。藁荐上和衣儿睡倒。
（云）我这脚冷，我且起来盘着脚坐一坐，等温的我这脚稍暖和呵，再睡。（做垫住科。云）好是奇怪也。（唱）
【呆骨朵】我恰才待盘膝裹脚向亭柱上靠，这藁荐下垫的来偌高。我这里悄悄量度，好着我暗暗的喑约。（云）我试抹藁荐下咱。（做拿起带科，云）是一条带。（唱）不由我小胆儿心中怕，唬的我小鹿儿心头跳。那一个富豪家失忘了？天阿天阿，把我这穷魂灵儿险唬了。
（云）我起身来穿上这靴，开开这门。这雪儿晃得明，我试看咱：是一条玉带。（唱）
【倘秀才】我辨认的分分晓晓，我可便惹一场烦烦恼恼。我今夜索思量计万条。若有人来寻觅，我权与他且收着，我两只手捧托。
（云）嗨，是一条玉带。这的是那寻梅的官长每经过，跟随伴当每在此避雪，不小心忘了。倘若你那官人到家，问你这玉带呵，你将什么还他。不逼了人性命？小生虽贫，我可不贪这等钱物。明日若有人来寻，山神，你便是证见。我两只手便还他，也是好勾当。我为这玉带，一夜不曾得睡。早天色明也。我忍着冷，将着这玉带，我且躲在这庙背后，看有什么人来。
在叙述性的歌唱与念白交替运用中，辅以对人物情状的表现，就把时间从头天晚上引渡到了次日清晨。
元杂剧对于空间过渡的处理手段，也主要是通过表演和叙述实现。例如《赵盼儿风月救风尘》第三折，赵盼儿和小闲从开封到郑州去，几步台步、几句对话就交代了。
先是“丑扮小闲挑笼上”，道白说：“这里有个大姐赵盼儿，着我收拾两箱子衣服行李，往郑州去。都收拾停当了。请姐姐上马。”赵盼儿上场后，与小闲对答了两句，唱了两支曲子，然后说:“说话之间，早来到郑州地方了。小闲,接了马者。”空间的过渡在观众不知不觉中就完成了。
这是远途转移的例子，近距离的场景变更就更是处理得随意点染、在不经意间就完成。赵盼儿到达郑州以后，吩咐店家去请周舍来店中相见，剧中是这样表现的：
（正旦云）小二哥，你打扫一间干净房儿，放下行李。你与我请将周舍来，说我在这里久等多时也。（小二云）我知道。（做行叫科云）小哥在那里？（周舍上云）店小二，有什么事？（小二云）店里有个好女子请你哩。（周舍云）咱和你就去来。（做见科云）是好一个科子也。
店小二实际上只在舞台上走了几步，赵盼儿则待在原地没动，只增加了一个周舍的出场，就完成了。
再举一个单人行动中变换地点的例子，从中更可以看出元杂剧舞台表演手段的丰富与纯熟。
《张孔目智勘魔合罗》杂剧第四折，张孔目命张千去刘玉娘家取魔合罗到衙门来和刘玉娘勘验，张千答应后，一边“做行科”，一边自念：“我出的这门来，来到这醋务巷。问人来，这是刘玉娘家里。我开开这门，家堂阁板上有个魔合罗。我拿着去，出的这门，来到衙门也。孔目哥哥，兀的不是个魔合罗儿。”
事实上，张千只是在舞台上转了一个圈，同时张孔目和刘玉娘也没有离开舞台。
元杂剧还能调动起各种舞台手段来展示人物的心理空间，把在现实生活中几乎无法测知的人物心理感觉和心理变化，演化成可描可述、具体而微的过程，形象化地传达到观众的眼中。
《西厢记》第三本第二折，莺莺约张生晚上花园会面，张生喜出望外，眼巴巴地盼望早些天黑，可是觉得天怎么都不黑，有这样一段念做表演：
今日颓天百般的难得晚。天，你有万物于人，何故争此一日？疾下去波！读书继晷怕黄昏，不觉西沉强掩门。欲赴海棠花下约，太阳何苦又生根？（看天云）呀，才晌午也，再等一等。（又看科）今日万般的难得下去也呵！碧天万里无云，空劳倦客身心。恨杀鲁阳贪战，不教红日西沉。呀，却早倒西也，再等一等咱。无端三足乌，团团光烁烁。安得后羿弓，射此一轮落！谢天地，却早日下去也。呀，却早发擂也！呀，却早撞钟也！拽上书房门，到得那里，手挽著垂杨，滴流扑跳过墙去。
张生在心理感觉上，度过了漫长难熬的一个下午。他不断地抬头看天，不断地测量日影，恨不得用弓箭把太阳射落。这种心理活动，被转换为舞台手段，准确地传达给了观众。
就在元杂剧如日中天之时，南方的南戏也产生了《荆》《刘》《拜》《杀》（《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》）四大传奇和《破窑记》《琵琶记》等成功剧作，成为影响后世深远的作品。
不像元杂剧每场戏里只有正旦或正末一人唱，南戏每个角色都可以开口唱。而且元杂剧是单主角制，南戏是生旦双主角制，男女主角都开口唱。因而，元杂剧的主角不胜其劳，南戏则可以发挥每个人的作用。南戏的体制优势，为它在明代的进一步发展打开了前景。
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(2023-12-14 21:00:05) 
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