王珮瑜便装照
京剧舞台那么凝练，在一定程度上是过去为了方便跑码头造成的。一个演员带着自己的靴包，带着贴身的行头，就能跑码头了。也是因为过去物资非常匮乏，为了把演出成本降到最低，我们的前辈艺术家们发挥了无限的想象力，设计出了最简洁的置景、砌末，以及最富有智慧的表演艺术体系。
我们常说，戏曲艺术是在贫困中孕育出的奢侈。很有意思的是，贫困反而创造出一个用再多金钱也换不来的事物——一种如此丰富、高级的艺术形式。戏曲的奢侈不是表面的，而是思想和形式上的。戏曲是对生活的高度凝练，是专属于舞台的。这种艺术形式的根本目的只有一个：传递美。
对戏曲艺术来说，一出戏不仅是靠演员和乐队完成的，而是由观众和演员、乐队共同完成的。演员和观众之间存在着充满默契的互动方式，他们享受着同一种审美情趣，就像诗人王勃所说的：海内存知己，天涯若比邻。
京剧之所以可以在有限的时空之中创造无限的故事，正是因为在这个表演体系当中，演员调动起了观众对某个情境的想象，这是其他的表演体系少有的特征，它是“想象之美”，是属于我们中国美学的一种特殊的留白。
而只有想象之美，才是真正无限的美。
中国人的浪漫：“乾旦坤生”
程式带给戏曲的另一项很宝贵的遗产，就是乾旦坤生这种奇妙的性别错位艺术。
乾为天，代指男性；坤为地，代指女性。乾旦坤生指的是在戏曲舞台上，男性演女性角色，女性演男性角色的现象。正是因为戏曲的表演是程式化的，所以，当一个男性学好了旦角的表演程式，一个女性学好了生角的表演程式，他们就可以成功地塑造并演绎出具有美感、令人信服的舞台角色，并且能够因为这种超出俗见的性别、身份错位，带来更为奇妙的观演感受。
王珮瑜剧照
反串与应工
很多人问，京剧里面女演男、男演女，是不是反串？其实大家对“反串”这个词有一些误解。
戏曲表演中有一个词叫应工。比方说，我是女性，演的是男性角色——老生，老生是我从小学到大的老本行，我演老生就不叫反串，叫本工。我本工老生。
同样，梅兰芳先生是男的，他去演女的，是不是反串？不是。他本工的就是旦角。如果他去演一个小生，演一个勾脸的花脸，那才叫反串。当然，“反串”这个戏曲术语现在被引申、借用到日常生活中去了，已有了不同的含义，甚至连“应工”这个词的用法也泛化了。
……
乾旦坤生的由来
让男性演员演旦角，起初实属无奈之举。
在京剧形成的初期，清政府曾一再下令禁止女性演戏，不仅不让演，连女性观众到戏园子去看戏也是被禁止的。所以，很长一段时间里，台上唱戏的、给演员们伴奏的、后台舞美、管事的，一切跟戏班子有关的人，都是男的。男性演旦角，也就成为一种必然。
男旦一统天下的局面，最先从租界开始松动。租界在当时虽然是丧权辱国的一种象征，但客观地讲，租界的出现也对中国的近代化发展和东西方文化交流起到了很大的推动作用。在上海和天津的租界，清政府政令不行，一批想要看戏、演戏、参与戏曲表演的女性，逐渐涌现出来。
这种女性演的戏，在当时被称为“帽儿戏”，意指女子戴上纱帽、方巾，扮演男子，也称“髦儿戏”，有时髦之意。同治十一年（1872年）六月四日的《申报》就刊登了一篇《戏园竹枝词》：“帽儿新戏更风流，也用刀枪与戟矛。女扮男装浑莫辨，人人尽说杏花楼。”杏花楼，是当时上海女戏班的一座著名表演场所。
随着帽儿戏的流行，越来越多的女伶京班涌现出来，比如上海的仇如意班、林家班、清桂班、谢家班、居之安班、双绣班，等等。到了1916年，崇雅社科班成立，这是第一个专门培养女演员的戏曲科班，改变了女演员大多由师父私下教授、训练的局面。后来，崇雅社科班于1919年解散。
就这样，经过大半个世纪的发展，女扮男装的坤生终于名正言顺地成了戏曲舞台上一道特别的风景线。
梅兰芳剧照
梅兰芳：中国戏曲的高光时刻
梅兰芳先生是乾旦的代表人物，也是京剧这个行业的代表人物，是一个符号。二十世纪的二三十年代，梅先生等人把中国的京剧推上了一个高峰。
在梅先生出现之前，京剧处于“第一传统”时期；梅先生出现之后，因为他大胆的革新、创造及先锋的意识、实践，京剧开创了“第二传统”。梅兰芳开创的“第二传统”，体现在扮相、妆容、服装的革新上，体现在器乐配置的变化上，体现在剧目的扩充和剧本的再造上，可以说，梅先生在方方面面皆有创造。
以梅先生一己之力是开创不了这个第二传统的。当时，梅兰芳先生身边围绕着一批以齐如山先生为代表的知识分子，他们在剧本创作、排演到推广的各个方面，都给予了梅先生极大的帮助。当然，也正是因为梅先生拥有杰出的艺术魅力和高尚的人格感召力，所以才有人愿意帮助他，与他共创了这一段佳话。
以前的京剧里，大青衣往往就是抱着肚子唱。梅先生认为自己要跟传统的那些抱肚子唱的旦角区别开来，于是便和齐如山先生一起，从昆曲的载歌载舞中汲取经验，对京剧表演做了很多改造。比如在《西施》中加入“羽舞”，在《霸王别姬》中加入虞姬舞剑，在《太真外传》中设计“盘舞”，等等。除此之外，梅先生也会把部分昆曲曲子直接用在京剧剧目中，形成了一批“京昆混合”的剧目，譬如《天女散花》《麻姑献寿》《上元夫人》等。
梅先生还有一个特别好的地方，就是他很善于修旧如初，提炼、改编老昆曲本子，他的修改可以说是锦上添花。他不像其他大师，比如，程砚秋的《锁麟囊》就是完全新写了一个本子。梅先生这几出戏，要不就是从昆曲中来，要么就是对原本很小的戏的扩充。他在这方面是非常有智慧的。另外，梅先生非常善于以艺术应和时代，《生死恨》就是在抗战的背景下创作的。他时刻跟他的时代同在，是一个很敏感、很敏锐的艺术家。
因此，我们今天再看梅先生的成功，绝不能说他的成功是因为他作为男性把女性角色演得好，那是一种单向维度的成功，而他的成功是非常综合的、全面的。
孟小冬剧照
坤生：被误解的孟小冬
除了梅先生以外，也有很多乾旦艺术大师，都可圈可点，在这里我就不一一赘述了。这里，我想要跟大家说一说坤生，也就是女老生。
京剧形成以来，有很多杰出的女老生代表出现过，也都是观众非常喜欢的，比如筱兰英、恩晓峰、露兰春、杨菊芬、蒋慕萍、筱月红、李凤云、何玉蓉、张文涓、于紫云、李伯涛、王则昭、张少楼、梅葆玥，等等。当然，我也是坤生。为什么女老生特别受观众欢迎呢？我想不外乎两个原因—女老生的扮相相对来说比较好看、秀气、清爽；相对而言，女老生在唱腔、念白、表演上更精细。这些都是女老生的优势。
女老生中有一位非常杰出的代表，就是大名鼎鼎的孟小冬。
其实和很多同时代的男性演员相比，孟小冬在舞台上活跃的时间并不长。她的演艺生涯非常短，1947年后，她彻底离开了京剧舞台，没再唱过戏。
孟小冬之所以被大家知道，除了她的艺术成就以外，还有几个比较重要的“八卦”，一个是她曾经和梅兰芳结过婚，是梅兰芳的太太之一，还有一个是她后来嫁给了杜月笙。
孟小冬在余叔岩先生晚年时拜他为师，向余叔岩先生学了好多余派的代表作。余先生隐退、去世以后，大家想要追溯、怀念余派艺术的时候，就只能看孟小冬演戏，因为她最得余先生的真传。
我觉得孟小冬被大家误解的地方有很多。很多人对她的艺术成就的评价失之偏颇，觉得她就是嫁了有名的男人，有两段有名的婚姻，又拜了有名的师父，所以她在专业上的能耐，很多人不以为然。但是，事实上，我们还是能够通过当时很多媒体的记录，通过孟小冬现场演出的录音，感受到这位坤生的艺术技艺是非常精湛的。
我们现在再听她1947年唱《搜孤救孤》时的现场录音，只要她念一句、动一动，就能听到满堂喝彩。难道观众仅仅因为她是个女性，但去演男性，或者仅仅因为她曾经嫁给过谁，就给她如此热烈的喝彩吗？我觉得不是，还是因为她的表演本身就足够好。
讲一个发生在我自己身上的小故事。著名的国画大师陈佩秋先生是昆曲和京剧的戏迷，有一次我参加一个演出，请了陈佩秋先生到场看戏，陈先生坐在第一排。
那场演出的主持人说了一段话，大致的意思是王珮瑜作为如今女老生当中的一个代表，我们认为她非常优秀。主持人说完这话以后，突然就听到台下有一个人说，我反对。一看是陈佩秋先生，就把陈先生给请到台上来。老先生当时已经80多岁了，身体特别好，走上台以后拿着话筒说，你把我画上的落款遮住，你知道这是男的画的还是女的画的？艺术面前不分男女，只分好坏。如果你们是以性别为标准来评价艺术的话，那是不公平的。这段话说完，把话筒一扔就下去了，满堂喝彩。
乾旦坤生，蕴含着对美的包容
我们京剧的观众坐在底下看戏，明明知道你是男的演女的或者女的演男的，他们还是愿意相信你演的就是虞姬，就是诸葛亮，为什么？这一方面说明了京剧程式和美学的成功；另一方面，也充分说明我们中国人看戏是极其开放的，对美的事物是极其包容的。
在观众们“相信”的基础上，一个乾旦如何唱小嗓、唱出女人的声音，或者一个坤生如何唱出男子气概，都成了调动观众好奇心的因素，也给演员的表演加上了难度系数，谁不爱看高难度的艺术呢？其次，从心理学角度来说，女性扮演的男性通常会显得更温润、更干净一些。
作为观众的女性，在欣赏她们的表演时能得到更强的安全感和代入感。最后，这跟我们对美的认识的多元性是分不开的。乾旦坤生本身就散发着一种神秘的、浪漫的、说不清楚的美，而我们恰恰是一个特别浪漫的民族。全世界还有什么样的民族会这样去欣赏一种艺术呢？
最优秀的艺术，都是在限制当中去表现自己的。限制得越严格，艺术反而越精妙。古老的中国艺术的奥秘也在于此，乾旦坤生，这个传统戏曲当中特殊而非凡的艺术现象，在今天应该被更多的人认识、尊重。
（摘自王珮瑜著《瑜声有戏》，有删节）
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(2023-11-26 20:57:20) 
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