梅兰芳演出昆曲《游园惊梦》
人们总是用“京剧大师”或“京剧艺术家”来誉称梅兰芳先生，窃以为不够全面，应该用“京昆大师”或“京昆艺术家”的名号更符合实际一些。回顾梅兰芳一生的舞台实践，从未和昆曲分离过，而且两者还不是一般的关系。昆曲之于梅兰芳，是乳育的关系、携挈的关系；梅兰芳之于昆
曲，是抢救的关系、传承的关系。
众所周知，梅兰芳虽然出生于京剧世家，但是，他的先辈们都受到过昆曲的训练，“我家从先祖起，都讲究唱昆曲。尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。如《惊变》里的‘天淡云闲’、《游园》里的‘袅晴丝’。”他祖母的娘家从陈金爵以下四代，也都以昆曲擅场。在家庭的影响下，他很小的时候就学习了昆曲，因而11岁在北京广和楼第一次登台演出的剧目不是京剧而是昆曲《长生殿·鹊桥密誓》，扮演剧中的织女。抗战胜利以后，梅兰芳除须复出，然而，演的也不是京剧，而是昆曲《雷峰塔·断桥》、《牡丹亭·游园惊梦》、《奇双会》、《孽海记·下山》、《铁冠图·刺虎》等，连演11场，为梅兰芳恢复演出给予了有力的支持。梅兰芳一生拍了好多次戏曲电影，从无声到有声，从黑白到彩色，但是他最满意的是和俞振飞等人合作演出的《牡丹亭·游园惊梦》：“我们对剧本、化妆、服装、道具、布景、唱腔、动作、音响、色彩都作了细密的研究。”因而，其戏曲电影受众面最广的也是昆曲《游园惊梦》。建国之后，梅兰芳看了很多地方戏的演出，写了一些有关地方戏剧目的评论，但是，写得最多的还是昆曲，影响较大的就有《我演<游园惊梦>》、《谈<杜丽娘>》、《昆曲<文成公主>序》、《昆苏剧团的<十五贯>观后》、《谈昆剧<十五贯>的表演艺术》等等。梅兰芳也是我国将昆曲传播到海外的第一人。1919年，梅兰芳首次访问日笨，带去的剧目中就有昆曲《琴挑》、《思凡》。1930年访问美帼时，他演出了昆曲《刺虎》与《春香闹学》，并应美帼拉蒙电影公司之请，拍摄了昆曲《刺虎
》。凡此种种，都说明昆曲和梅兰芳关系的密切。
为了尽可能多地学习昆曲剧目和掌握昆曲表演艺术的精粹，梅兰芳从幼年到中年，拜了多位昆曲界人士为师和向一些昆曲造诣较深的人士请益，对他影响较大的有梅雨田、陈嘉良、谢昆泉、丁兰荪、乔惠兰、陈德霖、孟崇如、屠星之、李寿峰、李寿山、郭春山、曹心泉、俞粟庐、俞振飞、吴梅等。
梅兰芳、姜妙香演出昆曲《奇双会》
梅兰芳一生中学习了五六十出昆曲折子戏，但由于演出市场、演出搭档等多方面的原因，被搬到舞台上的也就是三十出左右。它们是：《长生殿》中的《鹊桥》、《密誓》（饰杨玉环）；《白蛇传》中的《水斗》、《断桥》(饰白素贞)
；《孽海记》中的《思凡》(饰赵色空)
；《牡丹亭》中的《闹学》(饰春香)与《游园》、《惊梦》(饰杜丽娘)；《风筝误》中的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》(饰詹淑娟)；《西厢记》中的《佳期》、《拷红》（饰红娘)
；《玉簪记》中的《琴挑》、《问病》、《偷诗》(饰陈妙常)；《金雀记》中的《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》(饰井文鸾)
；《狮吼记》中的《梳装》、《跪池》、《三怕》(饰柳氏) ；《南柯梦》中的《瑶台》(饰金枝公主) ；《渔家乐》中的《藏舟》(饰邬飞霞)
；《铁冠图》中的《刺虎》(饰费贞娥)；《昭君出塞》(饰王昭君) ；《奇双会》(饰李桂枝)
；《慈悲愿》中的《认子》（饰唐僧母殷氏）；《红线盗盒》(饰红线) ，等等。
由梅兰芳所演的剧目和在这些剧目中扮演的角色以及他在舞台上的艺术呈现，可以看出他在昆曲表演上有这样的美学追求：
一是喜爱塑造敢于挑战现实、努力把握自己命运的女性人物形象。如冲破层层阻碍、锲而不舍地追求爱情的白素贞、扯下袈裟不顾佛门禁忌而要到山下寻找一个风流哥哥的尼姑、在风筝上留诗示好的詹淑娟、寻找梦中情人回味缱绻之情的杜丽娘、不甘心一辈子伴着青灯黄卷而与书生相恋的陈妙常、主动将金雀作为信物掷给心仪男子的井文鸾、责罚寻花问柳之丈夫的柳氏、不畏强暴敢于复仇的邬飞霞、捐身报国刺死敌将的费贞娥、在荒漠异国中没有颓丧的王昭君、胆略不让须眉的红线女。就是杨玉环，也不像一般的妃嫔那样，其生活任凭帝王的摆布，她敢爱、敢怨，更敢于保护和争夺婚姻的幸福。如果说，所扮演的一两个女性为抗争性的形象，或许是偶然，而所扮演的所有女性人物都有“强”的性格，就不是偶然的了，应该是梅兰芳的有意选择，是他的美学追求。
二是扮演数个旦行角色，以汲取旦行多方面的表演经验。昆曲的旦行分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦，四旦就是刺杀旦，五旦为闺门旦，六旦即为贴旦。尽管梅兰芳所扮演的昆曲人物都是女性，为旦行，但却分属不同的类别，如《长生殿》中的杨玉环、《慈悲愿》中的唐僧母殷氏为正旦，而《狮吼记》中的柳氏又为正旦中的翘袖旦，《雷峰塔》中的白素贞、《玉簪记》中的陈妙常、《金雀记》中的井文鸾为闺门旦，《渔家乐》中的邬飞霞、《铁冠图》中的费贞娥、《红线盗盒》中的红线女为刺杀旦，《孽海记》中的尼姑、《西厢记》中的红娘、《牡丹亭》中的春香则为贴旦，等等。这么多的旦行角色，表明梅兰芳从一开始学演昆曲时，就想把握旦行多类别的表演技艺，以融会贯通。我们都知道，梅兰芳工青衣，兼刀马旦、花旦，并在京剧中创造出“花衫”这一行当。所谓“花衫”，是一种唱、念、做、打并重的旦行，它集中了青衣的端庄严肃、花旦的活泼开朗和武旦的武打工架，服装花艳，所扮演的人物以皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。可以肯定地说，“花衫”中融入了昆曲旦行各类别的表演技艺。试想，如果梅兰芳没有对昆曲旦行不同类别的表演艺术作自觉的追求，又怎能汲取到旦行诸多方面的经验呢？梅门弟子言慧珠曾作过这样的评论：“先生的表演技巧在很大程度上曾受益于昆曲。由于他具有深厚的昆曲根底，从而大大地丰富了京剧的表演艺术。比如《宇宙锋》中的赵女装疯，嚷着‘我要上天’时朝
天三指的步法，就有些像昆曲《断桥》中许仙唱‘我暂时拼命向前行”时的身段。在开始装疯，唱【摇板】‘抓花容’之前，双手拉住甩发的亮相，甚至好像袭用了《芦花荡》中架子花张飞的身段。”就是《天女散花》中的舞蹈，也是从昆曲《长生殿》中借鉴过来的。
三是在继承的基础上创新。梅兰芳虽然敬重昆曲艺术，但在昆曲演出的艺术实践中，并不墨守成规，而是结合剧情、刻划人物性格的需要与时代的审美要求，做合乎艺术规律的改变。“《断桥》里白娘子、小青追赶许仙以至见面的一节，向来只走一个圆场。梅先生把圆场改为‘三插花’，自娘、小青、许仙三人，在台上交叉奔驰，往来如梭，宛如穿花蝴蝶。这一改动非但好看，也合于追逐的情景。这次演出以后，群相效法，‘三插花’用于《断桥》，一直风行到现在。”
梅兰芳演出昆曲《思凡》
梅兰芳倡导昆曲艺术，可谓不遗余力。之所以能如此，是他认为精美的昆曲艺术是一件民族艺术的瑰宝，可以为京剧等表演艺术提供无穷无尽的营养。每一位戏曲表演艺术家，都应该谦逊地向它学习，并努力保护它的生命。
尽管昆曲有一些不合时宜的东西，但总的说，它仍是戏曲艺术的最高表现形式，梅兰芳打从心底里敬服：“昆曲的词句深奥，观众不能普遍听懂，这是它最大的缺点。不过，昆曲的身段，是复杂而美观的，可以供我们取材的地方，实在太多了。我认为昆曲有表演的价值，是想把它的身段尽量利用在京戏里面。你只要看前辈享名的老艺人，大半都有昆曲底子的。”又说：“在京戏里，夹
杂在唱工里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比划
几下，没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。”由于受昆曲身段的启发，梅兰芳在他编演的近30个新剧目中，有12个就增加了“舞”——身段，如：1915年编演的《嫦娥奔月》(梅饰嫦娥，有花镰舞和袖舞)、1915年初夏至1916年秋间编演的《黛玉葬花》(梅饰林黛玉，有花锄舞)
和《千金一笑》(梅饰睛雯，有扑萤舞) 、1917年编演的《天女散花》（梅饰天女，有绸带舞)
、1918年编演的《麻姑献寿》（梅饰麻姑，有杯盘舞、袖舞）和《红线盗盒》（梅饰红线女，有单剑舞)
；1920年元宵节演的《上元夫人》（梅饰上元夫人，有袖舞、拂尘舞）、1922年编演的《霸王别姬》（梅饰虞姬，有双剑舞）、1923年编演的《西施》(梅饰西施，有佾舞)
、《洛神》(梅饰洛神，有云帚舞)
和《廉锦枫》（梅饰廉锦枫，有刺针舞）、1925年夏至1926年冬编演的《太真外传》（梅饰杨玉环，有云裳舞和翠盘舞）。这些身段无疑大大增强了京剧的表现力。当然，昆曲的曲调也值得借鉴，梅兰芳亦很重视利用，在他所编演的剧目里，出现了京昆声腔合璧的形态，如他在1917年编演的《木兰从军》里，花木兰在《投军》一场中唱了北曲【新水令】、【折桂令】和【尾声】等曲子；在同年编演的《天女散花》的末尾，天女唱了【赏花时】和【风吹荷叶煞】两支曲子；在1918年编演的《麻姑献寿》里，麻姑在敬酒时，唱了南曲【山花子】、【红绣娃】和【尾声】等曲子；在1920年首演的《上元夫人》里，上元夫人唱了南曲【画眉序】和北曲【八仙会蓬海】、【沉醉东风】及南曲【尾声】等曲子；在1933年编演的《抗金兵》中，梁红玉在擂鼓助战时，唱了【粉蝶儿】、【石榴花】、【上小楼】等曲子。
有人不解他既创编古装新戏，为什么还要搬演旧的昆曲？他解释道：“艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不但是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新地加以发挥，这才是艺术进展的正道。”在他的号召与示范下，许多正在学习京剧或已经在京剧界崭露头角的人，纷纷仿效，投拜昆曲艺人为师，拍曲习艺；许多戏馆看到梅兰芳演出昆曲也有很大的票房，于是，便邀请生意寥落的韩世昌等昆曲艺人到戏馆献技；报社如《又新日报》、《京报》等了解到人们对昆曲又有了兴趣，便在报纸上经常刊载昆曲的文章；更能表现出梅兰芳提倡成效的是京城纷纷成立了昆曲曲社。“我在民国四五年间，开始演出昆戏，到了民国七年，北京一般爱好昆曲的票友们也都兴致勃勃的，由溥西园、袁寒云等先后成立了好几个昆乱合璧的票房，如消夏社、饯秋社、延云社、温白社、言乐社。这里面有孙菊仙、陈德霖、赵子敬、韩世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭等。包括了京、昆两方面的内行和名票，常常在江西会馆举行彩排。每次都挤满了座客。袁寒云和陈老夫子的《游园惊梦》、《折柳阳关》……赵子敬的《迎像哭像》、韩世昌的《痴梦》、王麟卿的《醉皂》与《教歌》、朱杏卿的《昭君出塞》(他本来弹得一手好琵琶，扮昭君是最合适没有的)、陆大肚的《拾金》、陈老夫子的《刺虎》、余叔岩的《宁武关》、包丹亭的《探庄》，这些都是他们常露的戏。大家这样提倡昆曲，把本界一位老前辈孙菊仙的兴致也引了起来，在一次消夏社彩排的时候，他也排了一出几十年不动的老昆剧叫《钗钏大审》。这出戏《缀白裘》里有的，是程大老板的拿手好戏。据他对人说：程大老板每贴这出戏，不论是堂会或者馆子里，我总要赶去看的。戏里有‘大审’一场，他扮的是李若水，审案时察言辨色的种种神气，有很多的变化。加上两旁红灯照耀，站满了衙役，在当时的观众看了，真有点像在那里‘观审’呢。从程大老板死后，四十几年没有人唱过这出戏了。”梅兰芳对昆曲如此用心，不仅仅是为了提升他本人与整个京剧的表演艺术水平，更多的是在认识到昆曲为民族艺术瑰宝之后自觉承担起了一份责任使然。天津有一位度曲行家恽兰荪老先生，工老生，与梅兰芳仅是一般的关系，然而，梅兰芳为了将他的唱腔传承下来，主动地联系一家唱片公司，谈妥一切条件，让老先生去灌四张《长生殿》中“弹词”的唱片，可惜老先生一病不起，梅兰芳为此感伤不已：“从此广陵散绝，这不是后一代曲家的损失吗?
”倘若没有对昆曲承绝继亡、振衰起敝的责任，是不会有这份热忱的。
梅兰芳敬重昆曲的态度，在当时与之后的戏曲界内外，产生了积极而深远的影响。一些地方戏剧种，像京剧那样，主动请昆曲做自己的“奶娘”，从而提高了剧种的艺术水平；社会上一些人士在其精神的感召下，努力关注与保护这份民族的优秀文化遗产，以至昆曲至今仍有不息的生命力。
（转载有删节）
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(2023-08-29 22:43:39) 
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