关于表演
现在想就“修本”和“金殿”两场，谈谈梅先生的表演。
梅先生在《舞台生活四十年》当中，对这两场有过很仔细的分析。他在创造赵女这个人物时，经过了不少辛勤的劳动，使我们今天怀着敬意来看这个演出。我们从这两场里可以看到他具有代表意义的表演艺术的各个方面。
在赵高坐下说完道白，命门官传话，请“小姐出堂”以后，台下整个地肃静了下来，观众用沉重的心情迎接走出台来的这个不幸的女性。穿着蓝地白团花的衣服，发髻上束着白的赵女，移着沉重的步子从后堂出来的时候，就给观众带来了一种低沉的感觉。典型环境里的典型人物，只在这最初的一瞬间，就奠定了整个演出的基调。
梅先生特有的凝重，给舞台带来了无可比拟的压抑的感觉，使人感到好像暴风雨来临之前的满天墨云，这时候大地是静止的，可是任何一点动静都可能挑起这场天气的变化。
我说“特有的凝重”，并不是夸张的说法，这是演员的气质和舞台经验结合创造出来的东西。已在最初一瞬间，就清楚地为人物下了定义，确定了这是丞相之女而不是别的；这是个几乎失去了所有幸福的可能，因此也就有可能扔开一切顾虑、束缚，坚决进行战斗的女性而不是别的。
面前坐着的是牺牲了自己、已经事实上成为敌人了的父亲。
这两场戏的发展是非常紧凑的，几乎没有留下一些松弛的余地。一开始就密集了的墨云，只有在最初的一瞬间多少裂开了一条隙缝，漏出一条狭小的日光。这就是赵女脸上出现过的仅有的笑容。
这就是当赵高说预备修本，奏免匡家罪名的时候。是演员的才能使人物从绝望的深渊边缘拉了回来，她的身上跳动着激动的喜悦。这四句西皮原板中间，充分传达了人物内心的动荡。她命令哑奴浓墨伺候以后，忍不住地微笑着，站在那里不肯马上就座，用水袖指着修本的父亲唱出了第一句。然后在第二、三句中间，几次窥视本章写到何处、本上写些什么，和哑奴交换着幸福的眼色，她掩饰不住心头的喜悦，流露出一个矜持的少妇的没有洗净的娇憨，更表示了朝夕相处的哑奴和她的亲密的关系。事实上，这是她在这个世界上仅有的唯一的一个可以亲近的人。
这个轻松的场面是一闪即逝的。下面我们来看冲突发生时的情形。
在“恭喜我儿，贺喜我儿”之后，赵高说出了“明日早朝，送进宫去”的计划，赵女在惊讶之余，一连有三个叫头，把紧张的局势一直推到无路可走的地步。赵高使用了两件武器，都是封建时代最凶狠的“法宝”：“父命”和“圣旨”，照例，祭起了这样两件“法宝”以后，应该是无坚不克的了，除了屈服，就只剩下斗争的一条路了。
下面就是“装疯”。这里我们来看一下哑奴的作用。
谁都知道，装疯是哑奴最初给赵女的提示。然而赵女却也并非愚蠢到了那样的地步，没有这个提线的，就一些都装不下去了的。
在梅先生的演出中，我们看到两个地方，一个是在反二黄“摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前”一句之前，赵女不等哑奴提示，就已经明白了要做些什么，只用一个娇痴的抖袖，就带过去了这一次的指导。
还有一次是在“随儿到红罗帐……”之前，《舞台生活四十年》里所说的那个用水袖打掉了的手势，在今天的演出里就根本没有了，是用极端痛苦的心情，水袖两拂把哑奴还不曾比划出来的手势压回去了的。
我们说，哑奴在演出中间的责任是给赵女在装疯卖傻之余显露真实痛苦面目的一个方便，她并不是导演，而是把赵女满腔悲愤传达给观众的一个媒介。因为在这种特别的情况下面，原有的背弓方式已经不胜负荷了。
在这里，我们不能不接触到一个问题：应该不应该庸俗地用西洋的话剧眼光来向中国古典歌舞剧要求“加强现实性”呢？这个问题，用《宇宙锋》为例，就是应该强调装疯装得活灵活现呢，还是应该强调把主要的力量放在刻画赵女复杂的心理上？细腻，不应该强调成为自然主义的搬运，自然生活中的形形色色在移植到舞台上来的时候，是必须加以挑选的，特别是移植到歌剧的舞台上，那挑选就必须更严格。如果整个的表演是中国歌剧的形式，而在其中的某些章节，突出地做了过分的真实的抒写而使整体受到了损伤，其实是并不协调的。就像在一幅泼墨的米家山水中间，突然出现了一个着色的工笔美人，那情况是滑稽的。
牵连着这个问题的是中国歌舞剧特有的表演方式。在前面，我提到不应该一招一式地刻板地要求舞台动作的摹抚，因为这是一条死路。就像中国的文人画发展到清初的“四王”，就走上了绝境一样，“四王”不是没有功力，然而他们没有生活，胸中没有丘壑，只是规抚前代作者的作品，这样就使他们的作品成为僵死的东西。然而“四王”也还有他们的地位，就是因为他们有一套纯熟的技巧，他们的错误是只要抄袭而不创作。如果在一个连基本画法还没有掌握好的“画家”面前，就先强调批判“四王”，也是失之过早的。
在中国的古典歌剧里，是也有那么一套程式的，这些程式是前辈艺人辛勤从生活中提炼出来的艺术表现方法的总结，只有掌握了这样的工具，才能在舞台上进行创造、刻画人物的工作。如果脱离了人物的内心活动，浑身都是这样的程式，那是不可取的行为；可是不问青红皂白，一见面就说这是形式主义的手法，这样的“批评家”恰恰证明了他们本身就是形式主义者。
梅先生在《宇宙锋》里运用得非常巧妙的程式化动作，可以举出几个突出的例子加以说明。
首先让我们想起的是水袖。它可以帮助演员传达种种内心的情感。在赵女听见父亲答应修本奏免匡家罪案的时候，赵女的水袖活动地前后甩了三下，这就大大地帮助了她的内心轻快激动的刻画，使我们想起所谓“手之舞之，足之蹈之”的意境。
在赵女向父亲激烈地争辩的时候，三次“叫头”“爹爹呀！”之后，赵女都有上前几步，一顿，然后把水袖拂在赵高身上的动作。观众好像从水袖这样的一拂之中，清楚地看到了做女儿的满腔愤懑都从袖管里倾泻在赵高身上了。
在“抓花容脱绣鞋扯破衣衫”一句里，赵女微侧了身子，一只手的水袖高举，另一只手微倾向下，将袖口微微一拂，就恰好说明了“脱绣鞋”的动作。和这个身段相似而尺寸较小的是“摇摇摆，摆摆摇……”，同时这个身段又是放在迟缓的行进当中的，就造成了舞姿中间摇摆的形象。
至于表示不屑，娇嗔、微愠、激怒……这些不同的情感状态时，辅助、补充，终于完成了面部表情的就都是水袖。
其次，是圆场。
在中国古典歌剧中间，圆场的效用真是大极了。它是构成舞蹈重要的基本因素之一，它可以把或大或小的空间紧缩在舞台面上，使观众完全了解剧本所需要传达的内容。它的使用也是极为自由的，可以是整个舞台那样大的圆场，也可以是一个转身这样小的圆场（姑且把它也归入圆场的范畴当中）。
金殿一场，赵女初见二世，有这样一句，“有道是，这大人不下位，我生员么，喏，是不跪的哟！”梅先生在念这一句当中，那身段是微微摇晃着身子，右手在提起的膝盖上微微一拍，再在唇口上一扫，接着是一个小圆场，正好在念完的时候依旧回到原来的位置。每次演到这里，一定会得到台下热烈的欢迎。这样的圆场，除了消极地解决了僵立死念的局面，同时又造成了赵女在金殿上自由活动的印象，就好像整个的丹墀都成了她游戏的场所一样。
同样，在念到“东封泰岱……北造万里长城”的时候，也有一个小圆场，观众的视野，于是就随着赵女的动作扩大了，好像真的看到了秦始皇帝缔造的整个美丽的山河。
在六句反二黄里，几乎在每一个整身段当中，都运用了圆场的动作。圆场替身段的起伏带来了完整的感觉。
由圆场联想起来的“三笑”，这就更是一个突出的程式化动作。京剧里的笑，永远是起伏地三个阶段，原来创造这样的程式的时候，是有很强的真实根据的。在现实生活当中，遇到好笑的事，往往是先微笑，再忍不住地笑，最后才是放声地大笑了。这就是歌剧中间的“三笑”。在“我要上天”“我要入地”两个身段以后都有“三笑”，和“三笑”在一起的是拍手走一个小圆场。梅先生自己说，三个笑很不容易，做不好就会破坏了整个的气氛。这是真正的经验之谈。赵女在这怎么能笑得出来的情况下，偏要勉强地笑，而且还得狂笑，这笑声中间是饱含着眼泪的。
最后，我想提一下梅先生对一些小动作的讲究。艺术家就是在构成舞蹈姿态最细小的地方也都不肯放松的，不能容忍全身上下有些微的破绽。在《舞台生活四十年》当中，他提到：赵女在“三笑”以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须……
这是一个很美妙的动作，凡是看过《宇宙锋》的观众都不会忘记的，构成这个美妙动作的重要因素就正是那“兰花式的指法”。不是一把抓住，也不是用两根指头捏住，而是用参差的兰花式的指法夹住，抽出了胡须。想想我们的艺术家在自己的手从长长的水袖下面出现的极少的刹那，也要使它好看，发挥正面的作用，帮助构成整体的美，真使人引起虔敬的心情。
这样的情况还不只是这里。在赵女念“慢说是圣旨，就是一把钢刀，将儿的首级斩了下来，也是断断不能依从的哟”的时候，右手从水袖中间伸出，也是用极美妙的姿态指向自己的颈部的。同时，在唱到“那边厢又来了牛头马面”的句子，也有两个身段，牛头是双手放在头部上方，中指和食指伸出，做出牛角的样子；马面则将双手拉下，在下颔下面伸出。
凡是这种运用手指的处所，梅先生总要尽量把它处理得美妙。艺术家仔细地观察自然界的现象，加以合理的运用，安置在舞蹈姿式中间，成为必不可少、多种多样的组成部分。这正是值得宝贵的经验，如果把这些看作形式主义的，事实上就是给艺术创造加上偏狭的桎梏，成为不折不扣的“封条主义”了。
赵女在金殿上对秦二世做了不屈不挠决死的斗争，几度紧张的局面都应付过去了，几次破绽都遮掩住了，这个坚强的女性在强大的敌人面前一直是勇敢、坚韧的，可是到底也筋疲力尽了。最后好容易被“赶下殿去”，赵女在出去的时候，还强振精神对武士们示威，可是一眼看见迎上前来的哑奴，她坚持了许久的伪装崩溃了，她的真实情感暴露了。她在敌人面前坚强，可是在亲人的怀抱里就完全显露了一个女孩子的柔弱，戏到了这里，真让人有凄凉绝代的感觉。梅先生在这里表示了历史的真实，创造了最高的悲剧的气氛，不平凡的结尾，使这个著名的悲剧更为完整、更为动人。
1954年5月
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(2023-03-18 21:11:21) 
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