子弟书《红梅阁》
子弟书
子弟书，从名字上就可以看出来，是当年八旗子弟消遣的曲艺，曾经在北京的曲艺圈中非常风靡，可惜今天已经很难听到了。现今人们谈论子弟书，关注的多是词句当中的文献价值，书词当中既有精美的文字，又能反映清代八旗生活的历史。我倒是有幸听过几句，现在看来，还真是难得的际遇。一次是当年采访已故的北京曲剧团老演员赵俊良先生，怹给我唱过三句西城调，一次是采访北京曲剧团老乐师许吉星先生，怹给我唱过几句东城调。子弟书给我的感觉是，婉转平缓，起伏不大，和震钧在《天咫偶闻》里说的“其词雅驯，其声和缓”一模一样，不像京韵大鼓、京剧那样激昂慷慨，据说过去这个调调主要是伺候宅门府第的，民国以后，王公贵族很多都没落了，子弟书自然也就渐渐绝迹舞台了。
其实子弟书也是票友的玩意儿，是一种由八旗子弟编创、自娱自乐的艺术形式，《清稗类钞》里就说：
京师有子弟书者，为八旗子弟所创。词雅声和，且有东城调、西城调之别，西调尤缓而低，一韵萦纡良久。
子弟书分为东韵书和西韵书两派，又叫东城调和西城调。因为书词的文学性很强，过去有很多人对其进行传抄，目前存世的仍有四百余篇文稿。根据郭晓婷在《子弟书与清代旗人社会研究》中的分析，78%是改编作品，22%是原创作品。改编作品大部分选材于明清小说，比如《红楼梦》《聊斋志异》《金瓶梅》《水浒传》《三国演义》《儿女英雄传》《施公案》《于公案》等，此外还有一些当年流行在八旗子弟当中的民间传说，多是传颂爱情和叙说世态炎凉的故事。
原创作品中很多是反映老北京的生活和风俗，涉及的范围也比较丰富，可以说囊括了老北京人，尤其是老旗人的衣食住行。比如《老侍卫叹》描写了一对贫苦侍卫年老孤苦，当卖旧被的故事，《阔大奶奶听善会戏》描写的是旗人参与民间香会的故事，《柺棒楼》则描写的是一群八旗子弟票房过排之后聚会吃饭的事。
特别有意思的是，子弟书多是老旗人编创，里面就少不了有满文化的烙印。现存子弟书中有纯满文鼓词，比如《哭城》，讲述了孟姜女千里送寒衣的故事。还有不少满文、汉文夹杂在一起的作品，比如《拿螃蟹》一段，演唱的时候可以全唱汉文，也可夹杂满语，对于辙韵还全无妨碍。
他夫妻 正自猜疑
胡捣鬼
Jing
buhiyeme（此处为满语英文表音，后同）
那螃蟹 跳挣着
往外爬
Patar
pitir seme
这佳人 吆喝着
说哪里跑
Esuki
yeme
挽了挽袖子 着了急
下把抓
Hachi
cachi
反被他 两个
夹住了手
Juwe
fali
跌婆 说 娘的猴儿
把我夹好
Belchi
eniyegei monio
疼得他 受不得
忙拾玉腕
Hamiraku
那螃蟹 往死里夹着
把腿儿搭拉
Fita
saifi
和曲牌体的八角鼓不同，子弟书的音乐结构属于板腔体，以“七字句”为基本格律，以“上下句”为基本行腔形式，和今天能够听到的京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓等鼓曲都很相似。这样的音乐结构长于抒情，相对地短于叙事。而子弟书虽是板腔体，但“其声和缓”，起伏不大，旋律上的抑扬顿挫相对较少，这种中正平和的声腔多流行于过去的宅门和旗人之间，随着清朝灭亡，八旗制度崩溃及旗人生活的困顿，在民国时期绝迹舞台。
子弟书虽然渐渐远离了观众，但优雅的书词为后世的很多艺术家所借鉴。它的“七字句”格律，与大鼓一点都不冲突，在京韵大鼓风靡的时代，就有不少艺人将子弟书的书词嫁接到了京韵大鼓当中，连阔如在《江湖丛谈》中曾说京韵大鼓名家白云鹏的唱词中就多用票友的子弟书唱本。旧时很多票友愿意在自创的子弟书中留下自己的记号，这在京韵大鼓名段中也十分常见，成为子弟书在鼓曲中的遗留。如《红梅阁》一段首句：“细雨轻音过小窗。”此中的“小窗”，即子弟书名票韩小窗。
此外，子弟书票友对北京的评书还有非常大的影响。评书艺术古已有之，按齐如山的说法，到清代的时候，可分为说唱并重、只说不唱和只唱不说三种形式。道光年间有子弟书西韵票友石玉昆，除了喜爱子弟书以外，还自编自演了评书《三侠五义》，说演宋代清官包拯断奇案及属下平山灭寇的江湖故事，以只说不唱的形式，打破了以往评书以演说朝代故事（如三国、东汉、隋唐、水浒等）的“袍带书”套路，开拓了公案类评书的门类。继此之后，又相继出现了《施公案》《刘公案》《彭公案》《雍正剑侠图》等书，极大丰富了北京评书艺术，并为其他艺术门类所吸收。
全堂八角鼓之《群唱莲花落》
全堂八角鼓
咱们当代人看综合类文艺演出已经司空见惯了，最耳熟能详的就是“春晚”了，可在很久以前的古代，是没有这样的演出的。听戏就是听戏，听曲就是听曲，顶多也就是京昆“双下锅”，或者“梆子皮黄双下锅”。因为过去看戏，京剧班子自是京剧班子，杂耍班子自是杂耍班子，没有像现在文工团这样综合了各种门类的演出团体。咱们看《红楼梦》里的贾府，也就养了一个昆曲班子，即便是富贵人家，一般情况下，听戏也就是听一种。
营业性质的戏班限于专业，但是非营业性质的票房可就没这限制了，本来票房就是个比较松散的组织，票友的目的无非就是玩，只要大家高兴，玩什么都行。在众多票友们玩票的时候，有的票房就觉得老唱单弦、岔曲太单调，想加点花样，比如加个北板大鼓，加个双簧，当年《日下新讴》曾有诗词描述全堂八角鼓的演出：
万年茶社好风光，杂耍纷陈欢乐场。
八角鼓停碟子李，象声接上画眉样。
玩着玩着，花样也就越来越多，尤其是到外面演出的时候，增加的种类也更加丰富，把好多民间的曲艺门类都吸纳到票房里，比如相声、马头调、清音大鼓、戏法等，渐渐地就拼凑出了一台综合性质的文艺“花场”，还起了个名字，叫“全堂八角鼓”。
全堂八角鼓敢称全堂，就意味着不仅曲种多，而且已经成了体系，据清末《道咸以来朝野杂记》里的记载：
八角鼓之全堂分为鼓、溜(后统称柳)、彩三种为完备。鼓，唱也；溜，相声之类；彩，戏法。
崇彝所说的“鼓柳彩”都有，这是最丰富的演出形式了，涵盖了清音大鼓、岔曲、单弦、西韵、连珠快书、琴腔、马头调、拆唱八角鼓、相声、双簧、古彩戏法等。从技艺的角度，又可分为“说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉”。有最丰富的，也就有最简单的，凑齐所谓“鼓”，也能算全堂，包括岔曲、群曲（多人连唱或合唱岔曲）、拆唱八角鼓、单弦、双头人。
全堂八角鼓演出，按照规矩，在节目安排上有比较明确的顺序。按金受申在《北京通》中的记载，八角鼓表演时分六场，由四个岔曲开场，一般包括三个小岔曲和一个大岔曲；第二场为“逗哏”，即三人相声；第三场为腰截，这里的内容最为丰富，凡杂曲都可算在其中，如黄鹂调、吉祥曲等；第四场为相声或古彩戏法；第五场为连珠快书；第六场为拆唱八角鼓。此外，还有一些曲种渐渐融进这种演出当中，“或放在序幕中，或放在腰截中”。比如京韵大鼓、马头调、北板大鼓、直梁、子弟书、五音连弹、滑稽大鼓等。
这路让票友们玩起来的全堂八角鼓，可以说是现在综艺晚会的鼻祖了。一方面，它把完全不同的艺术形式展现在同一个舞台上，让社会中的演出模式有了丰富的变化，同一台演出可以适应不同人群的要求。另一方面，很多刚刚出现的“小玩意儿”，有了展示的空间，最后成为风靡一时的曲种，比如相声、双簧，最早都是在全堂八角鼓中渐渐为人们所熟知的。
全堂八角鼓已经消失了几十年，最近听说有一拨80后的年轻人又把这种形式拾了起来，这些人大都是北京、天津的曲艺票友，他们就按自己所了解的传统方式把全堂八角鼓恢复了起来。与旧时不同，这次“全堂”的恢复还没有出现新“玩意儿”，但一些绝迹舞台多年的小曲种又得以出现，这些艺术有了延续生命的小舞台。传统艺术、传统模式在一群新票友手里接续，在新的观众群、新的社会环境下再一次出现，就像是枯木逢春犹再发，我看到的是传统文化回到了人们的心里，不失为一件好事。全堂八角鼓虽然是旧的，但是对当今的大多数观众来说却是新的，也希望这些80后能带着它走得更远。
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(2023-01-16 22:05:44) 
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