浅谈马连良的戏曲美学思想
马派是京剧老生行中独树一帜的流派。它那韵味隽永、巧俏多变的唱，抑扬顿挫、各极其妙的念白，潇洒飘逸的做派，使无数观众为之陶醉，为之倾倒。人们多以巧、俏、帅三字，形容马派的艺术风格。马派之所以达到这样的艺术境界，固然与马连良先生的刻苦习艺、不断进取分不开，更重要的是马连良先生所具有的戏曲美学思想。
1939年1月1日，马连良先生为提倡京剧艺术化，发表了一篇宣言。他在宣言中指出20世纪30年代末的中国京剧“已离本背源踏上歧途，被什么布景法宝、千变万化妖术邪法所迷惑，失去本性了”。明确提出“国剧是象征化”的艺术，必须“合于舞学唯美主义”，“歌唱得好，表演舞得好，便会意味无穷，领略不尽，越看越有味，越嚼越回甘”，并把真、善、美三原则视为戏剧真正价值之所在。他激烈地批评那种抛弃京剧本体的艺术功能，专以彩头布景招徕观众，“叫人看西湖景耍子”的做法，指出这样做背叛了京剧的艺术原则，是“剧界一种恶性传染病，传染上了简直活要剧界的生命”。他呼吁同道者“扑灭这毒气”，并号召“戏剧界、研究戏剧的文学界、爱看戏剧的鉴赏界”一起担负起促进京剧艺术化的责任。
这篇简短的宣言，词意恳切，挽狂澜之情急如星火，酷爱京剧艺术的赤诚之心，跃然纸上。马连良先生注重的是京剧本体艺术功能的发挥，反对湮没戏曲的本体功能而仅用花里胡哨的彩头布景眩惑人。他认识到京剧艺术是在社会的大环境中生存发展的，有了戏剧演员、戏剧理论工作者和广大观众的共同努力，才能坚持京剧艺术化的正确方向。半个世纪过去了，今天我们读这篇宣言，仍觉得有一种新鲜感，因为马连良先生提出的这些问题，仍然是我们今天振兴京剧需要研究和认真对待的。当时马连良先生提出这些问题虽是凭着他对京剧艺术处于危险境地的直感，但已揭示出京剧艺术的发展是否要离开戏曲的本性这样一个重大的理论性问题。他把真、善、美看作京剧艺术的最高境界，表明他对戏曲真价值的认识，不再限于戏曲高台教化的社会功能，也突破了戏曲只求“装龙像龙，装虎像虎”的传统美学观。他对开展京剧艺术化运动，必须加强各方面人士的团结的看法，也已经触及戏曲的社会学、观众学，无怪40年代初便有人称马连良先生为“研究派之角儿”。
马连良先生不只是发表宣言，在他舞台实践的诸多方面，也一直贯穿着实现京剧艺术化这条主线，成名后，他更是孜孜不倦地为之奋斗。他主张一出戏要有上乘的剧本、出色的演员、良好的演出效果，换句话说，他力求一出戏从始至终，都要完美。
对于剧本的重要性，马连良先生在《我之〈串龙珠〉》一文中说：“环顾海内，所谓新也者，早已离开戏的本质了。说新戏似乎应该有机关，有布景，有彩头，有砌末，否则不成其为新，但是排演一部新剧，要没有良好的剧本，当然不成功。”在《〈春秋笔〉排演经过》中进一步指出：“剧本是演剧者的食粮。……一个从事于戏剧事业的伶人，再不对自己的食粮加以充实，前途的危险是很大的。”因此，为得到一个好剧本，他不惜耗费数年的精力到处搜寻，并亲自参加剧本的改编。在《〈十老安刘〉我的自白》里，他说，当这个剧本的枝叶都长成之后，“剪裁的责任，则由自己和幻荪一直研究了三个月，常常夜以继日，天亮了还磋磨着，有时连吃饭也不知其味，真个寝馈于斯。”
剧本完成后，马连良先生开始挑选合适的演员。他认为“一出戏好比一座厅堂，四梁四柱，必须结实整齐，略有倾圮，就会走样”。京剧舞台上享有盛名的叶盛兰、张君秋、马富禄、袁世海、赵桐珊、苗胜春等常被请来与他配戏。他期望同台的角儿个个都有光彩，这样才能保证一出戏不瘟、不折。
为使演出取得良好的效果，演员确定后，马连良先生还要研究唱腔，设计行头，考虑扮相，定锣鼓，安排身段……总之对展现于舞台上的方方面面，马连良先生都要做周密的安排，实际上他已经担负了戏曲导演的职责。他还要求演员及乐队伴奏人员必须干干净净上场，要求服饰干净、花色美观大方、符合人物身份。他常说：“观众来看戏，如果到处脏乱不堪，人家怎能看得下去，又怎能取得好的演出效果？”可见马连良先生是要让观众在观剧过程中，获得实实在在的美的享受。
马连良先生对剧本、演员、唱腔、锣鼓、服饰、扮相……即一出戏的各个环节都有要求，可谓面面俱到。这面面俱到，正是马连良先生为求得一出戏的整体美而要求它的各个组成部分都很好地发挥自身的艺术功能这一美学思想的具体表现。马连良先生常为自己“不用机关，不用布景，不用彩头，不用砌末”就达到预期的演出效果而生出一种“不易形容”的愉快。
处在京剧艺术的本性将被湮没的当口，马连良先生振臂高呼，团结一批志同道合者，依靠发挥京剧本体的艺术功能，促进京剧的发展。他没有用新名词，也尚未从理论上概括自己的美学思想，但这一思想却深深地体现在他丰富的艺术实践中。
当前，在我们为振兴京剧做着各种努力的时候，更应该从马连良先生的艺术美学思想中汲取养分，给京剧的改革、创新，注入新的活力。
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(2023-01-25 22:27:45) 
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