马连良要求演出服饰“三白”（白领口、白袖口、白靴底）
马连良的泡澡
马连良是张君秋的干爹，又是著名的北京京剧院的第一头牌，旧时代的北平，老戏迷习惯把梅兰芳与马连良并称。还说自己这辈子“能够看上了梅兰芳跟马连良，就算没白活”。马先生的艺术过程，真应该努力写一本专著，不是有一本就得了，还应该反复几次，争取有一本能够传世。他艺术的最大特征是潇洒，我这里仅谈他生活潇洒的一个小段。
建国后，遇到他晚上有戏的日子，他在家吃完中饭,就告诉司机三点钟“到某某地方去接我”,说完自己就出门遛弯了。大约遛弯一个多小时，私家汽车准确来到他身旁。他上车，车开动，很快来到八面槽的清华池澡堂。这时正好赶上午饭后的空闲时间，浴池的人不多。马把衣服脱在洗浴的单间里，就进入外面的大池子泡一阵。等到身上完全热了，趁着那水汽蒸腾，就喊两嗓子。大池子对面有一老者，对马说一句“我听您这一嗓子还挺像马连良的……”俩人身上都是赤条条的，深入对话都有所不便。马闻言只是笑，也不答。随后进入单间，打电话从清华池斜对面的东来顺饭庄叫几味回民小吃。马是回民，那边与马别提多熟了，只要马一自报姓名，那边的伙计都争着抢着过来送小吃。往往是老板发话：“你们别抢了，小吃由我送。”结果说话间，老板提着小篮就进了清华池。马先谢过，随后两人说几句闲话。老板回去，马随便就吃一点，并认真休息片刻。随后穿好衣服，出了清华池的大门。自己的车正等在马路一旁。马上车，赶往剧场。说话就到了剧场，马进入后台——先随意走走，主动与配演打招呼，并随意看看配演的“三白”（白领口、白袖口、白靴底）是否达标。再后，他则进入主演的单间化妆室，专心化装起来。
马是中国京戏界一位不能也不应该忽视的大师级老生，过去对他采取了似乎有些偏颇的态度。
李少春的左右开弓
李少春也是中国京戏老生当中不可忽视的人物。他年纪与辈分比马连良小一些，曾戏言要拜马为师，马笑着劝止了，二人的关系一直很好。李少春唱戏是从武生起来的，后来从上海北上京城，文拜余叔岩，武学杨小楼（因杨小楼已经去世，就跟随杨小楼的舞台伙伴丁永利学习杨派，这与钱氏父子能够创造功法是一个道理）。这做法在当时是很开风气的，其他老生多是只认定一家就狠学下去，但没人能像李少春这么左右开弓的。没想到解放后，他早已功成名就之后，他又来了一番第二度的左右开弓。他文拜周信芳，武拜盖叫天，再一次来了一番创举。此外，他与电影名家石挥，在解放前夕的上海曾有一段形影不离的时光，彼此相互学习了对方的很多东西。于是这对李少春更好更多地塑造自身，也起到了关键的作用。
袁世海说蟒袍、脚步及镣铐
京戏中有不同颜色的蟒袍（简称蟒），表示不同的人物身份或性格。袁世海懂得并能利用这一点，他至少把三种蟒袍都穿得非常准确而出色。穿金蟒的是霸王项羽，穿红蟒的是曹操，穿绿蟒的则是兵马大元帅张定边。蟒袍穿在身上是很有分量的，要想向观众显示它，就必须利用脚步，把蟒袍的下摆踢起来，再配合上全身动作，观众这才震惊着一目了然。1984年袁先生随中国京剧院一团访问香岗，恰巧头七天的演出中，就露演了这样三个角色。随后一位香岗的老戏迷访问了袁世海，开门见山，就问及了这三处的脚步。
袁非常兴奋。他讲，霸王是杨小楼演出来的，当年自己仰慕杨老板，但受到行当、个头与嗓音的限制，不能不做些改变，能够得到观众的认可与宽容，就算很不错的了。至于张定边，这是五十年代重排《九江口》时的创造，此际社会公认他是麒派的传人，那么他想，自己何不挪用麒老牌舞蹈中的某些东西呢？至于《群英会》中的曹操，那是“文阁”后期闲来无事的时光，自己坐在马桶上翻《三国》，忽然得到启示：如果一出场就矮下身子走“涮八字”，岂不能活画出曹操的多面性格？结果这样一演就大红特红，如今演曹操的，如果没有这个“涮八字”，观众就会不答应他了。
袁先生后来曾对我说：“我们演员上台要有抓挠，也就是镣铐。没抓挠没镣铐，让我们赤手空拳去遛遛，那还怎么演？所以我们不怕手里身上有重载，怕的反倒是身上没东西。再重的重载，我们从小练功，它就变得不重了，它变成活的东西，变成能够展现人物性格的东西，我们演着这道具，人物跟着表演活起来。观众看懂了，在台下乐了，我们台上出了汗，在心里也跟着乐了。”
尚长荣身上有两种“泥土”
长荣是尚小云先生的三子，从小跟花脸大家侯喜瑞学架子花脸。侯先生个子矮小，但拉出来的架势却能很大。长荣生长在这样的家庭，听得多见得广，知道的更没边，这对他来说，无疑是第一种“泥土”。还有第二种“泥土”。他五十年代跟从父亲到了陕西，没过上几年好日子就赶上了“文阁”。老父亲在运动中倒下，他自己也没少受罪。“文阁”结束，时过境迁，他终于迎来了艺术上的第二春。他主演了陕西的现代戏《延安军民》，不久又遇到难得的好本子《曹操与杨修》，但落实到演出非常不顺，最后孤身带着本子闯荡大上海，终于一炮打响，剧目与他都进入了全国前列。他如果幼年不经过苦难，如果自己不排演《延安军民》，如果不毅然决然带着本子闯荡大上海，如果二十年间不能连续排演三台在全国都能叫得响的大战，又岂能有他今天的风光与荣誉？作为艺人，一定不能只有一种“泥土”，而长荣长期活跃在两种“泥土”之中的艺术实践，是很给人启发的。
于魁智生得其时
如今的于魁智名声可谓大矣。全国老生的头牌中国京剧院的副院长，又进入全国政协，成为文艺界的委员。像他那个岁数的京戏人，能够达到这样的还真没几个。
总结他的成功，可谓生得其时。他最初由东北进北京，分配进中国京剧院时，虽然是青年演员中的翘楚，但想唱戏就难了。跟随袁世海、李世济等外出巡回，虽然他算是“唱得上戏的”，但也只能在星期日的白天唱上那么一回两回。后来，他抓住机会给自己亮了个“相”，一个晚会唱了四折老生戏：《文昭关》、《奇冤报》、《打金砖》，还有一出《华容道》。总之，他的嗓子与他的多能，给观众留下深刻印象。真正让他走红的是电视台，电视台经常让他露面，这比什么都强。他赶上了上电视，这机会实在比什么都重要。再往后，上海举办《大唐贵妃》演出，其中李隆基分为前中后的三期，他扮演了中期的唐明皇。再后，北京京剧院排演京戏《袁崇焕》与《梅兰芳》，请他担任了这两个戏的主角。最近，北京京剧院又创作排演的大型史诗京戏《赤壁》，他又担任了第一号人物诸葛亮。总之，他赶上了最好的时候，然而他又是以自己最艰辛的努力，来完成好这一系列创作的。
所以我们寻找于魁智的身后，本来也还是有一些老生人才的，可惜他们比于魁智晚了一步或两步。可结果呢，这晚一步本来不甚要紧，可目前这个时代就是你追我赶，晚一步就处处迟到，再想追赶前行者，连门儿也没了。
映山红又是开不败的
记得一二十年前的某年，中国剧协安排我去湖南看戏，那里举办了第一届全国“映山红”戏曲大赛，参加的剧团都是业余的。我很新奇，但恰巧当时有其他的事，于是就请假了。事后我打听了一下，据说很红火，新时期中真正在基层走红的，并不是专业的大剧团，反而是在乡间奔波的业余剧团。他们与民间本来“就是一事”，唱的也是农民本身的故事。他们到农村唱戏是要钱的，但不多，每场也就是一两千块。富裕了的农民掏得起，更乐于看剧团把自己翻身的故事搬上舞台。剧团是辛苦的，一个晚上往往要唱两三场，从张村到李店，然后再从李店奔王家洼子。谭鑫培年轻时也有过这样的“赶场”，艺人们或嫌辛苦，他就得哄着同事去叫寡妇的门祈求住宿。结果寡妇恼了，叫她的同乡打这批“流氓”，于是谭鑫培与他的同班艺人连忙逃往下一个演出的村镇。等到了那儿，谭鑫培这才把真实情况告诉大家，大家一边扮戏，一边笑骂着谭鑫培的“缺德”。比比谭鑫培，再看看今天的乡镇业余戏班，“他们的差距怎么那么大呀？”最后这句话，请您用赵本山演小品的腔调去念，就格外生动了。在今天的北京，只有评剧演员还坚持下乡，演员四五点钟在剧院集合，大轿子车把他们拉到晚上演出的郊区；等演出完毕，卸了装再拉回到剧院解散，各回各家。至于比评戏还缺少市场的河北梆子剧团，基本就处在濒临解散的地步了。
我欣赏齐如山的四句话
我没能赶上拜见齐如山，但我家的书橱摆着他的十卷文集。这是台弯文化界在他逝世后，由亲近者大家凑钱，把他毕生著述集结成十卷文章，一共印行了六百套。当时大陆与台弯尚未通邮，我家里的这套，是齐如山的一位朋友陈纪滢，听说我正在写梅兰芳，就送了我一套——先从台弯寄到香岗，然后再转寄到北京我的家中。我很感念这份深情，后来我在台弯出版《梅兰芳与中国文化》一书时，书前搁置了两篇序言，一篇是吴祖光写的，另一篇就是台弯陈纪滢先生所写。我去征求吴先生的意见时，吴先生厚道地说：“自然应该把陈老的序言放前边，人家是前辈。”等我后来去台弯访问时，陈老已去世，由于访问日程很紧，我都没能去他的坟前祭祀。这实在是很不应该的。我后来追根寻源，还是利用机会跑到北京大学的燕北园宿舍，去看过齐先生的女儿齐香，我看她的时候，她已经七十多了，她的丈夫是著名外文教授罗大冈，罗老当年就过了八十，这些年我们也没再联系，也不知道他们的近况。记得我与齐香见面时，向她表示了对齐老的敬意。她颇奇异，“大陆还有人能够记得他？”说这话时的神情我一直是记得的。
齐如山平生文字甚多，但他真正让我感动的，只是四句短语。他说京戏的基本大法就是四句话：“有声必歌，无动不舞，不许写实，不许真器物上台。”完了，就这么短，就这么干脆。仔细想想，也真是到位。尤其是前两句，文字是对仗的，但平仄不调。这也与那时整个梨园的文化与民俗相适应。我感觉到，他早期洋洋洒洒的行为与文章，中年凝结成这四个句子，晚年回到书斋，又继续挥洒起来。他最大的才气与贡献，都凝聚其中了。
从这四句话引申到中国传统艺术的本质特征，应该说就是形势大于内容。人们喜欢旧体诗词，无非先要记住“平平仄仄平平仄”，要在生活中牢记这一点，并且遇到有诗情的时候，就以这“平平仄仄平平仄”的格式表现出来。要形成这样的规格，甚至要想不这样都不行。今人学习古诗，其实是从唐诗的七言绝句开始，然后扩大到七言律诗与五言律诗，最后“随便”了，才肆意变格为七言古诗。等古诗随意了，再转化写词，词也是从中调开始，然后向两边（一是小令，一是长调）延伸，或许还有闲情再接触一下元曲，但能这样做的人肯定不多了。由此可见，人们学习诗词的时间有长有短，但基本都是在格律当中打转转。这样能够念与写出来的人，无疑都是格律的圣手。中国传统艺术的特征，也就是形式大于内容了。如果一上来就不管形式，那么内容汪洋恣肆，事实上事后也记不住多少了。
对比西方的古典艺术，似乎也是如此。芭蕾舞为什么只用足尖表达感情？手呢,脸呢，眼睛呢,语言功能呢，统统被废弃了。如果那些最简单最习惯用的全然用上，它也就不稀奇了。
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(2022-12-17 21:53:44) 
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