细节的真实——习剧札记
戏曲不像电影、小说那样要有很多的细节。传统戏曲似乎不大注重细节描写。但是也不尽然。
《武家坡》，薛平贵在窑外把往事和夫妻分别后的过程述说了一遍，王宝钏相信确是自己的丈夫回来了，开开窑门重相见：
王宝钏（唱）
开开窑门重相见，我丈夫哪有五绺髯？
薛平贵（唱）
少年子弟江湖老，红粉佳人两鬓斑。
三姐不信菱花照，不似当年在彩楼前。
王宝钏（唱）
寒窑哪有菱花镜？
薛平贵（白）
水盆里面——
王宝钏（接唱）
水盆里面照容颜。
（夹白）老了！
（接唱）
老了老了真老了，十八年老了我王宝钏！
“十八年老了我王宝钏”，一句平常的话中含几许辛酸！这里有一个非常精彩的细节：水盆里面照容颜。如果没有这个细节，戏是还能进行下去的。王宝钏可以这样唱：
菱花镜内来照影，十八年老了我王宝钏！
然而感情上就差得多了。可以说王宝钏的满腹辛酸完全是水盆照影这个细节烘托出来的。寒窑里没有镜子，只能于水盆中照影，王宝钏十八年的苦况，可想而知。征人远出不归，她也没有心思照照自己的模样，她不需要镜子！这个细节是有非常丰富的内涵的。薛平贵的插白也写得极好，只有四个字：“水盆里面”，这只是半句话。简短峭拔，增加了感情色彩，也很真实。如果写成一个完整的句子，文气就“懈”了。传统老戏的唱念每有不可及处，不可一概贬之曰：“水”。
通过细节刻画人物，深挖感情的例子还有。比如《四进士》，比如《打渔杀家》萧恩父女出门时的对话，比如《三娘教子》老薛宝打草鞋为小东人挣夜读的灯油……
这些细节都是从生活中来的。情节可以虚构，细节则只有从生活中来。细节是虚构不出来的。细节一般都是剧作者从自己的生活感受中直接提取的。写《武家坡》的人未必知道王宝钏是否真的没有一面镜子，他并没有王宝钏的生活，但是贫穷到没有镜子，只能于水盆中照影，剧作者是一定体验过或观察过这样的生活的，他把自己的生活经验设身处地地加之于王宝钏的身上了。从上述几例，也可说明：写历史剧也需要生活。一个剧作者自己的生活（现代生活）的积累越多，写古人才会栩栩如生。
细节，或者也可叫作闲文。然而传神阿堵，正在这些闲中着色之处。善写闲文，斯为作手。
用韵文想
一位有经验的戏曲作家曾对一个初学写戏曲的青年作者说：你就把它先写成一个话剧，再改成戏曲。我觉得这不是办法。戏曲和话剧有共同的东西，比如都要有人物，有情节，有戏剧性。但是戏曲和话剧不是一种东西。戏曲和话剧体制不同。首先利用的语言不一样。话剧的语言（对话）基本上是散文；戏曲的语言（唱词和念白）是韵文。语言是思想的直接的现实。思维的语言和写作的语言应该是一致的。要想学好一门外语，要做到能用外语思维。如果用汉语思维，而用外语表达，自己在脑子里翻译一道，这样的外语总带有汉语的痕迹，是不地道的。写戏曲也是这样。如果用散文思维，却用韵文写作，把散文的思想翻成韵文，这样的韵文就不是思想直接的现实，成了思想的间接的现实了。这样的韵文总是隔了一层，而且写起来会很别扭。这样的韵文不易准确、生动，更谈不上能有自己的风格。我觉得一个戏曲作者应该养成这样的习惯：用韵文来想。想的语言就是写的语言。想好了，写下来就得了。这样才能获得创作心理上的自由，也才会得到创作的快乐。
唱词是戏曲的重要组成部分。写好唱词是写戏曲的基本功。我们通常所说的一个戏曲剧本的文学性强不强，常常指的是唱词写得好不好。唱词有格律，要押韵，这和我们的生活语言不一样。有的民间歌手运用格律、押韵的本领是令人惊叹的。我在张家口遇到过一个农民，他平常说的话都是押韵的。在兰州听一位诗人说过，他有一次和婆媳二人同船去参加一个花儿会，这婆媳二人一路上都是用诗交谈的！这媳妇到一个娘娘庙去求子，她跪下来祷告，那祷告词是这样的：
今年来了我是跟您要着哩，
明年来我是手里抱着哩，
咯咯嗄嗄地笑着哩！
民间歌手在对歌的时候，都是不加思索，出口成章。写戏曲的同志应该向民间歌手学习。驾驭格律、韵脚，是要经过训练的。向民歌学习是很重要的。我甚至觉得一个戏曲作者不学习民歌，是写不出好唱词的。当然，要向戏曲名著学习。戏曲唱词写得最准确、流畅、自然的，我以为是《董西厢》和《琵琶记》的《吃糠》和《描容》。我觉得多读一点元人小令有好处。元人小令很多写得很玲珑，很轻快，很俏。另外，还得多写，熟能生巧。戏曲，尤其是板腔体的格律看起来是很简单，不过是上下句，三三四，二二三。但是越是简单的格律越不好崴咕，因为它把作者的思想捆得很死。我们要能“死里求生”，在死板的格律里写出生动的感情。戏曲作者在构思一段唱词的时候，最初总难免有一个散文化的阶段，即想一想这段唱词大概的意思。但是大概的意思有了，具体地想这段唱词，就要摆脱散文，进入诗的境界。想这段唱词，就要有律，有韵。唱词的格律、韵辙是和唱词的内容同时生出来的，不是后加的。写唱词有个选韵的问题。王昆仑同志有一次说他自己是先想好哪一句话非有不可，这句话是什么韵，然后即决定全段用什么韵。这是很实在的经验之谈。写唱词最好全段都想透了，再落笔。不要想一句写一句。想一句，写一句，写了几句，觉得写不下去了，中途改辙，那是很痛苦的。我们要熟练地掌握格律和韵脚，使它成为思想的翅膀，而不是镣铐。带着格律、韵脚想唱词，不但可以水到渠成，而且往往可以情文相生。我写《沙家浜》的“人一走，茶就凉”，就是在韵律的推动下，自然地流出来的。我在想的时候，它就是“人一走，茶就凉”，不是想好一个散文的意思，再寻找一个喻象来表达。想的是散文，翻成唱词，往往会削足适履，舌本强硬。我们应该锻炼自己的语感、韵律感、音乐感。
戏曲还有引子、定场诗、对子。我以为这是中国戏曲语言的特点，而且关系到戏曲的结构方法。不但历史题材的戏曲里应该保留，就是现代题材的戏曲里也可运用。原新疆京剧团的《红岩》里就让成岗打了一个虎头引子，效果很好。小时候听杨小楼《战宛城》唱片，张绣上来念了一副对子：“久居人下岂是计，暂到宛城待来时”，觉得有一种说不出来的悲怆之情。“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”“看看不觉红日落，一轮明月照芦花”，这怎么能去掉呢？我以为戏曲作者应该在引子、对子、诗上下一点功夫。不可不讲究。我写《擂鼓战金山》，让韩世忠念了一副对子：“楼船静泊黄天荡，战鼓遥传采石矶”，自以为对得很巧，只是台上没有产生预期的效果，大概是因为太文了。看来引子、对子、诗，还是俗一点为好。
戏曲的念白，也是一种韵文。韵白不用说。就是京白的韵律感也是很强的，不同于生活里的口语，也不同于话剧的对话。戏曲念白，明朝人把它分为“散白”和“整白”。“整白”即大段念白。现在善写唱词的不少，但念白写得好的不多。“整白”有很强的节奏，起落开阖，与中国的古文很有关系。“整白”又往往讲求对偶，这和骈文也很有关系。我觉得一个戏曲工作者应该读一点骈文。汉赋多平板，《小园赋》、《枯树赋》却较活泼。刘禹锡的《陋室铭》不可不读。我觉得清代的汪中的骈文是很有特点的。他写得那样自然流畅，简直不让人感到是骈文。我愿意向青年戏曲作者推荐此人的骈文。好在他的骈文也不多，就那么几篇。当然，要熟读《四进士》宋士杰和《审头·刺汤》里的陆炳的大段念白。
词曲的方言与官话
我的家乡，宋代出了个大词人秦观，明代出了个散曲大家王磐。我读他们的作品，有一点外乡人不大会有的兴趣，想看看他们的作品里有没有高邮话。结果是，秦少游的词里有，王西楼的散曲里没有。
夏敬观《手批山谷词》谓：“以市井语入词，始于柳耆卿，少游、山谷各有数篇”。今检《淮海居士长短句》，“以市井语入词”者似只三首。一首《满园花》，两首《品令》。《满园花》不知用的是什么地方的俚语，《品令》则大体上可以断定用的是高邮话。《品令》二首录如下：
一、幸自得。一分索强，教人难吃。好好地，恶了十来日。恰而今、较些不？须管啜持教笑，又也何须胳织！衡倚赖，脸儿得人惜。放软顽、道不得！
二、掉又腥。天然个品格，於中压一。帘儿下,时把鞋儿踢。语低低、笑咭咭。每每秦楼相见,见了无门怜惜。人前强，不欲相沾识。把不定、脸儿赤。
首先是这首词的用韵。刘师培《论文杂记》：“宋人词多叶韵，……(秦观《品令》用织、吃、日、不、惜为韵，则职、锡、质、物、陌五韵可通用矣）”，刘师培是把官修诗韵的概念套用到词上来了。“职、锡、质、物、陌”五韵大概到宋代已经分不清，无所谓。通用“毛西河谓，词本无韵”不是说不押韵，是说词本没有官定的，或具有权威的韵书，所押的只是“大致相近”的韵。张玉田谓：“词以协律，当以口舌相调。”只要唱起来顺口，听起来顺耳，就行。《品令》所押的是入声韵，入声韵短促，调值相近，几乎可以归为一大类，很难区别。用今天的高邮话读《品令》，觉得很自然，没有一点别扭。
焦循《雕菰楼词话》：“秦少游《品令》‘掉又臞，天然个品格’，此正秦邮土音，今高邮人皆然也。”焦循是甘泉人，于高邮为邻县，所言当有据。其实不只这一个“个”字，凭直觉，我觉得这两首词通篇都是用高邮话写的。“胳织”旧注以为“即‘胳’，意犹多曲折，不顺遂”，不可通。朱延庆君以为“胳织”即“胳肢”，今高邮人犹有读第二字为入声者，其说近是。“啜持”是用甜言蜜语哄哄。整句意思是：说两句好听的话哄哄你，准能教你笑，也用不着胳肢你！这两首词皆以方言写艳情，似是写给同一个人的，这人是一个惯会撒娇使小性儿的妓女。《淮海居士长短句·附录二，秦观词年表》推测二词写于熙宁九年，这年少游二十八岁，在家乡闲居，时作冶游，所相与的妓女当也是高邮人。故以高邮方言写词状其娇痴，这也是很自然的。词的语句，虽如夏敬观所说：“时移世易，语言变迁，后之阅者渐不能明”，很难逐句解释，但用今天的高邮话读起来，大体上还是能体味到它的情趣的，高邮人对这两首词会感到格外亲切。
少游有《醉乡春》，如下：
唤起一声人悄，衾冷梦觉窗晓。瘴雨过，海棠开，春色又添多少。社瓮酿成微笑，半缺椰瓢共舀。觉顷倒，急投床，醉乡广大人间小。
此词是元符元年于横州作，用的是通行的官话，非高邮土音。但有一个字有点高邮话的痕迹：“舀”。王本补遗案曰：“地志作‘酌’，出韵，误。”《词品》卷三：“此词本集不载，见于地志。而修《一统志》者不识‘舀’字，妄改可笑。”《雨村词话》：“舀，音咬，以瓢取水也。”《词林纪事》卷六按：“换头第二句‘舀’字，《广韵》上声三十‘小’部有此字，以治切，正与‘悄’字押。”看来有不少人不认识这个字，但在高邮，这不是什么冷字。高邮人谓以器取水皆曰舀，不一定是用瓢。用一节竹筒旁安一长把，以取水，就叫做“水舀子”。用瓷勺取汤，也叫做“舀一勺汤”。这个字不是高邮所独有，但少游是高邮人，对这个字很熟悉，故能押得自然省力耳。
王磐写散曲，我一直觉得有些奇怪。在他以前和以后，都不曾听说高邮还有什么人写过散曲。一个高邮人，怎么会掌握这种北方的歌曲形式，熟悉北方语言呢？
《康熙扬州府志》云：“王磐，字鸿渐，高邮人，……与金陵陈大声并为南曲之冠。”这“南曲”易为人误会。其实这里所说的“南曲”，是指南方的曲家。王磐所写，都是北曲。王骥德《曲律·论咏物》云“小令北调，王西楼最佳”。又《杂论》举当世之为北调者，谓“维扬则王山人西楼”。又云“客问词人之冠，余曰：于北词得一人，曰高邮王西楼”。任中敏校阅《王西楼乐府》后记：“观于此本内无一南曲。”
写北曲得用北方语言，押北方韵。王西楼对此极内行。如《久雪》：
乱飘来燕塞边，密洒向程门外，恰飞还梁苑去，又舞过灞桥来。攘攘皑皑，颠倒把乾坤碍，分明将造化理。荡磨的红日无光，隈逼的青山失色。
“色”字有两读，一读sè，而在我们家乡是读入声的；一读shi，上声，这是河北、山东语音，我的家乡没有这样的读音。然而王磐用的这个“色”字分明应该读（或唱）成shi的，否则就不押韵。王磐能用shi押韵，押得很稳，北曲的味道很浓，这是什么道理呢？是他对《中原音韵》翻得烂熟，还是他会说北方话，即官话？我看后一种可能更大一些，否则不会这样运用自如。然而王西楼似未到过北方，而且好像足迹未出高邮一步，他怎能说北方话？这又颇为奇怪。有一种可能是当时官话已在全国流行，高邮人也能操北语了。我很难想象这位“构楼于城西僻地，坐卧其间”的王老先生说的是怎样的一口官话。
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