1959年在北京参加国庆十周年演出，周总里接见全体演员
二、演出幕后
1958年2月18日,越剧《红楼梦》首演于共舞台，连演五十四场，场场爆满，它的成功凝聚了许多人的心血和智慧。首先是编剧徐进，他聪明地在结构宏大的皇皇巨著中选取了宝黛爱情作为剧本主线，很多场面写得非常细腻感人，充分发挥了越剧的抒情特色。文字清新自然，雅俗共赏，比如“葬花”中大量运用了原著中的诗句，与原创唱词形成了浑然一体的效果。导演钟泯的出众才华，也为这出戏的成功奠定了坚实基础。当时上海越剧院编导人才济济，每个人的排戏风格也不尽相同，钟泯属于书生型的导演，他循循善诱，待人温和，说戏时简明扼要，点到为止，鼓励演员自主思考设计表演，而在排练时，他又总能及时抓住问题的关键，给予最好的建议。
唱腔设计是戏曲创作中的重要一环，过去主要是由演员个人完成的，演员根据自己的想法演唱，琴师跟着拉，经过几次摸索，唱法比较成熟之后，再由作曲记谱固定下来。应该说，这种做法还留有不少“路头戏”的痕迹。后来，越剧院先对部分重点剧目“定腔定谱”，其余剧目仍沿用过去的方法，直到上世纪50年代后期，越剧院的演出剧目全面实行“定腔定谱”，首先由作曲勾勒出整个戏音乐、角色唱腔的框架，比如这段唱腔建议用“尺调慢板”，这段用“弦下调”，并且设计全剧的伴奏、幕后合唱等。演员在作曲草拟的音乐框架中，自己思考并设计人物唱腔，然后在琴师的伴奏下试唱，在试唱中，作曲会提出一些建议和意见，比如“这里最好用个高音，强调一下”，“这里是不是加一个装饰性的小腔？”琴师也一起参与意见，通过反复试唱比较，大家决定最好的一个版本，由作曲记谱固定下来。《红楼梦》也是在这样的唱腔设计程序下完成的，我认为，这是一个比较合理的程序，通过作曲、演员和琴师共同合作，既体现了演员的个性风格以及对剧情角色的理解，也吸收了作曲等音乐素养较高的专业人员的意见。
经典作品从来就不是一蹴而就的，一出好戏也同样需要不断打磨。《红楼梦》并非从诞生之初就那么成熟和完善，而是有一个逐步修改提高的过程。每场演出，编导都分散坐在剧场里和观众一起看戏，倾听他们的反应，把演出中的问题记录下来，散场后，导演召集全体演职人员开讲评会。比如舞台监督提出，今晚的演出超时七分钟，是什么原因？讨论下来，延时的原因有两个，一是换景慢了几分钟，追根溯源，是吊布景的机器出了故障，景片被卡住了，于是舞美队当晚派人修理。另一个原因是琴师指出某位演员的演唱节奏慢了几拍，第二天演出便及时调整。演员也会提出表演上的疑问，比如这一段我认为如何处理效果会更好等等。最后，导演对当天演出作总结，哪些地方有进步，哪些地方的表演感情不够。别小看了这样的讲评制度，它能及时发现并解决问题，是非常行之有效的艺术监督机制，正是因为它的存在，我们的演出每天都在进步。
上世纪50年代末，正是政治气候“阴晴不定”的时候。《红楼梦》公演后不久，轰轰烈烈的“大跃进”开始，我们去南京、芜湖、武汉等地巡回演出，带去了《红楼梦》、《碧玉簪》以及现代戏《平凡的岗位》和《邮递员来了》。在武汉，当地一位文化局领导看了节目单后说：“你们怎么还在演《红楼梦》这种才子佳人戏啊？”言下之意这类戏已经不合时宜，是落后的东西了。那一阵子提倡自我批评，思想改造，称之为“洗手洗澡”。有一次我们演完《红楼梦》在后台学习，郑采君指指我，开玩笑说：“叫你那个林黛玉也洗洗手洗洗澡，查查这骄娇二气！”我听了啼笑皆非：“没有骄娇二气，那还是林黛玉么？”
演出之余，全团还大炼钢铁，在剧场顶楼晒台上用砖头和水泥砌起临时炼钢炉，把焦炭、干柴往炉灶里塞，开始还能找到废旧的铁器，到后来，凡是与金属带点边的东西都拿来做炼钢的原料，烧红后夹出来敲敲打打，出来的东西自然是一堆废铜烂铁。可是大家每天还是干得热火朝天，烟熏火燎之下，无论是“贾宝玉”、“林黛玉”，一个个都成了“黑炭头”。
此外，领导号召人人动手写剧本，那段日子我们身兼数职，忙得晕头转向，上午是“炼钢工人”，下午和晚上变回“演员”，空余时间当一回“编剧”，身份变换就像是川剧中的绝活“变脸”，恨不得每个人都是无所不能的全才。这种艺术上的“大跃进”造成了不少演出事故，有一次演出《红楼梦》，“泄密”之前两场我没有戏，就窝在后台写剧本，一边构思唱词，一边设计唱腔，听见舞台监督喊：“林黛玉，快上场了！”我匆忙上场，人在台上，思维还停留在后台哼的唱腔上，开腔第一句就唱跑了调，顿时急得满头大汗。若在以前，这样的状况是不太会发生的，因为我们早已养成演出前在后台不说话的习惯，总是提早在侧幕候场，酝酿人物感情。那天下场后，我心里很难受，一晚上没睡着。
在武汉，我临时接到通知，随中国劳动人民观礼代表团赴苏连参加十月阁命胜利四十一周年的庆典活动，并在红场观礼。苏连的初冬已经很冷，我们一般都是一件夹旗袍，外面穿一件大衣，作家谢冰心是我们团里的“老大姐”，她个儿小巧，夹袍外再套一件旗袍，一点也不显臃肿。听说我正在演出《红楼梦》，冰心大姐热心地跟我介绍了以前老北京才女闺秀的故事和做派，对我的表演也有不少启发。
在莫撕科，我们看了一出轻歌剧《小灯笼》。和传统歌剧不同，它的表现形式更接近中国戏曲，表演生动活泼，我虽然听不懂他们的语言，却完全能看懂剧情。演出结束后，我们参观了歌剧院后台，每个主要演员都有单独的化妆间，有沙发、钢琴等供演员休息、练唱，条件之优渥令我们羡慕不已。比起城市宽阔的街道，宏伟的建筑，苏连民间艺术蓬勃的生命力给我留下了更深刻的印象。在集体农庄、学校、街市，随着音乐声起，人人都是歌唱家、舞蹈家。以前我看电影《静静的顿河》，聚会时大家绕着桌子跳舞，无论年轻还是老迈，节奏韵律仿佛是天生的艺术家；去过苏联才知道，那是多么真实的场景。
1959年秋，我们带着《红楼梦》进京演出，为国庆十周年献礼。全国各地的代表剧种汇聚北京，带队的胡野檎要我们“摆龙门阵”，提高思想觉悟。当时伊兵已调任北京工作，他来看我们，给胡野檎提意见：“别的剧团都在排练，你们却天天坐着‘摆龙门阵'。”接着几天我们拜访了兄弟剧团，见人家的业务果然抓得紧，这边导演给演员说戏，那边演员跟琴师练唱，整个排练厅既紧张又热闹，回来后我们也开始热火朝天地练功排戏。对于艺术团体而言，思想教育固然重要，但无论什么时候，业务素养是永远不能放松的。
《红楼梦》演出后，赢得了首都文艺界的一片赞誉，梅兰芳先生看了之后连说不错，中宣部副部长周扬宴请文艺界人士，时任文化部副部长的夏衍迟到，大家要他罚酒三杯。夏衍解释说，因为要《红楼梦》戏票的人太多，他应接不暇只好躲了起来。
周总里和邓大姐也来观看了演出，并和全体演职人员交流。我们提出该剧的演出时间比较长，怕观众吃不消，但对如何压缩，心里又没有底。总里说：“那么厚的一本书，你们三小时演完，我看已经很精练了，再怎么压缩呢？”总里半开玩笑地说：“大家都知道我喜欢越剧，假使没有好戏，人家都会点到我头上来，说我偏爱你们。现在一看，你们的《红楼梦》、《追鱼》真的都站住了。”
总里看戏很仔细，“台上的戏是艺术”，他指指字幕，对胡野檎说：“这布片上打的字也是艺术。你们有没有把字幕也看成艺术呢？你看，字写得不工整，有些地方还有墨汁，不干净。看了梅先生演的《穆桂英挂帅》了吧？他们的字幕就写得很好。”演出中，有的演员念白讲得比较快，总里说：“有些说白讲得太快了，像生活中跟熟悉的人讲话一样，听不清。”邓大姐插话：“演员戏越演越熟，说白也就越讲越快。可是对观众来说，每个字每句话都是陌生的，都要听清楚。一个字一句话没有听清，心里就发急，就会不痛快。”总里说：“演员在台上，既要进入角色，又要时刻为观众着想，这是演员应该掌握的本领。这是技巧问题，也是苦练问题啊。”
对于演出，总里提了两点意见，一是宝钗结婚时的凤冠太寒酸。我们戏里原本用的是红丝绒凤冠，总里说，薛家是四大家族之一，书中形容“丰年好大雪（薛），珍珠如土金如铁”，怎么连一个像样的凤冠都不买？总里开玩笑说：“如果越剧院没有钱给宝姑娘买，我来替你们出。”另一个意见是，当林黛玉临终时喜乐奏起，总里说：“林黛玉死了，怎么连个哀乐都不给？你们或许是为了表现贾宝玉娶亲时的效果，但这里应当先把观众的内心要求体现出来，然后再用喜乐作对比，否则观众的心情转不过来。”当天夜里，作曲顾振遐就把音乐改了。演出间隙，总里知道我们在演越剧《关汉卿》，特意派人接我和玉兰大姐去观摩了红线女、马师曾的粤剧版本，要我们多向兄弟剧种学习。总里还一再告诫我们，演员在台前接受鲜花赞美的同时，不应忘记那些幕后英雄的辛勤付出。
总里一直非常欣赏越剧《红楼梦》，在“文阁”末期，黄宗江听到周总里身边的医生方圻说，总里在病榻上常听《红楼梦》，不止一次地微笑说：“王文娟演林黛玉就是合适！”他记下这一段，给我家寄来了封“匿名信”，我看了心里一惊，道临说：“看笔迹像是黄宗江的。”看完我们赶紧把信烧了，在那个非常年代，稍有不慎便会祸从天降，还可能牵连到别人。“文阁”结束后，我在北京见到邓大姐，邓大姐激动地说：“恩来同志和我都喜欢听《红楼梦》，他生病住院时，还要我们放录音给他听，‘焚稿'、‘哭灵'中有些唱词，他基本上都能背出来。”
1960年秋天，我们带着《红楼梦》、《追鱼》、《则天皇帝》等剧赴广州和深圳演出。那时正逢三年自然灾害，食品供应严重缺乏，我们每天只能吃两顿饭，上午起床先练功，10点吃早饭，饭后排戏到下午1点，下午4点吃晚饭,晚上7点15分演出。在广州演出《追鱼》时，徐玉兰大姐意外受伤，锁骨粉碎性骨折，演出计划被迫调整，《追鱼》改由我和金美芳主演，原定《红楼梦》的场次改成《则天皇帝》，这出戏时间长，我的戏份又重，体力消耗更大了。有一天演完第三场下来，只觉得眼前一黑，差点晕倒，一旁的支部书记吴建平连忙扶我坐下。我说：“没关系，有点低血糖，休息一会就好。”吴建平说：“这怎么行？下面几场都是重头戏，饿着怎么唱？”她去伙房师傅那里要了碗粥汤让我喝下，我才有力气把戏演完。
不久剧团接到通知，月底赴香岗演出，我们以前去过苏连、潮鲜、约南等“社会主义阵营”，可香岗是“资笨主义的地方”。上级领导关照我们，这次去除了演出任务，还是一次在香岗同胞面前树立内地良好形象的机会。确定下赴港日程之后，我们一面继续演出，一面开始着手各项准备工作。越剧院对《红楼梦》的演出阵容进行了调整和充实，薛宝钗由吕瑞英扮演，王熙凤由金采风扮演，这也就是后来电影版的演员阵容。
1960年出访香岗时，与香岗电影界朋友一起玩牌休闲，左起：夏梦、朱红、我、李嫱
我们这些赴港演出团成员先被安排住进珠江沙面的老字号宾馆，平时除了演戏闭门不出，关了半个月。这半个月的主要任务就是补充营养和礼仪培训，没过几天，大家脸色就红润起来。考虑到在香岗可能会有许多应酬，还请了专门的老师来教西餐礼仪，比如喝汤不能发出声音，勺子要往外面的方向舀等等，称呼上则要把某某同志的叫法忘掉，改称先生、小姐。对于我们这些从旧时代过来的艺人，这都属于基本的常识和礼仪。但对长在红旗下的青年演员来说，一切都显得新鲜和陌生，他们觉得十分兴奋。
1960年底，上海越剧赴港演出团抵达香岗。去香岗之前，我们被告知那边的局势很复杂，必须随时小心，谨言慎行。火车快到香岗时，大家的脸色就开始紧张起来，服务员端来汽水点心，我们互相看看：“吃还是不吃？”领导说：“没关系，吃吧。”大家才敢小心翼翼地动手。我们一下火车，就有新华社香岗分社的“百人服务团”簇拥着，在港期间这个“百人服务团”始终跟随着我们。
在香岗，我们住在弥敦道普庆戏院楼上的旅馆，据说那里的服务员许多都是国民谠遗留人员。入住时大家都很警惕，进门先查看衣橱里、床底下，窗帘后面有没有藏人，检查一遍没有异常，才敢关门睡觉。除了演出，我们平时几乎不外出，晚上也不能随便逛街，如有必要的应酬活动，一律都是集体行动，就连去马路对面的餐馆吃饭，也要大家坐车同行。团里的史济华等“男宝贝”住在我们楼上，当时他们还十分年轻，到了香岗被称呼为“先生”，很不习惯。这些“小先生”们整天被关在旅馆里，实在百无聊赖，旅馆每天会送水果和点心来，他们就用绳子把香蕉串起来，从窗口放下去再吊上来玩，我们在香岗待了四十来天，他们就吊了四十来天香蕉。
在广州深圳演出时，已有不少香岗观众看过我们的戏，口口相传演出如何精彩，因此越剧在香岗可以说是未演先热。《红楼梦》首演后，更是轰动了港九，票房十分火爆，十八港币的票价被炒到三百港币，依然一票难求。剧团在香岗总共演出三十七场，其中《红楼梦》占十八场。不但香岗人争看红楼，就连台弯的观众也转道来看我们的演出。普庆戏院门前排起了长龙，一片“扑飞”声，有人甚至开了私家车通宵排队。一位观众千方百计四处弄戏票，一连看了七场，朋友责怪她，说她独占这么多戏票，许多人连一场也没有看到。她说：“别的事我可以让人，独有这件事，只好请你们让我一回。”有些观众因为实在买不到戏票，但又不甘心离去，就在戏院门口看看海报，听听戏院里传出来的音乐声，望梅止渴，聊胜于无。
每场演到“黛玉焚稿”、“金玉良缘”和“哭灵出走”这三场戏时，台下观众总是屏息凝神、频频拭泪。甚至有一位不懂中文的印杜尼西亚观众，看到孤苦伶仃的林黛玉最终含怨死去时，也情不自禁地哭起来。别人问他为什么这么悲伤？他答道：“虽然我听不懂唱词和对话，但完全能体会人物的感情。”通过越剧团的演出，香岗各界对内地的印象也有所改观，有人说，越剧演员们一个个脸色红润，精神饱满，如果真像传言说的那样，内地连饭都吃不饱，怎么可能排出那么好的戏来？一位香岗本地音乐家本来是推崇西洋音乐的，可是当《红楼梦》的伴奏响起，他就觉得十分动听，很有地方色彩，后来越听越觉得越剧音乐优美，有的地方抒情，有的地方昂扬，有的地方悲凉，激发起他对中国传统民乐的兴趣来。
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(2022-09-21 22:11:17) 
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