二、京剧拒绝接吻——虚拟化
京剧的表演大部分是虚拟的。比如《金玉奴》中，乞丐莫稽喝豆汁的表演：接过金玉奴端来的碗饥不择食，左手托碗，右手拿筷子，急急忙忙地往嘴里送，不小心被烫着了；吃完了还要用舌头把碗舔得干干净净，再舔舔筷子。其实金玉奴端来的只是一只空碗，碗里什么也没有，全靠演员用动作演出来，这就是虚拟。
“虚”即虚假，“拟”即模仿。中西戏剧的不同点在于：一个重写实，一个重写意。西方戏剧是写实性的，它以模仿为基础，力求接近现实；而中国戏曲是写意性的，它以虚拟为基础，追求神似。虚拟是戏曲艺术常用的表现手法，主要通过演员的表演来表达人物的思想感情，交代故事情节，舞台上虚的成分多，以虚为主，虚实相生。
京剧的虚拟性很强，京剧舞台上的很多东西都是虚的。例如表现涉水行船，台上并没有船，也没有水，剧中人手执一只木制的船桨，以桨示船，完全靠演员的表演，给人以人在舟中的感觉。表现骑马，台上没有马，剧中人手执马鞭，以鞭示马，左腿微抬，右腿轻跨，马鞭一举，表示上马；执鞭而舞（谓之“趟马”），表示策马奔驰；持鞭不舞，表示牵马而行。现代京剧《智取威虎山》“打虎上山”一场，剧中人杨子荣也是以一根马鞭表示骑着“卷毛青鬃马”在林海雪原驰骋。
京剧舞台上的车和轿子也很特别，不用真车、真轿，而是用两面车旗表示车，用帐子代表轿子。车旗是用黄布做的，方形，上画车轮，横穿短漆杆，车夫双手持车旗在后，乘车人站在两面车旗之间，用双手扶左右车旗横杆中间，即为坐车。将红色绸制的小帐子竖起，人站在帐子后面即为乘轿。有的戏干脆不用轿帐，只由衙役用手做出撩轿帘的动作，就表示剧中人上下轿了，《遇皇后》中的包拯就是这样坐轿子的，可谓清官，连轿子也要虚拟。京剧舞台上没有真的门窗、楼梯，全靠演员的虚拟性表演，做出开门、关门、开窗、上下楼梯的动作，使观众感觉有门窗、楼梯存在。
京剧《拾玉镯》《桃花村》等剧中都有少女做针线活的情节，演员手中既没有针，也没有线，只有一个针线箩、一块绣布或一只鞋底儿，表演却极为真实、细腻，连搓麻绳、用牙齿嗑线（去掉线上的疙瘩）的细节都交代得清清楚楚，观众仿佛看到剧中人在飞针走线。
还有，比如用唢呐模拟鸟鸣声、马嘶声、乌鸦叫声、娃娃哭声，用锣鼓声表示风声、雨声、水声和其他各种响声，用四个龙套（扮演成队的随从或兵卒）代表千军万马，龙套高举旌旗，几员扎靠的大将侍立两旁，怀抱令旗的主帅端坐中央。主帅高喊一声“起兵前往”，雄壮的锣鼓声随之响起，唢呐牌子也吹奏起来，将士们上马，在台上转上一圈。曲牌奏毕，主帅扬鞭打马，威风凛凛地下场，众兵将紧随其后，看起来声势浩大，其实只用了十几个人，只用了几分钟时间，虚多而实少。
京剧舞台上还有这样一种情景：台上的某个角色要表达自己的内心活动，又不想让同场的其他角色知道，怎么办？中国戏曲有一个绝妙的处理方法：用衣袖或手掌、扇子遮住面部一侧，面向观众，或唱或念，假设同台的其他角色都听不见，这种形式叫作“背供”，又名“打背供”“打背躬”，这是一种角色同观众进行交流的虚拟方式。《武家坡》中，薛平贵与王宝钏分别十八年后，在武家坡重逢，薛恐妻子变心，自言自语地说：“哎呀且住！想我平贵离家一十八载，也不知她是怎样度日？……”薛平贵念这段白用的就是打背供的形式。此时王宝钏与薛平贵相距仅数尺，薛平贵说的话难道她听不见？看似不合理，其实这正是中国戏曲艺术手法的独特之处。《沙家浜》“智斗”一场，阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人接唱，从刁德一唱：“这个女人不寻常”开始，共十句，都是“背供唱”。
京剧舞台道具、布景也是虚多实少，不像话剧的布景、道具那么复杂。京剧舞台道具大部分是虚拟的，只是点到而已。除前面所说的车、船、轿、马外，城门、行李等也是象征性的，石狮子是用纸糊的，状纸上无字，就是一条白纸。传统京剧舞台上的布景很少，主要通过演员的唱、念、做、舞，把布景表现出来，使观众产生身临其境的感觉。戏剧艺术大师焦菊隐说：“话剧是布景里面出表演，京剧是表演里面出布景。”《柳荫记》“送行”一场，就是靠演员的唱念表演，把一路风光描绘得生动逼真。
京剧舞台上的时空安排也是虚拟的。话剧运用分景、分场，把时间、空间都加以固定，用闭幕、启幕的形式来变换时间、地点，拉幕换景，很麻烦。京剧舞台基本是中性的，台上的场景、时间、地点，全靠演员的表演作交代，靠一桌二椅的设置来表现，非常灵活，时空转换自如；空荡荡的舞台，可以成为宫廷、王府、闺房、洞房、寒窑、寺庙、军营、战场、寝帐、公堂、馆驿、牢房、书房、客厅、楼台殿阁、茶楼酒肆、旷野荒郊、高山大川、江河湖海、天上人间、阴曹地府、梦境、仙境……完全根据剧情的需要而定。演员在台上转上几圈（即“跑圆场”），或念“人行千里路，马过万重山”，就表示已经走了千里的路程，可谓“三五步走遍天下”，这是空间的虚拟。
剧中人手持一支没有点亮的烛台或一个布制的灯笼就表示是夜晚了。一声锣响，剧中人唱“听谯楼打罢了初更时分”，就表明已是一更天了；然后接唱二更、三更、四更、五更，一段唱腔完了，几声锣响，夜尽天明，这是时间的虚拟。这种唱法在《文昭关》《捉放曹》《清官册》中都有，叫作“叹五更”。
一些在现实生活中需要经历很长时间的事，在舞台上可以缩短到几分钟、几秒钟。《群英会》“蒋干盗书”一场戏，曹操手下的谋士蒋干奉曹操之命到东吴劝降，被周瑜留住书房，中了周瑜的计，盗走了周瑜事先写好的一封曹操水军将领蔡瑁、张允降吴的假书信，天亮逃走。蒋干盗书“一宵未睡”，而在台上仅用了十几分钟，处理手法相当简洁。《女起解》中，崇公道押送犯人苏三从洪洞县到太原省城有千里路程，在台上只用了几十分钟时间，住店、吃饭等与剧情无关的事一概略去不演。京剧中表现写信，演员手持一支秃笔，在［急三枪］曲牌的伴奏声中，在一张白纸上比划两下，一封信就算写好了。看信时，手拿一封无字的信柬，抽出信纸，在［急三枪］曲牌伴奏下做出看信的样子，曲牌终止，信便看完了，这也是时间的压缩。一位苏联导演说得好：京剧的时间是以秒计算的。
相反，在关键之处，哪怕是瞬间发生的事，也要延长时间，大书特书。《战太平》中，大将花云被敌人擒获游街，与妻子相遇，实际上只有几秒钟的工夫，可是在舞台上，花云却唱了一大段［西皮快板］，共有八句，唱词内容是嘱咐妻子，赶快到金陵搬救兵和如何照顾好儿子，这是时间的延长。
在京剧舞台上还有更加绝妙的时空处理，同一舞台可以同时出现两个场面。如《长坂坡》演的是三国大将赵云匹马单枪闯曹营，冒死救刘备之子阿斗的故事。剧中表现曹操站在山上观看赵云与曹兵鏖战，曹操站在一张桌子（代表山）上，赵云在桌前舞枪，与曹操相距仅数尺，赵云在疆场纵横驰骋和曹操在山上观战两个场景同时呈现。
京剧的表演不仅仅限于虚拟环境和物件。看过京剧的人都知道，京剧里没有接吻的表演动作。不要说是接吻，连拥抱的动作也没有，表现夫妻、母子或情人久别重逢，只是把水袖（在袖口上缝两块一尺多长的白绸子，是手的延伸）往对方肩上一搭，或双方的水袖交叉，做拭泪状，仅此而已。这也是一种虚拟，是中国人所特有的情感表达方式，具有一种含蓄的美，言有尽而意无穷，好像国画一样，意到而笔不到。
虚拟性的表现手法能唤起观众无尽的遐想。《群英会》“草船借箭”一场，台上斜放一桌二椅，斜摆草人，便把草船勾勒出来，那草人还不是真的草人，而是在椅子背套上旗牌（传令官）穿的背心来代替，观众通过演员的表演，便可感知大雾弥江、飞箭如雨的场面。看《白蛇传》“游湖借伞”一场戏，可以想象：西湖二月天，斜风细雨中，一叶小舟，飘飘荡荡，颇有诗意；如果把一条真船搬上舞台，那就大煞风景了。
京剧的表演讲究意境，追求不似之似。虚拟性的表现手法能充分发挥演员的表演才能，演员要在“虚”字上大做文章，通过生动逼真的表演来创造意境，并做到寓情于景，情随景生，景随情移，浑然一体。
京剧的表演追求美，连人物的哭和笑都是经过艺术加工的。《华容道》中，曹操赤壁兵败，率残部来到乌林，发现没有埋伏，他庆幸自己虎口余生，不禁开怀大笑：“哎呀呀，哈哈哈……”笑得十分夸张。曹操侥幸逃脱，骑在马上，想到这次惨败的经历，“好不惨然”，声泪俱下。此处曹操有一大段西皮唱腔，唱“眼落泪手捶胸怨恨苍天”一句时用的是哭腔，哭着唱。用唱来表现曹操大哭，这是艺术化的哭，是哭的艺术化。
又比如《四郎探母》“见娘”一场，佘太君突然见到失落番邦十五年的儿子杨延辉，悲喜交加，老泪纵横。佘太君哭儿时，“儿”字的语尾拖长，同时用水袖象征性地轻点双眼，让观众能够看出剧中人在哭，形象又很美，比生活中的哭好看。旦角哭的时候也不能放声大哭，只是“喂呀……”一声，以水袖掩面。
看惯了电影、电视剧的观众觉得京剧人物的哭和笑有点儿假，其实那是一种美——笑也美，哭也美。
这种“假亦真来真亦假”的表现手法以简代繁，以少胜多，十分简洁，又具有极强的表现力，而且能给观众以美感。生活中的各种现象、各种环境都可以虚拟；有限的舞台空间可以无限延伸，时间可以随心所欲，一切根据实际需要，可以化有为无，也可以无中生有，好像变魔术一样。所以有人说：“在京剧舞台上，什么都没有，却什么都能表现。”（涂沛《京剧表演》）这是世界戏剧史上的奇迹。
京剧是写意的艺术，虚拟写意是京剧艺术的一条重要原则。虚拟性的表现手法反映了京剧艺术的审美特点，是中华民族智慧和伟大创造力的表现。
三、戴着镣铐跳舞——程式化
所谓程式就是规矩。程式是中国戏曲艺术表演的重要手段，戏曲舞台上所有的表演都有一定的程式。京剧艺术的程式可以说是无处不在，从剧本到表演，唱、念、做、打、舞皆有程式。比如在什么情况下，什么人物唱什么曲调都有程式；高兴的时候要唱［西皮流水板］，心情激动或生气的时候要唱［导板］，悲愤的时候要唱反二黄。正面人物多念韵白，丑角多念京白。京剧人物走路的姿势也有规矩，不同行当有不同的要求，比如生行要稳健、潇洒，旦行要端庄、轻柔，净行要豪迈，丑行要利索。同是旦角，《龙凤呈祥》中的孙尚香台步要稳重，因为她是皇室成员、是郡主，有教养；而《金玉奴》中的金玉奴是天真的小姑娘，因此第一次出场的台步要大方不拘。用“跑圆场”“趟马”表示行路，用“走边”表示夜行，也是一种程式。
如果台上的某个角色听到一个不幸的消息突然晕倒，通常的表演程式是在打击乐的伴奏下念“哎呀！”，同时将一只手抬过头，翻水袖，身子跌坐在椅子上，被同场的一两个角色用衣袖遮挡着，然后唱［西皮导板］，用来表达人物剧烈的情感变化，这种程式叫“气椅”。表现悬梁自尽，演员只用一根白绸带往自己脖子上一放，随即倒地，或踉跄下场。如果剧中人是碰死的，演员就用头向一固定处连撞三下（其实台上什么都没有），并以打击乐三锣伴之。《碰碑》中，杨继业碰碑之前要在［哭批］曲牌（用唢呐演奏）伴奏下，做跪拜的动作，之后以头撞碑，直至僵身倒地。自杀也有打击乐伴奏，这是日常生活中没有的。
人物上下场也有程式。京剧采用中国戏曲特有的分场制，一出戏分为若干场，通过角色的上下场来展现故事情节。舞台左右各有两个门（现在改为侧幕），演员多从上场门（从观众席往台上看，在舞台左侧）上场，从下场门（在舞台右侧）下场。一般是次要人物和群众角色（龙套、侍从等）先出场，主要人物后出场。主要角色首次出场前要用锣鼓制造气氛，出场后，要在九龙口亮相。九龙口指演员从上场门出场，走数步，稍停亮相之地，这个位置处于舞台的黄金分割点上，很重要。亮相指剧中人在上下场或一段舞蹈、武打动作告一段落时，有一个短暂的停顿，摆出一个静止的姿势，通过形体造型来表现人物的精神状态。名演员出场，在九龙口一亮相，身段漂亮，光彩照人，准有“碰头好”（即演员首次出场后观众的喝彩声）。亮相之后要整冠、捋髯（胡子），念“引子”“定场诗”等，这些都是程式。
京剧音乐伴奏也有程式，各种乐器、各种锣鼓点子什么时候用都有一定之规。比如大花脸上场用大锣伴奏，大家闺秀上场就要用小锣；小姐和丫鬟上场用的锣鼓点子也不一样。什么场合演奏什么曲牌也有规定，如灵堂祭奠要演奏胡琴曲牌［哭皇天］，围猎、行军吹唢呐曲牌［醉太平］［普天乐］［朝天子］，设摆酒宴吹唢呐曲牌［一枝花］［傍妆台］等。
京剧的服装、化装、道具也有程式，什么行当、哪出戏里的哪个人物穿什么衣服都有明确的规定。表示一个人生病了，就在头上系一根绸条，摘掉绸条，表示病已痊愈；脖子上搭上一条白绸条，反背双手，表示被捆绑；表示一个人疯疯癫癫，就把帽子歪戴，衣襟掖上一角；戴甩发（头顶上扎束的一绺长发，又名水发）表示衣冠不整、披头散发、蓬头垢面或丢盔卸甲；面罩黑纱表示鬼魂。什么人拿什么样的扇子，如何使用，都有规定。什么场合台上的桌椅如何摆放、桌围椅帔用什么颜色也有规定，要根据剧情的需要而定。
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