川剧以其浓浓的川味自立于戏剧艺术的苗圃中，这川味的底是别的，正是对四川方言土语的启用和创化。所谓“千斤念白四两唱”“讲为君，唱为臣”，四川人从川剧的念白和唱词中聆听到来自故乡的声音，外省人也在生涩的言词中隐约嗅到些许川语滋味。那么，到底有哪些方言进入了川剧艺术的视阈，它们别具怎样的一番滋味？方言对川剧喜剧色彩的形成起着怎样的催化与调和作用？而作为一种区域文化现象，方言背后的巴蜀文化呈现出怎样的风貌？川剧艺术又是凭借哪些操作来维持方言的本土化与跨区域交流之间的平衡呢？带着这一连的疑问，让我们先来品尝一番川语的独特滋味。
一、方言“香”
古训：“宁卖祖宗田，莫卖祖宗言。卖了祖宗言，一家三代不团圆。”川剧艺术对“祖宗言”的发掘遗余。川方言善于自由联想和比喻，将抽象的意义转化为具体生动的物象，以“展言子”著称。四川“言子”展开的是语义，重在写物达意的趣味性，对描绘事物的形体和对人物形象的塑造非常有。一种是词素重叠的形式，如《胆大》中胆大责骂麻五爷：“恨能将你砍成段段，切成片片，烧成灰灰，磨成面面。”就是对“片断”和“灰面”这两个词语的拆解和展开，语气间透出一股咬牙切齿，恨之入骨和杀气腾腾的份；《一只鞋》中医生夫妇对药箱的描绘也是用了词素重叠的语言形式，故意用啰啰唆的方式来表现药箱中纷繁的小物件，也同时将喜气洋洋的自足心绪流出来：
“毛大娘：箱箱装得满，包包和瓶瓶。
毛大富：面面和粉粉，草草和藤藤。
毛大娘：叶叶和梗梗，杆杆和根根。”
一种是词缀为“子”的形式，如《秋江》中艄公的道白：“又道是天上的鹞子，地下的脚子，监中的禁子，河下的艄子，拿船钱是我的舅子！”舅子是骂人的话，前面几个“子”的铺叙重叠为最后一骂人的话埋了伏笔做了铺垫，艄翁骂人方式的幽默风趣引得观众哄堂大笑。从以上例子可以看出，这些“言子”都是来自日常生活中的口语，家常味儿浓，给人印象深刻。此外，从声音的角度来分析，字重叠除了语义的重叠还意味着声音的重叠，川剧作为一门舞台表演艺术，观众既要通过视觉也要通过听觉来领悟剧情。叠音，即声音的重复有助于集中观众的注意，活跃现场气氛，与此同时，通过反复的强调也于记忆。
其次，川剧“展言子”中的比喻和夸张多的是抓住事物的某一个细部进特写。如《迎贤店》中店婆挖苦穷人说话的声音：“人没有钱，声气都好听，干吱吱的一点油气都没得”，把穷人的声音比喻为一道清汤寡水的没有油荤的素菜，一方面极为生动，另一方面也把店家嫌贫爱富，唯利是图和见钱眼开的形象塑造得惟妙惟肖。和比喻同样精彩的描述方式是夸张，如《射雕记》中耶寿形容他婆的相貌时唱道：“一张马脸三尺长，白麻子脸上起凼凼，几根癞毛快掉光，‘噗鼾’扯得比雷响。”人脸上的麻子凹凸平形成了一个大水坑，头发稀疏到秃顶，睡觉时呼噜打得比雷声还响，这种夸张的说法用到对一个女人的形象描述上，真是比毒药还毒！此外，还有将比喻与夸张融合在一起的语言，如《桂英打雁》“你眼睛象灯笼，胡子绯鲜红，脑壳象水桶，鼻子象个吹火筒”，用灯笼，水桶，吹火筒这类日常生活中常见的物品来比喻人的五官，既具体又亲切；而大如灯笼，水桶的眼睛和脑袋，红如吹火筒的胡子和鼻子，则把一个喘气如牛，吹胡子瞪眼睛的粗鲁形象呈现在观众面前。
阅读和倾听川剧的人物对白，总能嗅到一股强烈的火药味儿，这与四川方言的野性和粗直是分开的。川剧艺术中充满了吵架的场景，吵架也是人物对白中语言交锋最精彩的部分。这有邻间的恶毒咒骂如《王婆骂鸡》，店主与穷秀才的唇枪舌箭，如《迎贤店》、《连升店》；也有乞丐对丞相的挑衅，如《骂相》还有夫妻间的打骂如《评雪辨踪》、《驼子回门》和《射雕记》。川妹子的泼辣是出了名的，如《胆大》中麻五娘和大嫂打的一场“嘴仗”，女人们之间的骂街是调动一切语言的毒箭向对方射过去！而川剧中最有特色的是自嘲自骂，如《请医》中庸医“瘟得痛”，《柳荫记》媒婆的唱词将自己狡猾，贪财的骗子形象展于世人：
哈哈，做媒人，几张脸，心要狠，口要甜，
方要说方，圆要说圆。
每日街上转，到处把事编。
东家去骗吃，西家去骗穿。
夸男像金童，夸女像天仙；
好看好看，出在我舌尖。
朦到两边谈，都要钻圈圈，
说得心花溅，那怕你鱼儿上我的钓鱼竿。
等你过门后，我的事就完。
悬我管，投河我无关，
媒人拈担，保人还钱，只顾我的包包满，管他冤魂升天升天。
除了人物语言的形象与粗野给人印象深刻之外，川剧中的歇后语和“外(歪)号”也尤其俏皮。歇后语是一种文字游戏,自问自答，如《投庄遇美》“细娃儿吃甘蔗，吃一节想一节”;《射雕记》“大男儿扮新姑娘儿——羞人”等等，诸如此类的俏皮话在川剧中层出穷。“外号”也是四川方言中的一类特殊形态，给人取“外号”是川人的一种习俗，有的是根据本名的谐音，有的是抓住人物的某一身体特征加以夸大和扭曲，“外号”有嘲人的意味但多的是幽默诙谐的俏皮话。川剧艺术对取“外号”情有独钟，许多具有四川地方特色的“外号”出现在剧中，如刘斗篷，瘟得痛，背甲子，水上漂，胆大、麻大胆、骆善人，店幺姑，茄子花，二娃子等等。
通过对川剧艺术中的方言一的品尝，我们发现从词汇、谚语、歇后语、外号到最粗野的谩骂都包括三个特点：形象，粗野，引人发笑。说笑打趣是四川人与生俱来的天赋，所以川语的幽默由来已久。以方言为母体的川剧，其喜剧效果的获得最主要的还是通过人物语言的地方特色来达到，而这地方特色的保持还在于从民间吸收鲜活的口语。
二、方言的巴蜀文化风貌
川剧艺术具有地域性，把川剧和地域性连接起来的是巴蜀文化这座桥。据《华阳国志》记载西周以前，巴蜀二国的疆域之合是东至鱼腹（奉节），西抵峨（峨眉山），嶓（嶓冢山），南接于黔（贵州），连于秦（陕西）。古人云蜀道难，难于上青天。一个内陆的封闭盆地顷刻呈现在眼前。偏安西南一隅，封闭的巴蜀成了远离王化中心的“西僻之乡”，封闭的盆地文明造成了两种影响：一方面川人的封建礼教和伦意识较淡薄，《隋书·地志》“小人薄于情礼，父子率多异居。”另一方面，盆地的封闭文明，也保存了愚昧后与原始的蛮和野性。此外，外在于固有的盆地文明的，是三次大规模的移民活动。有一首歌谣生动地讲述了当时的移民情况：“吾祖挈家西徙去，途经孝感又汉江，辗转跋涉三千，插占为业垦大荒。被薄衣单盐一两，半袋干粮半袋糠。汗湿黄土十后，鸡鸣犬吠谷满仓。”面对大地的荒芜或自然灾害，移民以乐观幽默和勤劳开的精神处之。
川剧艺术作为一种区域文化现象，对方言启用的背后是川人展示巴蜀文化风貌的强烈愿望。从文化的角度来审视川剧方言的粗野，在中国文化发展的序列中，四川方言是初民文化的代表。四川盆地是远离王化的“西僻之乡”，川人对抽象的礼乐感兴趣，大自然生动的物象吸引了他们的目光。因此，四川方言带有浓郁的原始气息，很多话语都从动植物和农业生产生活中吸取物象，这也是川剧人物语言绘声绘色的一大原因。而川剧中人物谈吐的粗野，有一部分来自四川方言中流的俚俗谚语和江湖黑话，如《巴山秀才》“上头打个屁，下头跑气”《夕照祁山》“又哭又笑，黄狗漂”《变脸》“雄起”“格子”“黄巴滚裤裆，是屎还是屎”……川剧中出现江湖黑话和袍哥语最多的是《巴九寨》和《胆大》。“浑水袍哥”（指成为土匪、专使劫掠的格会成员），“扎起”（给人以帮助），“么台”（收场），“拉稀摆带”（退缩）等等。通过言语的粗野可以见出川人对礼俗的淡薄，这与袍哥文化和道教文化的盛有关。有名的袍哥组织“哥会”有意识地与官方和主流保持对立；道家对自然的信仰，对身体的尊重，对等级权威的蔑视构成了对性别等级的颠覆和对家族秩序的挑战和突破。由此，哥会的各自为阵和侠义之风，道家追求平等自由，蔑视权威等级和虚伪的封建礼教的思想也影响到川人的宗族关系：分家是家常饭，媳妇敢于对抗公婆，妻子敢于对抗丈夫。与对礼教的疏远相反，巴蜀子民充满了对世俗生活的热爱，喜欢涮坛子（开玩笑），乐天知命是其主要的区域性格，幽默、诙谐、风趣、滑稽、辛辣构成了四川方言的经纬。川人乐天知命的人生态度在川剧《评雪辨踪》的对白中得到了最好的诠释：
“刘翠屏：秀才，要气，我们还有米，稀饭倒了，我给你煮干饭。
吕蒙正：对!稀饭倒了，我们吃干饭。”
稀饭，干饭这两个民俗方言词代表的是两种同质的生活风貌，短短两人物对白就巧妙地将川人面对挫折和窘困时的超然自的精神状态和心灵世界流出来。川剧中还有许多戏词是对四川方言文化的反映，如《巴山秀才》中有一个引得观众哄堂大笑的细节其实就是受川人认半边字的风俗习惯的启发，将一个巴山秀才的迂执形象表现得漓尽致：
“恒宝：巴山乱民，负隅（错念为“偶”）顽抗，杀！
孟登科：按照《康熙字典》，该认负隅（愚）顽抗，你咋个认成负“偶”顽抗呢？
孙雨田、李有恒（同时捧腹奸笑）：哈哈，死已临头，还在咬文嚼字哩！
孟登科：头可断，血可流，“别”字可纠啊！”
由此可见，川剧的唱词和念白的形象，粗野与引人发笑的喜剧色彩是与其背后的巴蜀文化之风貌水乳交融的。
三、方言的创化与跨区域交流
地方剧种的显著标志是以地方方言演唱，方言是同一语言的地域变体，是同一语言区域间的文字、语法和语音差别的外在表现形式。我国存在七大方言区：方方言区，吴方言区，湘方言区，赣方言区，客家方言区，粤方言区，闽方言区。四川方言属于西南方言之一种，位于方方言的次方言区。川方言的跨区域交流一方面是指与其他方言区的交流，另一方面也是指与通用语普通话的交流。所谓普通话指的是现代汉民族共同语，以京语音为标准音，以方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的通用语言。虽然四川话与京话同属于方方言的序列，但由于历史和地域演变的影响，京话成为了文化中心的语言符码，而川方言则日渐走向边缘化。
当然,川剧艺术中的方言是对四川方言简单的实录，而是有意识的选择,删除，强化和改造。四川方言虽享有“西南官话”之称，但其中的许多生僻字却利于西南方言区以外的观众的交流和接受，如默道，灒翎子，灒眉灒眼，烫灶房等等。为了得到普遍的认同，在保持方言本土特色的同时，川剧艺术采用了一些特别的操作手段：
其一，根据人物角色的需要来运用方言，川剧剧本的叙述部分几乎用方言，如《拉郎配》。一般情况下，秀才小姐大都是以四川方音唱念出书面的文言雅词，如《情探》“阑尽，夜色哀，明月如水浸楼台，透出了凄风一派。（赵熙）“花，杏花开，梦绕长安十二街。”而众多丑角和小人物都凭借方言的魅来塑造其喜剧形象，如丫环，书童，媒婆，算命先生，乡野郎中，乞丐，店婆，袍哥……将方言与雅词完美结合的是《别宫出征》的一唱一白，中间的过渡和衔接转换痕迹，但却将貌合神离的夫妻关系展无遗：
武帝：（唱）开言尊声郗氏妻！
郗氏：嗯！
武帝：（唱）王爱你爱你真爱你，真愧幽娴贞静国母仪。
郗氏：过奖了啊！
武帝：（唱）你头上青丝如墨洗，
郗氏：染的嘛！
武帝：（唱）生成一对柳叶眉。
郗氏：画的嘛！
武帝：（唱）杨柳腰儿长得细，
郗氏：粗了点！
武帝：（唱）足下金莲沾。
郗氏：踩的跷嘛！......
其二，四川话与普通话的词语兼顾，传神之处也只有方言才能胜任，但也避生涩之字词。如《胆大》中龙头大爷：“双方坐下来‘叫言语’，断公道！”这“叫言语”是方言，指说明事情的真相，而“断公道”则是普通话，对方言加以同义解释。《鸳鸯谱》中的谈氏：“我脱得了手，你也脱得了爪爪。”方言词“爪爪”就是手。
其三，因地制宜地创化方言。川剧中运用语言的一种特殊形式叫“花口”，花口是一种即兴表演的语言形式，随演出地点和观众对象的变化而变。如《九尾狐仙》曾半仙的道白：
“是，我改去卖麻辣烫！
是，我改去卖羊肉！”
而此戏在京演出时，则改为：
“是，我改去卖羊肉！
是，我改去卖口水鸡！”
以方言为母体的川剧必须启用和创化巴蜀地区的语言传统方能发挥本土优势，彰显地方剧种的独特性。但是，如果川剧的整个语言系统（叙述，唱词，念白）都塞满了方言土语会是么样子？也许四川话的魅就会被削弱许多，因为没有对话就会沦为单调的独白。因此，方言表达的最终目的是自我封闭，孤芳自赏而是为了跨区域的认同、接受和交流。在普通话广泛传播的语言时代，作为地方戏剧之一种的川剧如何确立其方言在时代语境中的位置，还要走一段很长的路。
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