《慈悲愿》。传奇。清佚名氏作。写唐僧出世前后之事。唐僧小名江流儿，其父在上任途中被奸人杀害，奸人又霸占已怀孕的母亲，待母生子后，则逼迫她将孩子抛入江中，母用木盆盛之子，顺江漂流，至金山寺，寺僧得之，名江流儿。长大后取法名玄奘，后赴西天取经。
由上述可见，以佛教为题材的戏曲作品大概可以分成四类：第一类是描写佛教领袖人物如何苦心求道，严律守成，最后证得正果的。第二类表现佛的法力无边，主持人间公道，使善恶之人得到应有的报应。第三类是中国佛教人物之间或僧俗之间发生的事情。第四类也有相当一部分表现佛教界窳败不堪之事。
以上述录的在题材上受佛教影响的剧目，并非全部，然而就以介绍的剧目来看，其数量也是相当大的。戏曲的编剧或艺人为什么会编演这么多的剧目，可能出于这样的原因。一是佛教在中国的影响巨大，可谓家喻户晓，人人皆知，但由宗教本身的性质所决定，对大部分人而言，佛教有它的神秘性，古往今来，人们总是将僧尼目为非类，何况对佛教的领袖人物与佛教的内部世界，更是隔膜。既然是神秘的人与事，便有强烈的窥视欲望。于是剧作者与艺人迎合着观众的心理需求。二是僧人或信佛者出于宣教的需要。戏曲史上有一些剧作者就是僧人。如写过《琵琶记》的明高僧祩宏，字佛隐，号莲池。居云栖寺三十余年，世称莲池大师。《远山堂曲品》凡例云：“如高则诚之《琵琶》列妙，莲池师之《琵琶》列雅是也。”又明代万历间在世的杭州报恩寺僧智达写有传奇《归元镜》，采晋时庐山远公、五代时永明寿禅师、明隆庆、万历时云栖寺莲池大师三人传灯事迹，编为传奇，意在劝人念佛戒杀茹斋，专修净土。再如着有《妒妇记》传奇和《鱼儿佛》杂剧的圆澄，字湛然，会稽东关人。明万历时为杭州云栖寺僧莲池大师弟子，后住云门山显圣寺，以字行，人称湛然大师。这些僧人与信佛者在编剧时，当然会以宣传佛教为主要的目的。三是佛教已经成了中国社会生活不可缺少的一部分，因宣教、信佛、僧人与世俗的关系所生发的事情可谓日以千计，而戏曲是对生活的反映，自然也就会表现这部分的生活内容。四是俗世按照佛教戒律衡量佛门，发现有些僧尼不守戒律，见色生欲，所作所为有的甚于俗人再是，法师好色，沙弥偷情，自然比起世俗的男欢女爱更具有传奇性与戏剧性，于是将它们搬演到舞台上。
佛教对戏曲题材的影响不仅表现在戏曲的故事内容上，还表现在故事情节的构架上。这方面显性的影响有两个方面，一是鬼魂观念成了推动情节发展的重要因素。中国古代戏曲作品中有大量的鬼魂戏或鬼魂的情节，而鬼魂的观念则主要来自于佛教，鬼魂戏或有鬼魂情节的戏，其故事之所以能一波三折，常出人意料之外，主要依凭了鬼魂的作用。不要说一般的戏剧，就是戏曲史上的名剧，也会运用鬼魂观念来编构情节。《窦娥冤》中的窦娥最后能雪冤平反，是因为不屈的窦娥在处死之后“每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待”。当她知道父亲窦天章以廉访使的身份，到两淮审囚刷卷，魂灵来到父亲住处，向他哭诉冤屈：“我这冤枉要忍耐如何耐？我不肯顺他人倒着我赴法场；我不肯辱祖上倒把我残生坏？！”在她鬼魂反复申诉下，冤案才得到平复。（第四折）《王魁》中的敫桂英亦是不屈的鬼魂，她上诉海神爷，亲自处死了负心汉。《牡丹亭》中的杜丽娘痴情慕色，一梦而亡。死后三年，冥途挣挫，三光不灭，当她的鬼魂见到梦中的情郎柳梦梅后，让柳掘墓开棺，使她起死回生。《长生殿》中的杨贵妃被缢杀马嵬坡之后，“魂断苍烟寒月里，随风度空庭”，在古驿夜深人静之时，“趁微云，移月暝，潜潜躲躲暂时偷现影。魆地间，心耿耿，猛想起旧丰标教我一想一泪零。”（第三十出《情海》）由上述可见，若没有鬼魂的情节，窦娥之案不能昭雪，桂英之仇不能报，《牡丹亭》的主题不能实现，杨贵妃钟情的形象不能像我们现在所看到的这样完美。由鬼魂观念建构故事情节的戏曲剧目在戏曲史上非常多，如《志诚主管鬼情案》、《秦太师东窗事犯》、《倩女离魂》、《钱大尹智勘绯衣梦》、《双提尸鬼报汴河冤》、《关张双赴西蜀梦》、《厚阴德于公高门》、《汉武帝死哭李夫人》、《三落水鬼泛采莲舟》、《郑玉娥燕山逢故人》、《包待制判断烟花鬼》、《司牡丹借尸还魂》、《屈死鬼双告状》、《癞曹司七世冤家》
等等。
二是对戏曲大团圆结局的影响。造成戏曲大团圆结局的原因是多方面的，然其中之一的原因是来自于佛教的业报观念。佛经中有偈颂云：“假设千百劫，所作业不亡，因缘会遇时，果报还自受。”所谓善有善报,恶有恶报，之所以未报,是时候未到。中国的悲剧中，主人公多是品德高尚、公而忘私、克己为人、做了许多好事、善事的人物，他们受到不公正的遭遇后，如果一悲到底，则不符合佛教的业报法则，于是，剧作者让他们的命运通过某种方式得到了根本性的转变，将他们从苦海中渡到光明幸福的彼岸。《白兔记》中的李三娘坚贞不屈，苦志守夫，几被兄嫂折磨致死，这样贤慧守节的女性怎能让她永远处于悲惨的境遇中？于是在最后让她做了九州安抚的夫人、小将军的母亲。该剧剧末的下场诗也明确地宣传了佛教的业报观念：“湛湛青天不可欺，未曾举意早先知。善恶到头终有报，只争来早与来迟”（第33出《团圆》）。《琵琶记》中的赵五娘在岁荒之年，吞食糟糠，给公婆省下粮食；罗裙包土，而让公婆尸骸有归。她克守妇道，孝敬双亲，具有任劳任怨、勇于自我献身的美德，按照古代礼教来衡量，她是一个无可指谪的完美女性。对这样的人，又怎么能让她永远辛劳寡居，默默终身？于是安排她到京城，找到夫婿。从此她的命运发生了根本性的转变，享受荣华富贵不说，还得到了皇帝的旌表。《东窗事犯》中，地藏神化为呆行者降“临凡世”，在灵隐寺当面拆穿秦桧暗害岳飞的东窗计谋，预示他必将得到恶报：“你所事违天理，休言神明不报，只争来早来迟。”最后，秦桧果被勾到阴司身受“千般凌虐苦”，而遭屈杀的岳飞、岳云、张宪三人，则“已上升三个全身。”岳飞等人被冤杀，当然是一个悲剧，但主持正道的佛教让他们进入了净土天界，成了摆脱轮回之苦的神，毫无疑问，这是一个“团圆”性质的结局。佛教僧人的宗教表演产生了“打城戏”这一剧种。
在闽南，佛教盛行，香火不绝。民间有请法师做“打城”法事的习俗，所谓“打城”，是打地下城。因为阴间的阎罗将许多无辜的鬼灵或犯有轻微过失者关在地狱中，饱受折磨，而在阳间的后人便请法师扮演神通广大的目连僧，打破地狱的城墙，让那些含冤受屈者得到自由，摆脱苦难。美帼学者肯尼思·迪安在《福建戏剧和丧葬风俗中的雷有声和目连》一文中对《打地下城》的法事仪式有详细的描述：
我参加了在莆田以东约25公里江口的一次葬礼。这是同时为两个人举行的。……在一个家庭的院子里，横放着一张祭桌，前面是一座二十尺高的圆的旋转塔，一个十尺高、二十尺宽的、四周黄纸为墙的地狱要塞。在祭桌和塔、要塞之间放着两张祭桌，上面十个纸做的小门置于油灯之后，代表通向地狱十殿的门口。塔后面是两张黑色祭坛，和一尊纸做的使者。九个佛教法师站顺祭桌周围，开始唱歌念经。主司仪戴上莲花形的帽子，上面画着五尊佛，他扮演目连的角色，领着众法师在那个圈圈内转着走。他们在各张祭桌前鞠躬，并旋转九莲花灯。接着，一个法师手执亮着的火把，在那个四圈内绕着跑。接下去，扮演目连的主祭司在另一名法师的协助下，向所有塔口纸制神仙、使者、祭桌上的神，以及地狱要塞上面塔里的神献祭。……
送葬者被领着围绕塔走。那个他母亲为生他而死去的年轻人，跪下，喝盛在碗里的红色液体（注：意为代冥间的母亲喝下血湖之水），以示报答他母亲的养育之恩。然后，扮演目连角色的主司仪，用锡杖砸破这只碗。接着，这个目连角色开始绕着塔走几圈，旋转塔，然后把它移到祭桌上。其上是通向地狱十殿的门卫，在这儿他用砸地狱的锡杖的一端在地上画护符，然后，他用锡杖的一端依次插入即十个纸制的小门口，并用锡杖打破门前的油灯。做这些事与念几页经文互相交错。他等了三次，把代表那个亡妇的纸人拉上另一个三层塔。在砸破第三殿和第五殿之后，他又把地狱要塞的每个门都砸开。然后，又一次用锡杖画护符。砸开所有门之后，他领着送葬者两次穿过地狱的要塞。接着，他领着送葬者为代表死者的纸人沐浴，他们小心翼翼地在前面提及的莲花灯下扶着这两个纸人受沐浴。在所有十殿（层）被砸破后，扮演目连的司仪领着送葬者从纸做的小小奈河桥上跨过。然后，将其桥焚烧。主司仪在要塞边环绕几圈。接着用锡杖挑开一堵城墙。这是示意一帮身上系有红布条短上衣的神巫冲上去，撕碎要塞……
由上述的打城仪式可以看出，这是一种很像“戏”的法事。虽然它还没有结构严谨、情节丰富的剧本，没有大量的富于变化的音乐曲调，甚至也没有一个专门演出的场地。但它已有了角色（法师装扮的目连），有音乐伴奏，有歌唱，有道具装置（地狱），更重要的是表演者必须按照虽简单之至但有一定长度的情节线的规定来表演，必须完成应该完成的动作。应该说，打城法事是“戏”
的雏形，由此嬗变为戏剧则是比较容易的。
因打城法事所依凭的是目连救母故事，因此，它向戏剧方向发展时，顺理成章，首先演的就是目连戏。开始演的是目连戏中的一出《白猿抢经》。后演出全本目连戏以及与目连戏相关的《李世民游地府》、《刘全进瓜》等。由于这一戏剧演出来自于打城法事，故人们称它为“打城戏”。
“打城戏”的演出目的是张扬佛教，仍为法事的一个组成部分，它的演职人员多为僧人，故人们又称它为“法师戏”。它的乐器是木鱼、钹、铃、钲、云扳、草锣等法器，曲调则多为佛曲，如〔南海赞〕、〔普安咒〕、〔大真言〕、〔鬼掺沙〕、〔大迓鼓〕等。由于它在剧目、音乐、乐器、演员、演出功能上，有它的独特性，故而形成了一个个性鲜明的剧种。
“打城戏”在佛教氛围浓厚的闽、台等地，有着广泛的群众基础，林纾在《畏庐琐记·泉郡人丧礼》中描述道：“泉州处福建之下游，民多出洋，如小吕宋、仰光、槟榔屿各岛。富者或数千万，亦有置产于外洋，而家居于内地者，其丧礼甚奇，人至吊丧，勿论识与弗识，咸授以鸦片一小合。延僧为《梁王忏》七日。此七日中，恣人所食，每餐必百余席。……礼忏之末日，僧为《目连救母》之剧，合梨园演唱，至天明为止。名之曰‘法师戏’，此皆余闻所未闻者也。”
可能在相当长一段时间内，打城戏由有演出条件的寺院来演出，并无职业性的班社。到了清光绪十七年(1891)，泉州开元寺法师超尘、圆明方成立班社，名为“大开元班”，后从中又分出“小开元班”。上个世纪20至30年代，打城戏蓬勃发展，又产生了小兴元班、小协元班、小荣华班等。剧目除了传统的《目连救母》外，还吸收了一些京剧剧目。60至80年代，因政治的原因，消歇过一阵，90年代之后，又得到了新生。
由佛教僧人直接创造出一个戏曲剧种的现象并不普遍，但由打城戏的出现过程，也可以看出佛教对戏曲的影响是多方面、深层次的，而且，佛教能自觉地将戏曲当作宣教的工具而加以运用。
佛教对戏曲的影响，是一个很大的课题，弄清楚其影响的方方面面，需要结合佛教在中国的流派、它在各个时代与各个地区的兴盛状态、它和儒道二家的关系来考察，还要对古代的戏曲作品一一进行微观的分析，不下几年苦功夫是做不出大成绩的，拙文仍不过是一块引玉之“砖”罢了。
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(2022-08-13 21:32:08) 
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