关于艺术的创造与革新，梅兰芳先生曾经说过这样的话：“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”
所谓“天然存在着它的步骤”，就是艺术发展有它的独特规律，不能光凭着个人的“一点小聪明劲儿，没有什么根据,凭空臆造”。据梅先生的理解,“艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿的往前赶的。”他说：“循序渐进，这才是改良艺术的一条康庄大道。”
“不会永远站着不动”，这使艺术家永远具有不懈的创造精神；“循序渐进”，则使艺术家在“推陈出新”的革新过程中，善于保护和发展艺术精华，走向“康庄大道”。梅先生用毕生的艺术实践，证明了这个论点的正确性。他是伟大的艺术革新者，也是伟大的艺术继承者。
艺术的继承、创造与革新，不能违背“天然存在着它的步骤”，除了有传统艺术的继承性的原因外，还受到观众欣赏趣味和美感要求的制约。梅先生曾说过：“演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做。否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”
远在二十年代初期,梅先生就意识到观众的欣赏风气对京剧艺术的影响。那时,青衣专重唱工，不讲究表情身段，只是“抱肚子”一个劲的卖唱。“观众对他（指青衣）的要求，只是唱工，而并不注意他的动作表情，形成了重听而不重看的习惯。”“有些观众，遇到台上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。”1913年，他第一次到上海演出，就看出观众对专重唱工的老戏，不如对“唱做并重”，“新颖生动一路的玩艺儿”更有兴趣。他深深—感到抱肚子傻唱的老戏压不住台了，《玉堂春》的新腔比较多些，二本《虹霓关》的身段和表情比较生动些，也就比较能满足他们的要求。当时唱正工青衣的，只有王瑶卿敢于打破清规戒律，兼唱刀马旦。梅先生继承了王瑶卿这种精神，刻苦学习刀马旦，终于很快地以《穆柯寨》的穆桂英与上海观众见了面。观众的热烈反响，反过来又鼓励他更加刻苦练习基本功，掌握武功，学习昆曲，加强做工和舞蹈；终于熔青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造出“花衫”这个新的行当。他敢于突破旧时行当之间的重重关山，融会戏理，是同他在艺术上坚持艺术“平衡”的原则分不开的。他避免青衣的偏唱，刀马旦的偏打，花旦的偏做，力求把它们溶在一起，平衡发展，不过分强调某一个方面，使唱、念、做、打得到合理的运用，这既能用多种艺术表现手段，达到全面刻画人物形象的目的，而这种艺术形象的群众基础也会更加宽广，因为不论对唱工、做工或武打艺术有偏爱的观众，都能从那完满的形象中找到自己喜欢欣赏饷东西来。
梅先生创造的梅派艺术，是最具有独特风格的艺术流派，然而他却是最没有门户之见、毫无宗派情绪的胸襟宽广的艺术家。“只要合剧情，做来好看”，什么派他都学。在《夭女散花》中他吸取了武生在《石秀探庄》里的身段；天女的风带舞，吸取了《乾坤圈》中哪吒舞绸的技法，在《贵妃醉酒》里吸取了《阳平关》白净曹操扶案就座的身段；在《穆桂英挂帅》里吸取了杨小楼在《青石山》中饰关乎的托印身段，至于把太极剑溶化在《霸王别姬》中的舞剑等事例，更是为大家所津津乐道的。
不能离开观众的欣赏，不能闭门造车，这是他进行艺术革新、创造的不可动摇的准则。《贵妃醉酒》原是出有黄色，低级趣味的戏，他以化腐朽为神奇的本领，保留了传统的表演，如卧鱼和衔杯的繁重优美身段，戏的内容也逐渐健康起来，戍为观众乐于欣赏的剧目。其中一枝一节的改进和丰富，无一不从观众的欣赏出发。
梅兰芳《贵妃醉酒》剧照
早年卧鱼嗅花，原有三次，一次在大边，一次在小边，末次在中间，头两个身段是对称的，都是以一手搭袖就花而嗅的姿势，末次是双袖同时抬起，做拢枝嗅花状。1950年，有位观众批评末次姿势不大好看，建议改成一手翻袖，一手搭袖，蹲下以后放下袖子，露出手畹，以手拈花而嗅。梅先生觉得这意见好，但考虑到这身段在台中间正面冲着观众席，不能为观众构成理想的视觉形象，便改用在第二次小边的卧鱼里。的确从大多数观众的座席上看，演员侧面伸出手来拈花闻香，那露出恃柔美的手形和手腕，格外有一种凌空的美感，而第三个卧鱼，为避免重复感，此后便删掉了。身段动作少了，艺术却精了，这“精”为观众提供了更为丰富的欣赏内容。
梅先生改戏，心中始终有着观众，处处为观众的欣赏着想，他说：“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟习的老戏，一下就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法，等到积累了许多次的修改，实际上已跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐步地也就看惯了。”《宇宙锋》的演变，最能说明他这种循着“天然存在着它的步骤”的精神的。
全本《宇宙锋》，从匡、赵联姻起，中经赵高陷害匡家，匡扶逃走，赵艳容金殿装疯，到团圆为止，要演四个钟头。这里还穿插赵高勾结马龙企图造反的线索，情节复杂。观众看了，理不出个头绪来，他就逐渐把它压缩成三个多钟头的戏。可是他感到还有些拖沓，“金殿”高潮过去，到匡赵夫妻团圆，都是交代故事的散场子，没有什么精彩，“徒然给观众和演员增加一些精神疲劳的负担”，就把它改演到“金殿”为止。解放后，他又感到放粮等情节作用不大，再删掉几场，以后又删掉赵高篡位的情节，“专写一个权奸为了弄权不惜牺牲亲生女儿”，结果赵艳容装疯的斗争目的也集中了。在这几十年的修改过程中，不只是逐步删削，也在逐步丰富、创造。如赵艳容装疯拔父亲赵高胡子的一系列动作，就非常有助于人物心灵的挖掘。赵女左手悬在父亲肩上，随着“啊，爹爹，你是．我的……儿啊！”的道白，手掌轻轻一拍，捋着父亲的胡子，做着用力撕下一根胡子，向空中吹拂的姿势，配合胡琴奏出的轻飘的旋律，观众的视觉里便产生胡子在空中浮荡的意境。当赵高又气又痛地转过身去的时候，赵艳容朝着观众委屈得几乎哭了出来，但怕被父亲识破真象，只好把哭声又咽回肚里了。把赵艳容的此时此地的痛苦心情，描绘得十分生动、真切，深刻，这个戏经过他“许多次的修改，实际上已跟当年的老样子大不相同了”。而观众也便在逐步修改中，逐渐习惯了，承认了新的东西，当然，也随之提高了欣赏水平。
梅兰芳《宇宙锋》剧照
优秀的表演艺术家，不仅在艺术的革新和创造上，处处想着观众，给观众以最大的美感，更懂得倾听观众的批评，注意观众的反响。这方面梅先生也是一个典范。他曾对青年演员说：“我个人的经验，除了向老先生虚心学习，和多方面观摩别人演出以外，还有最重要的，就是借用观众鉴别精、粗，美、恶的言论来增强自己的鉴别力。”他认为耐心倾听那些尖锐的批评，会帮助演员的“眼睛，耳朵变得更尖更亮。”《游园惊梦》中，有人批评他“迤逗的彩云偏”的“迤”不能读“移”音，而应读“拖”音。为了一个读音，梅先生曾请教过不少人，用各种方法来查考，表现了极为严肃，认真的精神。
他不但注意观众的批评，甚至在演出时从观众简单的笑声中，发觉自己表演上的缺点。1958年，有一次演出《宇宙锋》，当他饰演的赵艳容上场念完引子转身进门时，发觉从台下传来低低的笑声。后来经过研究，他知道这是由于身体的发胖，做进门身段时不太美观。他便细细琢磨如何做到“发扬其长，不显其短”。下次演出，他上好了妆，对着镜子做着各种斜身进门的身段。到了台上，只见他转身后，左膀向前倾，右手；背在身后，斜着身进门，侧着身向父亲施礼。果然，在观众的视觉形象里，显得优美多了。
虚心倾听各方面的批评，使他在艺术上获得许多诤友。四十年前，梅先生第一次在上海演出刀马旦戏《穆柯寨》后，一些成了朋友的梅派“迷”观众来到后台，不客气地指出他饰演的穆桂英，常常低头，不美观，也影响观众的欣赏。经过大家研究，原来是因为他不适应那付沉重的扎靠背旗。他要求朋友们帮助克服这个缺点，约定以后看到他重犯时，以鼓掌为号，来提醒他的注意。下次演出，他果然又犯了，可是听到来自台下的掌声（那时还不时兴鼓掌，而是用口喊好，所以几个人鼓掌是很容易听到的），便急忙抬起头来，以后也就逐渐纠正过来了。
梅先生曾说：“观众是一面镜子”。这话说得好，而他本人就是最会运用这面镜子鉴别精粗美恶的艺术家。但他对来自观众的批评和反映，并非不经过自己的分析认识过程，就立即修改的。他虚心听取意见，更研究意见的正确与否和是否切实可行。譬如《奇双会》中“写状”一场，不少青年写信问他，为什么赵宠不知道妻子李桂枝的名字？认为这不合情理，希望他修改。梅兰芳经过研究，认为在旧社会，丈夫不知道妻子的名字，是极普遍的现象。赵宠同李桂枝是新婚夫妇，完全可能不知道；丈夫借写状的机会，问妻子的名字，是很自然的事。他觉得通过戏剧让现在的青年知道一些古代人民的生活习惯，是有好处的。《天女散花》最末一场的散花，他用了两段昆曲调子——【赏花时】和【风吹荷叶煞】。有人批评这两支曲子，照宫调的规律，不能连在一起。他请教什么原因，那人说：【赏花时】是正式的昆曲牌子，但研究南北曲的人并不把【风吹荷叶煞】看作正式牌子，故而两曲不能连缀到一起。他先谢了那人的指点，然后解释说，他排这出戏，并非纯粹昆曲，而是借用它们来辅助、衬托舞蹈身段的。那人以昆曲成规要求京剧，意见显然不对，但梅兰芳并不立即摇头反驳，而是在倾听了全部理由之后，道出自己的意见，进行诚恳地探讨和研究。平心静气的讨论，双方都增长了见识，也增强了友谊。
（原载1962年8月15日《光明日报》）
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(2022-08-06 21:12:45) 
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