梅兰芳《凤还巢》
梅兰芳的新编戏，最受观众欢迎，演出频次最高的恐怕就数《霸王别姬》和《凤还巢》了。《别姬》是早期的代表作，《凤还巢》则是在访美之前创排的。
从技术角度说,《凤还巢》是一出内行所谓的“歇工戏”。梅先生在戏里的“活儿”并不繁重,“三看”展示身段表情，再有就是四段唱工：“窥婿”的慢板，“骗娶”的四句南梆子，“避难”的大段西皮快三眼转原板、流水以及“洞房”与小生的对口。除此之外，剧情的曲折诙谐，阵容的强大硬整都是这出戏能抓住观众的不可或缺的要素。
1928年4月6日该剧在北平中和戏园首演,梅兰芳饰程雪娥，姜妙香饰穆居易，王凤卿饰程浦,李寿山饰刘鲁七，萧长华饰朱千岁，慈瑞泉饰丑小姐(程雪雁)，尚和玉饰洪功，侯喜瑞饰周公公。因为有尚老将饰洪功，还特别设计了开打场面，场子相当火炽。后来，尚老将离开了承华社。1929年1月23日承华社在上海荣记大舞台首演《凤还巢》,洪功换了著名里子老生张春彦，就减少了开打。到五六十年代基本就取消了武打场子。
由于广受欢迎，演出频繁，《凤还巢》留下的音响资料相当丰富。剧中的主要唱段，当时很快就灌成了唱片流传。北京首演当月，梅兰芳就应高亭公司之约灌制了“避难”唱段。这个唱段是程雪娥与母亲的对话，旦唱，老旦白，徐兰沅与王少卿设计了新颖的过门，唱腔也在貌似平淡无奇中颇有些特殊的处理。
同年，在赴港演出途中，梅先生与姜妙香又在新乐风唱片灌制了“洞房”的对口摇板、快板。1929年1月22日，在沪首演《凤还巢》的前夜，又在大中华公司灌制了“窥婿”唱段。
上世纪五十年代，梅先生《凤还巢》的演出实况有好几版传世，音配像就配了两版。只是此时的梅剧团，除了铁打的姜先生外，阵容已非昔比。比较珍贵的是1954年在青岛的一个实况录音。这是梅葆玖用自己的直刻唱机在现场录的。那天，不仅梅先生的嗓子状态好，除姜先生外，难得还有一位“原配”——萧长华的朱千岁，不瘟不火，阴噱。
值得庆幸的是，1936年左右，资深电影人吴性栽用直刻唱片机录制了一批梅兰芳的演出录音，其中就有《凤还巢》、《生死恨》的全剧。虽然，当时的录音技术并不完善，却记录下了梅兰芳鼎盛时期的实况。《凤还巢》几段唱工均满宫满调，刚柔并济。而萧长华、慈瑞泉两位“原配”名丑俱在，“丑洞房”一场，滑稽突梯，令人捧腹。
《凤还巢》是梅派本戏创作的分水岭。它终结了梅氏早期时装戏、古装歌舞戏创作的时代，从此以后，梅派的新戏创作，《春灯谜》、《生死恨》、《抗金兵》直到最后的《穆桂英挂帅》又回到了传统格局。
所谓“时装戏”、“古装戏”是故事题材的区别，从装扮的创新上来说，实质都是对京剧传统装扮规制的一种突破。梅先生“时装戏”的创作始于1913年上海演出归来之后，明显受到当时海派京剧风尚的影响。梅先生在《舞台生活四十年》中说，“在我的舞台生活中，表演时装戏的时间最短”。他认为，演时装戏“京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势”。
据齐如山回忆，梅派“古装戏”的创作动因是为了排“红楼戏”。《红楼梦》是清朝故事，但百十年来有关“红楼梦”人物的绘画都是画成古装的。如果按清朝打扮，怕观众不习惯。然而，传统京剧的衣箱、容妆并无现成的“古装”。尽管，梅兰芳的祖父梅巧玲和父亲梅竹芬的传人陈子芳等都尝试过古装戏，但都不算成功。于是，梅氏创作班子根据古代的仕女画，群策群力，设计了一种新的“古装”。
其中“古装头”的创意中，还有梅兰芳原配王明华的功劳。一开始，梅兰芳的梳头师傅还不会梳这种“古装头”。每次都是王明华在家里梳好了带去戏园。不久，外界就传出闲话，说是梅夫人学老谭的太太向戏园要“小费”。据说老谭晚年烟瘾难戒，越起越晚，以至于常常误场。戏园老板没办法，只得去疏通老谭夫人。每逢老谭有戏就给她一笔小费，求她早点叫醒谭老板。王明华学样，每逢梅先生唱“古装戏”时，她也要一份小费，必须由她抱着“古装头”去戏园给梅先生戴上，不容他人染指。报上的这些闲言碎语显然是传到了梅先生耳朵里，所以，他在《舞台生活四十年》里特别说明，王氏只是每天在家里梳好头，并未跟去戏园。
齐如山说，“古装”设计好之后，没敢马上用在红楼戏里，而是先在一出神话应节戏《嫦娥奔月》里试验，得到观众的认可之后，再排了《黛玉葬花》。从此便风行全国。大小名旦几乎没有不排“古装”新戏的。“古装戏”俨然成了京剧的新传统。直到五十年代初,张君秋新排《望江亭》,初演还是用“古装头”的。到拍电影时，大家认为与整台服饰不和谐，也没必要，才改回了传统戏装。
梅派的“古装戏”一开始仅局限在特殊的人物，特殊的戏里。也就是神话戏《嫦娥奔月》，红楼戏《黛玉葬花》、《千金一笑》等，都是传统老戏里几乎没有的人物形象；同时，这些戏同台角色也很少，往往一场只有两三个人物，避免造成满台戏服，中间站一个古装的不协调画面。随着梅派古装戏的风行，梅兰芳才逐渐排了几个古装大戏，包括《天女散花》、《霸王别姬》、头二本《西施》和四本的《太真外传》等。这也和齐如山早期的戏剧观有极大的关系。
担任梅兰芳主要编剧的齐如山，当时刚刚游欧回国，热衷于改造中国戏曲。他一开始似乎还不太领悟中国戏曲“无声不歌，无动不舞”的要义，仅比照在欧洲看到的歌剧、舞剧、话剧等，认为皮黄戏只有白口与唱工，没有舞蹈，所以要和梅兰芳“发明”一种“古装歌舞戏”。故而，这批新戏，每出都有一段独立的舞蹈,从《嫦娥奔月》的“花镰舞”,到《黛玉葬花》的“花锄舞”、《千金一笑》的“扑萤舞”、《天女散花》的“绸舞”、《别姬》的“剑舞”、《西施》的“佾舞”、《洛神》的“拂尘舞”、《廉锦枫》的“刺蚌舞”、《太真外传》的“盘舞”……不一而足。而“古装”的设计一定程度上也是与这些“歌舞”安排相关的。
撇开戏剧观的问题，这些创作，在当年都经过市场检验，获得了巨大的成功。京剧历史有一个所谓的“梅兰芳时代”也是与这些创作分不开的。
然而，两位伟大的戏剧家并没有停留在自己的“时代”里。齐如山在国剧学会搜集了大量传统戏曲的文物史料，遍访梨园名宿，深入探究中国剧的组织和艺术精神，在访美前后，戏剧观发生了巨大的变化。而访美归来后的文字，反思意味更加浓烈，不断强调要多演老戏。后来在给梅兰芳的信中甚至说，“我以前给你编的戏都是毁坏国剧的”。梅兰芳也在不断吸取中外各界的反响，深入反思自己的创作。包括对舞台布景的运用，他对自己的戏都有坦率的剖析，直指：“整个分析起来，我看不仅是京剧，而是中国戏曲不宜于都用布景”。这些都是对传统戏曲的原理有了深切体悟之后作出的反思。
正因为如此,从《凤还巢》开始的回归,也不仅仅是服装扮相由“古装”重新回到了“梳大头”的戏装，而是整个戏的旨趣、风格全面回到京剧的传统理念上来。京剧是一种通俗艺术。早期的梅派“歌舞戏”有的过于文人化。从《凤还巢》开始，梅派新戏重新走上了世俗化、平民化的道路。首先注重讲好完整的故事，不再像早期的某些“歌舞戏”，如《散花》、《葬花》那样，几乎没引人入胜的情节，更没有戏剧冲突，为抒情而抒情，为歌舞而歌舞；其次，唱词改掉了晦涩难懂的弊病，又变老戏的俚俗为通俗；再次，歌舞不再单摆浮搁，而是回到了“唱做一体”的戏曲传统上来。譬如，《凤还巢》的“三看”，《穆桂英挂帅》的“捧印”等，明是专门设计的身段舞蹈，却跟唱念一样，自然融化在整体表演中。
有一句俗话叫“螺旋式”上升，《凤还巢》之后的梅兰芳恐怕就是这样一种升华。可惜的是，戏曲界对梅兰芳大都津津乐道于他早期的突破创新，对他中期以后的反思与回归则少有察觉。
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(2022-06-14 08:45:49) 
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