近年来在观赏中央电视台第11套戏曲节目时,有件事使我印象十分深刻。记得2001年5月在北京举行全国青年京剧演员电视大赛，在50名青年京剧演员的获奖名单中，竟找不到一名文丑（武丑也只四位）。担任评委的戏剧家钮骡先生感叹地说：由于我们戏曲院校对丑角人才的培养不够重视，才造成当前京剧行当强弱的不平衡（大意如此）。这话说得有一定道理。建国以来，多数戏曲院校的发展途径，多以生、旦为主，净次之，丑行并不居重要的地位，已是不争的事实。到现在3年过去了，京剧舞台上的行当依然没有什么变化，难得听到丑角演员中出现哪个后起之秀。眼下能看到以丑角为主的戏，除了湖北省京剧院朱世慧演的几个新编剧目《徐九经升官记》、《膏药章》等，文丑戏恐怕只剩下《连升店》了。实则，丑角戏往往在戏里占有很重的分量，即使以生、旦为主的戏，丑角水平如不高，也会使戏减色。丑角犹如“药中甘草”，如有优秀的丑角演员，则会使戏分外出色
。这里姑举数例。
多年以来，许多戏剧家极为推崇前辈萧长华的丑角艺术。我初识萧长华的戏，还是在1930年，北京新新大戏院（后改为首都电影院）。那晚是场义务戏，大轴为马连良之《群英会》，马饰鲁肃，姜妙香饰周瑜，袁世海饰曹操，但当萧长华扮演的蒋干刚一上场，便赢得满堂喝彩。萧长华将蒋干这个人物刻画得惟妙惟肖，入木三分。蒋干纯属书呆子，然又自诩聪明干练，实是愚蠢又自大，无能又自充有才。在“盗书”那场戏里，蒋干见到周瑜在兵书中设置的“假信”，他本是因不能入睡而看书消遣，不料竟发现曹将蔡瑁、张允给东吴递上降书。萧长华此处的表演颇有层次：见到降书，蒋干先是大吃一惊，随即变为愤怒，为曹操的生命担忧，“哎呀丞相呵，你好险哪！”但转念一想，若将降书带回曹营亲交曹操，岂非大功一件，顿又变得高兴异常。萧长华真把蒋干的这几次心理变化剖析得深透，至今为人传扬。
建国后1954年，我在北京广和戏院又看了一场义务戏，大轴是马连良、张君秋、萧长华三人合演的《审头刺汤》，不愧是“艺坛三绝”。那晚连耄耋之年的名画家齐白石老人在家人搀扶下也到场观赏。萧长华饰演的汤勤，与《群英会》中的蒋干迥然不同。他一出场的台步，虽假做斯文，却流露出一股轻狂之态，俨然是豪门贵族的一个帮凶奴才。他初与审官陆炳交锋，因处于陪审地位，还较端重，不敢飞扬跋扈。但为谋取雪艳，对“人头”案件与陆炳的争论中，逐渐显示出浮躁疾厉神色，导致最后同陆炳翻了脸，发出了笑里藏刀的冷笑，居然以“告辞”来要挟，声势逼人。萧长华演得极有深度，令观众感到汤勤既可憎又可鄙，完全是个趋炎附势的小人。
我从1935年开始观赏“四大名旦”之一荀慧生的演出。连续一个星期内，我看了荀慧生的两个代表作《十三妹》与《红楼二尤》。在这两个戏内，深引我兴趣的，是名丑马富禄在《十三妹》里扮演的赛西施与《红楼二尤》里扮演的秋桐。这两出戏马富禄演的都属丑行中的彩旦。赛西施是能仁寺恶僧的姘妇，在劝解被劫的良家妇女张金凤与其共事恶僧时，马富禄表演得寡廉鲜耻，嬉皮笑脸，浑浑噩噩，信口胡谑。而他演的秋桐，是《红楼梦》中宁国府当权主子王熙凤的贴身丫鬓，她在王熙凤的唆使下，先将被骗入府的尤二姐的婴儿用开水烫死，再用以戒指为药引的药剂将尤二姐毒毙，马富禄把这一反面人物演得刻毒凶狠，令人发指，为全剧增添了不少光彩。
我只举出以上三例，足见丑角在京剧行当中的重要性。
确实，演好丑角是件难事，它并不比演生、旦、净各类行当来得容易。首先，京剧中的丑行可分文丑、武丑两大类。文丑又细分数种：一是方巾丑，如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远，这类角色讲究有种文人墨客的迂腐之气，动作较为文雅，多说韵白。二是袍带丑，如《六月雪》中的山阳知县、《四进士》中的刘青提，这类角色属官场人物，穿官袍，戴纱帽，要有官府人员的气派。三是老丑，如《棋盘山》中的程咬金、《十老安刘》中的奕布，这类角色年纪老迈，有一定身分地位，举止应庄重，不宜轻浮。四是茶衣丑，如《问樵闹府》中的樵夫、《秋江》中的艄翁，这类角色大多属普通劳动人民，身穿蓝布褂子，表演动作较为夸张，台上可放松自如。五是巾子丑，这类角色较茶衣丑身分高些，如《女起解》中的崇公道、《连升店》中的店主，表演动作基本与茶衣丑同。六是丑婆子，然善恶有别。像《梅玉配》中的黄婆，便属善良老妇，而《挑帘裁衣》中的王婆，则属刁钻恶毒的妇女形象。再有就是彩旦，像前面提到的《十三妹》中的赛西施与《红楼二尤》中的秋桐都属此类。一个文丑演员，要将这类角色全发挥如意，不去努力钻研，是很难胜任的。
还应提出，文丑演员在戏里多以念白为主，对此更须加倍努力，多下功夫。一般来说，丑角念白讲究咬字清楚，白口利落，收音准确，高低、缓急、抑扬顿挫，应做到铿锵动听。比如，舞台上常见演出的《法门寺》，贾桂的大段念状，便要以充足的丹田气，将气口、喷口处理得爽利明快，加上嘴皮子的口劲饱满，气力充沛，才能使观众觉得声宏韵永，入耳为娱。再如《梅玉配》中的黄婆，戏里有一大段贯口念白，必须说得字字清晰，响亮明爽。此外，有的戏丑角演员还要念地方方言，像《荡湖船》戏里须说苏白，全部《玉堂春》中的沈雁林要念山西白。这应有多方面的艺术才能，始能应付裕如。
京剧丑行还有另一大类则是武丑。武丑扮演的角色多为侠客义士，但也有个别阴险狡猾的人物。但是，要想把武丑戏演得生动，必须具备两项主要条件：一是武功要精熟过硬，动作须轻灵敏快，腰腿矫健，台上蹿、蹦、跳、跃，做到迅急剽悍。武丑剧目不在少数，如《三岔口》、《三盗九龙杯》、《巧连环》、《盗银壶》、《雁翎甲》、《打瓜园》等，但目前不少戏已不见演。再有，有的戏像《挑帘裁衣》中的武大郎，演员还要走“矮子”步。《三盗九龙杯》、《盗钩》一类戏，还须展示演员的“椅子功”——演员要以“珍珠倒卷帘”的身段，把腿伸入三张半桌子一层层地往上蹿，然后再做“探海”、“射雁”动作，这种绝技学习相当艰难。二是武丑演员同文丑演员一样，也讲求口齿伶俐，清脆悦耳，甚至念白速度比文丑还要急快。像《连环套》中的朱光祖，在与施公大堂议事时的一大段念白，要说得字字清楚，斩钉截铁，犹如口嚼蹦豆，嘎蹦脆响。由此可见，演武丑戏的难度并不下于演武生戏。可是时至今日，很多戏曲院校较多注重培养生、旦、净人才，而将京剧中一个重要行当——丑行，却重视不足，以致有的文戏因失去丑角良配而缺光彩，以武丑为主的戏则在舞台上越来越难见到。京剧行当这种不平衡状态，该引起我们戏曲界人士的关注，培养后代丑行人才应是当务之急，切不可漠然视之。
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(2022-05-31 08:39:45) 
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