戏谚有“宁穿破，不穿错”之说，这是梨园行的规矩，也是同行共同遵守的准则，反映了前辈艺人朴素的艺术观和对生活与艺术关系的认识。凡骨子老戏，什么剧目、什么人物该穿什么、戴什么、拿什么道具都有一定之规，尤其是众多配演角色和群体角色，更有明确的“说道”。跟着某人物的兵卒，是“上手”还是“下手”，是龙套还是校尉，是衙役还是青袍，都分得清清楚楚，不可随意改变。
当然，任何事情都不是绝对的，很多情况下又有变通的空间，但前提一定是在情理之中，是有底线的变化。比如，龙套看似穿一样的服装，但严格说来，有“文堂”“武堂”之分。“文堂”戴大板巾，手持“开门刀”，只在文戏里“一戳一站”，伺立在高级文官左右，充当仪仗护卫人员。“武堂”戴小板巾，拿“标枪旗”，是武将手下的兵卒，在武戏里跟着将帅在阵前跑来跑去，摇旗呐喊。所谓“跑龙套”，严格意义上指的是“武堂”。但随着戏曲剧目发展及剧场扩容，“文堂”与“武堂”的界线已经逐渐被打破，“文堂”也拿起“标枪旗”进入武戏中，跟在武将之后跑来跑去，和“武堂”合为一体；“武堂”也拿起“开门刀”出现在文戏中。现在的舞台演出中，这种情况比比皆是，而且大家习以为常，以为原本就是这样。这种变化别说是年轻观众，就是老观众、票友恐怕也很难察觉到，只有在科班里待过，并跑过龙套的老先生才能意识到老规矩已经被打破了。但“文堂”“武堂”毕竟都是龙套，是同类角色，属于情理之中的内部调整。
再如，从“舌头台”狭小的空间发展到现代“镜框式”舞台，如今戏曲演出的空间已经与过去不可同日而语了，很多戏里原来只上“一堂”龙套，现在为了适应人们审美的变化和舞台空间扩大后的新情况，都改为上“两堂”或“多堂”。这样的突破并不违背“宁穿破，不穿错”的原则。
但近年来，舞台上出现的一些大尺度的改变就有些不靠谱了。笔者近来看了一段京剧《法门寺》的录像，感觉瞠目结舌。熟悉这出戏的观众都知道，第一场“太后进香”，开场是八校尉拿马鞭上“站门”，而后贾桂引刘瑾上，念“引子”接“定场诗”和一套“自报家门”的程式。但不知为什么，这八个校尉统统被改成了戴大板巾的“文堂”红龙套，而且还手持马鞭，煞有介事地迈着方步走了上来。刘瑾念完“打道法门寺”后，这八个红龙套按原来校尉的动作，手执马鞭集体上马，然后合着曲牌走“太极图”套路直至下场。看到此处，我觉得既滑稽又不可思议，难道是因为剧团没有“两堂”校尉的服装，为了应急把校尉临时改成龙套，还是根本不知道应该上八个校尉，或是知道又觉得这样互换无关大局呢？
在京剧舞台上，校尉这类群体角色基本都是跟着权臣奸相及权倾朝野的弄臣，作为贴身高规格内卫人员，带有个人色彩的特种护卫部队形象。比如《逍遥津》中的曹操、《李慧娘》中的贾似道、《黄金台》中的伊立、《搜孤救孤》中的屠岸贾均带校尉。校尉跟在这些人物后面，喻为坏人手下鹰犬爪牙。此类角色多勾“水白脸”（以水白色为底色，黑色勾眉眼线条。白底色意为此类角色心底阴暗，虚伪奸诈，长期养尊处优不见阳光),也有勾搓脸太监脸及其他脸谱的。亦采用揉脸，即便俊扮也需在眉攒、鼻窝、嘴角处勾些线条，暗示其骄横凶狠及背后人物的权势。《法门寺》中的刘瑾属搓脸，勾太监脸谱。他是一人之下、万人之上的弄臣，带校尉符合这个人物身份。而龙套则不然，他们没有正、谐色彩，在剧中可以跟在任何文官武将身后，身份等级远没有校尉高。因此，《法门寺》中校尉与龙套互换是完全说不通的。从技术层面说，让龙套完全复制原校尉的表演滑稽可笑，对龙套形象是一种扭曲。
当我看另一出《失街亭》的录像时，又有了新的发现：张郃带的四魏兵（龙套扮演），竟没有手持他们的专用道具“标枪旗”，而是一律改拿单枪，统一举着单枪跟着张郃跑上跑下。更有甚者，在另一出剧目里，举着单刀的龙套们已经不仅仅是跑来跑去，居然直接参加开打，一招一式的和对方的“上下手”打起了“档子”。看到这些逾越底线的突破，我不禁自问，是我太保守，太小题大做了，还是我们的某些戏曲从业者对传统艺术太缺乏敬畏了？
中国戏曲在世界艺术中独树一帜，其重要特征之一就是它用行当这种特殊形式塑造大千世界中的人物百态。戏曲的行当经历了由简单到复杂，再由复杂到简单的过程。仅以京剧为例，现代人只知“生、旦、净、丑”，其实在它形成之初分为七行，即“生、旦、净、末、丑、武、流”。其中，“末”行单指俊扮，戴黑满、黪三、黪满、白三、白满一类的中老年男性配演角色。“武”不是指各类武生，而是指在戏中担任武打的各类群体角色，即人们俗称的“武行”或“上下手”。“流”行指的是以“龙套”为代表的除“武”行以外技术含量较低的所有群体配演角色。因为“流”行所扮演的人物庞杂，也谓之“杂”行。早年戏班演戏，这类群体角色演员，均由非专业的社会人员临时担任，因其流动性极强，所以谓之“流”。这些人白天干自己的事，晚上到戏园来再打一份工。可能由于“流”和“杂”这两个字给人的感觉有贬损之意，所以不知什么时候起，这种称呼早已不用了。戏班有“狮子老虎狗，龙套上下手”之说，指的就是“武”“流”两行。
因为“流”行中“龙套”最为人们熟知，以至于1949年后有些学人干脆用“龙套艺术”一词指代“流”行，并将它的外延进一步扩大，用此来代表戏曲中的群体调度套路。这其实并不准确。龙套最早出现在哪朝哪代哪个剧种，没有文字可查，为什么叫龙套而不叫别的什么名字，亦无从知晓。有一种说法，由于业余演员到后台后，直接把绣有龙形图案的龙套戏服套在自己的衣服外面，戴上大板巾就上台了，龙套因此得名；另说清乾隆皇帝曾试着穿过龙套服，封建社会把皇帝比做龙，因而得名。这些恐怕都是坊间传闻，真伪无从考证。
龙套的身份是兵卒，但所穿戴服装却与舞台上其他类型士兵装束有很大不同，长衣大袖、色彩鲜丽，士兵身份特点并不明显。他们有自己的专用道具——“文堂”开门刀，却从不真正使用，只是摆摆样子；“武堂”标枪旗，也只有两个基本动作，即举起和落下。龙套从不用其他角色的道具，其他角色也很少用他们的道具。
京剧中的龙套服装立领、对襟，衣长近脚面，周身彩绣水波、云彩、龙形图案，并在阔袖上加带白色水袖，戴同色同图案大板巾或小板巾。有红、白、绿、蓝、紫五种颜色（荣春社科班有黄、黑两色龙套服，但因用途窄，很快退出了舞台）。红、白两色用得最多，其他三色基本与主演服装颜色搭配，如关羽穿绿蟒、扎绿靠，跟着关羽的龙套穿绿色龙套服；赵云、马超扎白靠，必跟白龙套；跟着魏延的龙套则穿紫色，因为魏延扎紫靠。但也有变通的空间，如跟着关羽的也可用红龙套，但绝不能改为白龙套或蓝龙套，颜色的搭配约定俗成，行内同仁共同遵守。1949年后，戏曲院团的龙套改由专业演员扮演，从化妆扮戏的规格上也有了要求，一律要穿彩裤、搭护领、勒水纱，这种改变一定程度提升了戏曲的规格与档次。
龙套与同为四人为“一堂”的各类兵丁、衙役、校尉等群体人物相比，更具写意色彩。服饰装束具有图案化、模糊化、符号化等特点，是一个被抽像化、艺术化的形象。而余者更具写实色彩，他们的服饰身份特点明显，很容易辨认。龙套在舞台上跟同样风格写意、穿蟒扎靠的“文臣武将”站在一起协调统一，和那些更接近写实装扮的其他群体人物在一起也能和谐相处。龙套的形象凝聚了中国传统文化的独特审美意蕴和前辈艺人的智慧，从某种意义上讲，其美学价值超出了角色本身的演出功能与作用。
旧时戏班里有“经励科”，专管调配不同剧目的配演演员及群体角色。“流”行里又有“龙套头”，他们有自己的人脉关系网，人员召之即来，根据剧目统一安排调配。由于剧目不同，一个人一晚的演出不知前后要饰演多少个不同的群体角色。好在旧时“舌头台”面积狭小，没有那么多复杂的调度，不过是“站门”“挖门”“插门”“一条鞭”“一翻两翻”这些最基本的套路，大多可以举一反三，经过长期合作，熟能生巧，自有默契。
龙套的组织形式亦和其他群体角色一样，都是以四人为一组，称为“一堂”。四人分为“头旗、二旗、三旗、四旗”（“旗”指的就是“标枪旗”），又叫“头家、二家、三家、四家”。如果是纵队，头旗基本上都是第一个出场，起领头羊的作用。他对剧情及台上所有人物的念白、唱腔及锣鼓点必须十分熟悉，以便在舞台上做出准确的反应，带领其他三人择机而动，是行是停全在他的把控。其他三人只要清楚常用套路的走法、站位，及时跟进，一般不会有大误差。但也会有例外，侯宝林的相声《空城计》就辛辣地讽刺了当时外行跑龙套所闹的笑话。
旧时科班，学员入科后最先要学的就是“跑龙套”，怎么拿“标枪旗”，怎么在锣鼓节奏中达到“一堂”人的动静和谐整齐。他们白天排练，晚上演出，日复一日，既很快熟悉了各种群体调度套路，也了解了不同剧目及舞台上方方面面的知识、规矩，快捷高效。
戏曲院校受传统观念及科班教学方式影响，并没有投入过多精力关照龙套及以龙套为代表的“杂”行。上世纪五六十年代，中国戏曲学校那些科班出身的先生都尚在壮年，各有特长，排一出戏，主教老师只教主演，各种武打、档子及群体角色的表演、调度都有专门老师负责。不同老师虽然专业背景不同，但都有“跑龙套”的经历，不同剧目、流派的演法，台上的规矩，哪些地方可以灵活处理、哪些地方不能擅动，穿什么服装、拿什么道具，大家心知肚明，沟通起来非常方便。偶有疏忽遗漏，还有“盔箱道具”师傅把关，他们对剧目中人物穿戴、台上规矩更是烂熟于心，绝不会让穿错服装、拿错道具的事故发生。
正因为有这些有利条件，学校对“流”行知识系统教授就没有做更多的刻意安排，只是偶尔有老师做做讲座。不乏有识之士呼吁把这部分知识正式编列成课，但因各种原因搁置了。当时唱武戏的男生可能对“流”行知识自觉不自觉地有所掌握，而对于多数同学而言，掌握的程度就很难说了。不像旧时科班的学员天天晚上演出，整天在台上摸爬滚打，“流”行的规矩、要求、标准看也看会了。没有正规的课程保障，又失去了常有商业演出的平台，学生仅靠排练时的积累，所掌握的知识大打折扣就很自然了。
而今，早年科班的老先生们先后作古，学校培养的老一代毕业生也已进入古稀之年，中国戏曲学院的第三代或第四代教师成为了教学中坚力量，他们所掌握的“流”行知识，和前辈相比，差距是明显的。“流”行的教学依然延续原中国戏曲学校的方式，在排戏中零打碎敲“捎带着”教授，至今没有开设专门课程。
而直接的后果就是一批批表、导演本科生、研究生走上工作岗位后，由于先天不足与欠缺，以致在排戏、演出过程中，屡屡出现穿错服装、拿错道具等演出事故。排戏者无知，所以无畏。演员亦似懂非懂，没有判断力。懂行的人少了，监督机制名存实亡。对传统艺术没有底线的任意改动，使戏曲艺术的传承失去标准，贻害后人，后果非常严重。
笔者以为，龙套及所有“流”行角色是戏曲行当体系里不可或缺的角色，是戏曲艺术的重要组成部分，是前辈艺人给我们留下的丰厚文化遗产。我们要心存敬畏，从根本上改变旧有偏见，在新的历史时期，在人们对传统戏曲重新认识的基础上对“流”行进行再定位与再评估。提高它的逻辑起点，在更高的文化层面重新进行梳理。在理论上加大研究的深度与广度；在实践中不断给从业人员普及基础知识。以切实可行的措施，尽快扭转不按规矩、任意胡来的做法，使“流”行文化能够健康有序地传承。
在演出院团，可以把学有专长的老艺人、老演员请来给青年一代补课，补齐短板。比如，把群体角色在剧目中要唱的所有大字曲牌都教会，提前为剧目的排练进行储备；把有关群体角色表演的各种规矩、要求、表演要领、服饰道具都讲清讲明，什么情况可以灵活掌握，什么是绝对不能触碰的底线，让所有演员及从业人员都能够对这部分知识不光知其然，也知其所以然。通过全体演职人员整体认知的提升，从根本上阻断“不靠谱”的事故出现。
在戏曲院校中，则必须把“流”行知识课程纳入学生的公共专业课，所有戏曲专业学生都要学习。在讲授中根据不同专业分出档次，各有侧重，彻底改变口传心授“捎带教”的旧有模式。
xi主xi在给中国戏曲学院师生的回信中特别提到“守正创新”，对照“流”行艺术的传承，尤为有现实性、针对性。什么是“正”？正就是合情合理，符合中国戏曲传统审美取向与价值判断，行内同仁认同的规矩、标准。比如龙套，长期以来在舞台上的主要功能就是“一戳一站、跑上跑下”，站脚助威，烘托气氛，不能没底线地给他们硬性强加任何东西。他们不能自己拿马鞭做动作，更不要说直接拿刀动枪参与武打了。如果拿也一定是给主将主帅带马，把器械递给他们。这些已经定型的规矩是有道理的，任何有悖原则的改变都是对传统的亵渎。京剧艺术之所以博大精深，就在于它的方方面面都是有讲究、有规矩、有说道的，这些规矩处处浸润着中国优秀传统文化精神与意蕴。
当然，说到“创新”，在龙套的使用上可以求同存异。比如现在舞台上演出的很多剧目，把原来由龙套饰演的角色改由各种类型的兵卒担任，只要情理说得通就没有问题。在新编历史剧中，龙套出现的频率非常低，这反映了一种审美倾向，即新一代导演对龙套这个符号意味太重的形象不感冒，他们更愿意使用具有写实风格的各种兵卒，这也无可厚非。
在互联网时代，想看一出戏可以说易如反掌。但这种大众化的普及也带来了一个问题，如果戏中出现了错误是没法纠正的，其影响也更严重。如笔者前文所举的几例误用，看似微不足道，但观众不知，后人就更不知，以此为范本、标准、依据，以讹传讹，“五祖传六祖，越传越糊涂”，谈何“守正”，谈何传承？
戏曲既是“角儿”的艺术，也是集体、群体的艺术，红花、绿叶缺一不可。我们对戏曲的传承应该是全方位的，不能厚此薄彼。龙套虽小，不能没有，“流”行艺术内涵丰富。小题大作话“龙套”,只为戏脉血统不受污染，健康传承。戏曲的传承中需要不断纠偏和自我完善,需要拾遗补漏。愿一家之言能引起相关部门的重视及热爱戏曲的朋友们的共鸣，共同重视“流”行的健康传承。
（作者单位：中国戏曲学院）
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(2023-04-11 21:19:42) 
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