《三岔口》原名《焦赞起解》，王钦若把焦赞充军到沙龙海岛，又暗暗叮嘱解差途中杀害焦赞。八贤王为了保护焦赞，即命家将任堂惠暗地跟随。《三岔口》就是演焦赞起解到宋辽边境三岔口宿店，不料这一旅店是黑店，任堂惠也投宿在这家黑店，经过一番打斗，任堂惠救了焦赞。
说起《三岔口》这出戏，我们就要提到有“老”《三岔口》和“新”《三岔口》还有“快餐式”《三岔口》这三个版本。
“老”《三岔口》是个什么样子？大概我们这一代年轻人从来没有看见过。最初，《三岔口》在北方虽属于开锣小冷戏，然而却是“四武”：武生、武丑、武旦、武花齐聚一堂，偏重“柔术”的武戏，以表演在黑暗中的武斗著称，武打动作编排别致，高难度的危险动作迭出，夺人心魄。据考，清道光四年“庆升平班”有此剧目。咸丰初年《都门纪略》记载有“双奎班”张七搬演过。又《清代伶官传》载，孙四多在清咸丰十一年四月十九日演过。川剧、汉剧、秦腔、豫剧、河北梆子等均有类此剧目。以京剧论，昔日黄月山、张淇林、张德镇、李顺德、周长顺、张财宝、薛桂喜、卢庆元、朱文英、飞来风、麻德子、吕增禄及夏月润、李兰亭等皆工此戏中不问行当的角色，各具风采。谭鑫培在青、壮年时期亦演之。1879年，他首次去上海还贴演过此戏，按说谭氏亦精于演刘利华，并将《三岔口》的表演包含在“谭派”表演艺术范畴中。“老”《三岔口》有七场，通篇演完大约需要50分钟。
“新”《三岔口》是张春华和张云溪改编的，戏的老框架不变，但将剧中人物矛盾由正义战邪恶改为好汉打好汉的一场误会。刘利华由极丑恶的脸谱变成“丑中带俊”的模样。紧缩了场次，削弱或免除了武花和武旦的戏。1951年在民主德×举办的第三届世界青年联欢节上首获金奖，后又历时数年周游了欧洲、美洲各国，享誉世界，成为京剧出国演出“国家”级必备的保留剧目之一。在国内近半个世纪来成为经典的定型戏，影响很深。现在一般出演的折子戏《三岔口》全剧四场剧本为4300字，演出时间大约26分钟，前三场为2800字，演出时间大约11分钟，而第四场大约，15分钟。
“快餐式”《三岔口》是大家所见最多的一种。即：从任堂惠躺卧在桌上假装睡觉，等刘利华拨开门进来摸黑开打开始演起。不管是CCTV12频道，还是广场上的商业演出，我们都可以看到这种简洁、紧凑和集中的表演形式，非常吸引观众。但是这种改革的确把这出戏变成吸引观众的“快餐”了。
无论如何，京剧《三岔口》是非常吸引人的。不管观众群是中国人还是外国人。
首先，将中国武术和杂技动作结合到戏曲表演程式当中。我们可以看到，这些武生演员都有非常深厚的武术功底。比如，扮演任堂惠这一角色，从人物性格、精神面貌到内在气质的外在形象，都要力求达到统一完整。任堂惠上场的“走边”，是表现他悄悄地尾随在二解差和焦赞的后面，保护观察他们的行踪：“走边”中的正反“云手”、“踢腿”、“飞脚”、“旋子”、“扫堂腿”和“快三步”等表演动作要突出一个“稳”字。每一“亮相”要不摇不晃，稳定结实。出场时起腿快，出脚快，落地快，轻巧里见稳重，不飘不乱。一出场时的走“三步”，上身微微摇晃两下，配合脸部的四下张望，观察动静，表现出这位身经百战、久经沙场的将军的机敏和英雄气概。
再者，将无声的动作表演与艺术美的表现性完美的结合到一起。短打武生技术达到一定高度，才能使自己的体态灵活轻巧、身轻如燕。尤其是《三岔口》这出戏的特定地点和环境，更需要演员具有这种精功。例如，“骗腿”、“七脚”、“骨碌毛”等翻跌动作，“起法儿”要有爆发力和弹力，只有轻松，呼吸运用得当，才能落地无声。这需要经过艰苦的锻炼和深厚的功夫，把身体变成体现艺术美的工具，才能赢得体态轻盈的艺术效果。
所有的艺术手段都是为艺术本体服务的。“象出于意，言出于象”，这句话告诉我们，在艺术本体和艺术手段的关系上，艺术本体是艺术手段存在和存在方式的决定性要素，这一点尤其对于演员来说非常重要，还有一点,艺术手段要靠演员的身体语言和音乐的配合才能实现。“象以言著”,舞台上演员的动作是台下数十年的艰苦训练积累的厚积薄发，演员必须借助完美的身体语言和技术手段来塑造艺术形象，在这种积累的过程中，这种动作形式获得了一种逻辑性，而我们则用直觉来迅速将其获得。当然，对于观众，我们是处在中间这个环节上，我们要把握艺术本体首先要靠艺术手段的展示才能去体会理解艺术本体。“得意忘象”，这些演员在舞台上创造了这种“力”量的变幻，而我们的知觉也跟随着演员的动作表演而忘却了演员的动作。演员表演的水平越高，我们能看到的现实动作越少。舞台上各种“力”从我们感觉到的形象里面放射出来，或者从四周聚集过来，这些“力”的节奏与变化、冲突与解决，带给观众极大的艺术享受，以至于观众会忘情的叫起好来。当然会有人认为他没有感觉到什么“力”，这也是很正常的，因为我们所欣赏的艺术并非是可以进行推论的。艺术形式和我们的生命本来就是一种同构的动态形式。比如，《三岔
》中在没有身体接触的情况下将人打倒在地的动作场面，进入欣赏层面的观众都不会去批评这是假的。因为这是舞台表演，观众的直觉行为将这种符号性的表现形式与它代表的真实情景联系到了一起。
京剧《三岔口》的伴奏音乐主要是京剧的锣鼓打击乐器，包括鼓板、小锣、铙钹、大锣等等，其中铙钹常用小型的，又叫镲锅。这种伴奏方式主要是节奏型的伴奏，没有丝弦，我们称之为武场。这几种乐器配合起来的演奏效果非常鲜明，音响效果也很有震撼力。京剧锣鼓的伴奏不光在配合演员的动作、渲染戏剧气氛，而且在表现人物身份、情绪、内心活动等方面可以发挥很大的作用。
刘利华上场的锣鼓伴奏为[急急风]上场，[四击头]、[撕边一锣]配合亮相，然后[扑灯蛾]伴奏走矮圆场。锣鼓中节奏最强烈的就是[急急风]。其演奏速度也很快。谱例：略。在此，[急急风]就营造了急促、紧张、激烈的气氛,并配合刘利华的上场。在刘利华上场后,紧接着[四击头]配合其亮相的动作，谱例：略。一般[四击头]配合人物上场起霸后的亮相，或者扎靠上场亮相，如果在[四击头]后紧接着加上[撕边一锣]
，谱例：略。则更显故事情节的紧张性，对于表现戏剧化的情绪起着很重要的作用。第四场中，任棠惠在搜查旅店时用的锣鼓牌子是[九锤半]
接[串子]接[阴锣]，谱例：略。任棠惠白：“且住，看那店家鬼鬼祟祟，甚是可疑，二哥的去向他必知晓，也罢，俺今晚就在此地查看动静便了。”然后任棠惠就脱衣，然后搜查旅店。这种联用的锣鼓牌子在京剧里比较常见，常常用在剧中人物一时匆忙或紊乱的情况下及配合暗中的动作，在这里的运用目的就是后者了。
节奏乐器的运用并非只是在提示时间的进程而是在提示动作发生的开始、过程和结果。我们在锣鼓经里面可以感觉到气息的变化，因为表演者是在表演人的动作，因此，鼓师就会根据演员的动作来配合指挥演奏。艺术和生命一样都拥有气息和节律。当然艺术并非等同于生命，在有节律的锣鼓点中，鼓师们演奏出有张力的重音或者将节奏时缓时快，将情绪表现发挥的淋漓尽致。
我们在欣赏《三岔口》这出戏的时候，我往往就是在感受中国戏曲带给我们的一种艺术知觉，这种艺术知觉就是表现性。在艺术创作当中，表现性是高于再现性的。我们的传统艺术很早就将表现性纳入我们的表演体系当中，这是为世人所公认的。《三岔口》能受到如此欢迎，这也是意料之中的事。
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(2023-04-10 23:02:41) 
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