男旦是中国古典演剧史的重要存在。清代社会对男旦有许多别称，乾隆中后期北京对优童特别是男旦童伶特称“相公”，音转后称“像姑”或“相姑”，雅称则为“明僮”。如“优伶美其名曰相公，即像姑之讹音，言其男而像女也。”这些男扮女角的男旦“相公”不仅登台演艺招徕观众，同时以女性化的外表在台下兼营陪酒侑觞的副业，与狎优的男色风习密切相联。
一、男旦与男风的历史阐释
清代旦角成为男色欲望投射的主体殊非偶然。男旦女性化的角色特质类同于古代男风对象，在清廷严禁nv优、废除官妓的历史情境下，清中叶后剧场中的观众与演员均为清一色的男性构成，男旦沦为选色征歌官妓的替代品，相公遂为清代社会追逐声乐的特殊性爱取向。
古代中国的男宠大多是年幼的美童俊仆充任，柔媚姣好，达官贵公见色起意，一些人也藉此邀宠博幸以晋身富贵。汉班固在形容佞幸时云：“柔曼倾意，非独女德，盖亦有男色焉。”婉媚的男色姿容甚至比女性有过之而无不及。西晋张翰的《周小史》是现存最早的一篇“娈童诗”，后世同类之作也大致沿袭了其程式，它们对男色的吟咏集中在两个方面：一是男宠的相貌娇丽如女子，二是他们的行为是变乱阴阳、男行女事。宋、明笔记小说反映了男色风习的群聚现象，如周密的《癸辛杂识后集》说：“吴俗此风尤盛，新门外乃其巢穴。皆傅脂粉,盛装饰，善针指，呼谓亦如妇人，以之求食”。明代出现了同性爱小说集，《弁而钗》之一《情奇记》刻划了少年李摘凡卖身后亲历的南风浮世绘：李所栖身的南院实为男色的渊薮，院内小官以姐妹并称，陪酒侍寝待价而洁，专意摹拟女性仍是其一以贯之的主体特征。
男旦缘于特殊的职业关系，不但本名艺名多具香艳字面，其行为举止乃至性格、心理也以逼肖女性为塑型要旨，成好男风者潜在的渔色对象。汤显祖曾向宜黄伶人传授戏曲之道说：“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。”
男旦善于设身处地揣摩女性心态，而且外形娇柔美丽，具有娱人的较强媚力。尤其清人捧旦首推色相，其次才是演技，“色稍次者即场上无分”，而色之标准，即以呈现女性容貌气质为准绳。为了迎合社会的审美期待，戏班男旦的装束几可与髫龄少女乱真，而且必须经过严格而艰苦的训练，刻意涵养女性化的弱态与惟妙惟肖的女子气。《侧帽余谈》描写道，调养男旦首先必须在饮食、起居上严加约束：“凡新进一伶，静闭密室，令恒饥，旋以粗粝和草头相饷，不设油盐，格难下咽。如是半月，黝黑渐退，转而黄，旋用鹅油香胰勤加洗擦。又如是月余，面首转白，且加润焉。”此后的训练程序通常是：“学语、学视、学步，晨兴，以淡肉汁盥面，饮以蛋清汤，肴馔亦极醮粹，夜则敷药遍体，惟留手足不涂，云泄火毒。三四月后，婉娈如好女，回眸一顾，百媚横生。”因此明清戏剧中的娈童、旦行顺理成章划归男旦扮演。明曲评家潘之恒笔下已有知名旦色演剧余暇也兼而为娼，女伶徐翩之父“以旦色名。善妖，其当夕之价，倍于姬姜，而兼秦宫一生之活”，夜渡之资贵比名妓。晚明纪实性小说《祷杌闲评》叙述昆班男旦魏云卿在山东临清卖唱，台下也兼属龙阳一派。
清政府不仅禁止官员蓄养家班，严加控管女戏入京演唱，女性角色由男伶扮演已成定势，而且一度整顿社会风气，明令废除官妓制度，男旦侑酒陪唱乃成时尚首选，更极大刺激了旦优男色的畸形炽盛。乾隆时安乐山樵吴长元记友人言，“近时豪客观剧，必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园见有相知者,或送果点,或亲至问安,以为照应。少焉歌管未终,已同车入酒楼矣”。官妓既无，召私妓又惧遭了弹劾，男旦童伶也是官绅宴饮上流行替身：“都门士大夫筵宴，辄召妙伶侑觞政，盖官箴严肃，一入北里，惧挂弹章，如此既得选舞征歌之乐，又可免挟妓侑酒之讥也。”《品花宝鉴》第十一回，缙绅名流徐子云和男旦相公过往甚密，徐妻有所不解，徐子云却道：“但我们在外边酒席上，断不能带着女孩子，便有伤雅道。这些相公的好处，好在面有女容，身无女体，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念。这不是两全其美么?
”虽然说得冠冕，却也显见流风所被，陪酒酬唱，无旦不欢。诗人蒋士铨《京师乐府词》其一《戏旦》描述官吏狎像姑状态云：朝为俳优暮狎客，行酒灯筵逞颜色。士夫嗜好诚未知，风气妖邪此为极。”“不道衣冠乐贵游，官妓居然是男子
”即对其痛加讥讽和抨击。
事实上，明清好男旦者不仅散布于社会各阶层，而且风气所及，法律和道德基本上持以宽容态度，何况朝士清贵、名公巨卿召相公侑酒，往往被视为诗酒风流，时人也多为其开脱文饰，尤为相公男风推波助澜。钱谦益、龚自珍、吴伟业等明末清初文坛名流，都曾纷纷赠诗示好追捧著名男旦王紫稼，因为“优之风雅，远胜妓之妖冶”，所以京师风俗对狎优与嫖娼的态度大相径庭，以为个
中情趣决非庸常之辈可领略比拟：“朝士之雅重像姑者，殆以涉迹花丛，大干例禁，无可遣兴，乃召像姑入席，为文酒之欢。然亦未必谓真个销魂，不食马肝，即为不知味。如王文简公、钱牧斋、龚芝麓、吴梅村辈，诗酒流连，皆眷王紫稼。毕秋帆且持状元夫人以去，动于情感，亦尚无伤大难，固未可与断袖伧奴同日而语也。”一些伶旦相公与名士巨公狎游而被目以“状元夫人”，更是当时士人言之津津的一段韵事。清人赵翼《詹曝杂记》提及道：“庚午、辛未间，庆成班有方俊官颇韶觏，为吾庄本淳舍人所昵，本淳旋得大魁。后宝和班有李桂官者亦波俏可喜，毕秋帆舍人狎之，亦得修撰。故方、李皆有状元夫人之目。”清代花谱《怀芳记》说：“幼香名长春，为朱殿撰所眷，亦有‘状元夫人’之称者。方俊官、李桂官、陈长春三者都是因人中龙凤的状元狎旦而垂名。要言之，在男风大振的明清时期，男旦相公是一个倍受关注与热捧的明星群体，而且基本承袭了古代男色女性化的特点及其以色事人的低贱地位。
二、男旦相公辨析
乾隆五十五年(1790)，以男旦高朗亭为台柱的三庆班入京，是为徽班进京、京剧诞生的前奏。各大徽班在京分设总寓，名伶入班鬻技之余则别立相公堂收徒谋利，童伶从师学艺的相公堂也称“私寓”、“私坊”，俗称“堂子”。男旦时小福设立的绮春堂、梅巧龄的景和堂、朱莲芬的紫阳堂等都是同治年间知名当行的相公堂。然而早在20世纪上半叶，相公堂这一事实已然蒙上了不合时宜必须加以隐讳的色彩，齐如山回忆说：“或者有人说，目下还谈到相公堂子，未免有伤厚道。其实不然，它原也是一种事业，数百年来好角多出在相公堂子中，这也是不应该埋没的实事。至于说相公堂子里有不道德的行为，这固然难免，但官场中比它不道德的事情，恐怕更多”，与齐氏同时的谢素声谈及燕京旧事也认为，“今人谈及私寓若鄙夷而不屑道，即使伶界中人亦深以此二字为讳……
岂可以其有一二污痕遂尘拂元规，一概指为障目。”齐、谢二氏均认同相公堂具有两面性，一味诋毁之语有失客观。下文即在前人的基础上进一步厘析男旦相公业与男风有染却应条分缕析、追根索源的若干问题：
其一，相公堂虽然蒙翳男色风情，但它也是培育私房子弟的重要载体，百余年来人才辈出。么书仪先生曾统计了《道咸以来梨园系年小录》中的名伶出身，充分证明道、咸、同、光四朝伶人以堂子而非科班出身居绝大多数。相公堂的男旦虽然兼以侑酒，但搭班售技也是必备的技术功底，明僮大都登台演剧甚而有专擅的剧目。男旦童伶相对更为人激赏，但风气所及，陪酒唱曲也涉及相公堂的生脚，甚或少数丑脚、净脚。
一般而言，相公堂以享有声名的生、旦脚主持。堂主人根据子弟的天赋及性情，分配、教习行当，《侧帽余谈》谓：“善材授徒，亦视其性之所近。如纯正明艳者宜旦，淡雅雄健者宜生，狡黠者宜贴、宜丑，顽蠢者宜净、宜末。习与性成，不可勉强。”根据笔者对光绪十二年（1886）笔记
《鞠台集秀录》所做的统计，该书所录堂名计41个，堂主人中(含少主人)
旦脚27人，生脚9人，旦脚兼生脚2人，脚色不明者5人；徒弟中旦21人，生8人，丑3人，净1人，老旦兼昆丑1人,脚色不明者6人。成书于光绪二十一年(1876）的《情天外史》专为童伶揄扬色艺，正册、续册登录相公堂20位雏伶后进，其中旦脚9人，须生5人，老旦2人、黑净1人、小丑1人、生兼丑与生兼旦各1人。可见各堂子弟中旦脚占据绝对数量优势，但也不乏其它配脚。凡相公堂的子弟，在未出师前，可以在某戏班中借台练习，出师后也可搭班售技：“或唱老生，或作花旦，后来之翘楚，为本色生涯。”童伶出台时间，大约年齿在十一、二岁。他们往往略习却不娴于艺：“搭班之前，歌扇舞衫，预为自制。其间唱昆者十之五。而五之中,唱旦者居其三，唱生者居其二。大约生旦之曲,宜于浅斟低唱。雏伶喉气未充，仅能随箫管声依约附和。而观此等剧者，亦以色不以声也。”
嘉庆、道光两朝是堂子陪酒营业最为突出的时期，相公侍坐鬻笑成为戏园惯例。子弟坐时久暂不等。大抵铮铮有声者，略一周旋即便别去。护花尉故广交，每顾曲前后，左右纷然杂陈，艳之者拟于肉屏风云。”堂子里的各类脚色，由于年青貌美者大多选习旦脚，男伶陪酒自然以旦色为主。不过，侑酒娱宾表面上还是堂皇正当的应酬，堂主人自己也可出席，《梨园外史》第二回藕香堂的主人凤林的徒弟有相识的客人在堂子里摆酒,“凤林自家出去吹着笛子,唱了几支，果然腔真板正。”甚至偶尔丑脚也出来捧场：“今召伶人侑酒者，间呼丑脚入座凑趣，斯为行家。”况且流风所及，堂子徒弟只要容貌出众，不论任何脚色，都可能遭受垂涎者的威逼利诱，涉迹狎亵，如“嵩祝部习小生某郎，有宠于王，王今薨矣。”道光间《丁年玉筍志》记武小生小香的不幸更为典型：小香技艺出众，擅长武戏，最后且恚且胁，不胜其嬲，痛哭而罢。”龙蛇杂处的堂子里，无论生旦都可能受到偏好余桃断袖之辈的威逼利诱，即使并无脂粉态的小生遭受荼毒也非异数了。
其二，在一定程度上，相公侑酒存在着卖色现象，但由于群体成分庞杂，良莠莫辨，在世风日下的时人眼中不免以偏概全，夸大色情泛滥的程度，把相公群体视同颠倒衣裳的男妓，因而文人品评大多注重判别流品，激浊扬清。嘉庆、道光间花谱笔记层出不穷，大多出于落魄科场蹇留京师的士人笔下，在他们的评判中，行为蹀躞的明僮不入流品，而洁身自爱者却被大加标榜。光绪年间《瑶台小录》品汇优伶，即各以特色分取七等：惟有第七品“柔曼倾意，寻梁契集，朅来城北，偷嫁汝南。灵狸之体，惆怅东平。共枕之树，诧生上界，风斯下矣。亦一流也”，有男色之嫌，但只是诸多流品的末流一端。《侧帽余谈》也引香溪渔隐的经历现身说法：“《梨园外史》中怡云堂老板王绚云在四喜班唱昆旦，扮相唱作俱佳，只是脾气冷一点儿，倒惹了不少闲话，程长庚由此评道:“唱旦的原与我们不同，本来应当和气生财的”，但又赞他“品格还好,轻易不与人家拉拢”。《怀芳记》作者萝摩庵老人也主张梨园男旦人品优劣差异不能等量齐观：“歌伶虽贱技，而品格不同。其为贤士大夫所亲近者，必皆能自爱好，不作谄容，不出亵语”，另“别有一派，但以容貌为工，谑浪，无所不至。且如柳种章台，任人攀折。此则我辈所恶，而流俗所深喜者。”虽然出卖色身的优伶只是一部分相公的作为，然而泥沙俱下往往被无形夸大却也是潜在事实。而大批科场蹬蹭的文人清客，自命脱俗，加之阮囊羞涩，他们对相公的需求，客观上停留在一种清游的满足也就不足为奇了。《侧帽余谈》有一段情之所钟正在我辈的自诩之词：“我辈至希风雅，安能如太上之忘情。然亦不宜涉于邪，如子朱子所谓得其情性之正者，斯可矣。”故于相交的伶童名旦“若有情若无情，而情乃弥永，何必搴裳涉洧，效狂且为？”不过，维系在文人与优童之间的，大率是一种社交酬酢形式的金钱交易，所重在情不在欲的精神诉求则是多情之论了。
此外，也有一部分相公与传统的男宠无关，而属于性心理学的某种异样逆转。潘光旦利用中国丰富的历史文献，尤其以生物的科学眼光研究当时京剧大盛时期的伶人，发现“相公”或有不少例子有戾换的倾向。虽然戾换者的日常生活并没有什么惊人的特性,“和一般的男子也许完全分不出来，不过有时候感觉要比较锐敏，性情要比较沉静”,戾转的例子也不全都喜欢“换装”，“不过，不换则已，换则总可以完全成功，换的技巧也很好，对于女子服装的采用，即在最细小的节目上，也都能得心应手，真好像生来就有这本领似的；据他们自己说，全部换装的手续和换装后的姿态行为，他们总感觉到是十分自然，毫不牵强。”比如，“清代末年北京唱旦角的伶人里，有好几个就在日常生活里，也喜欢模拟女子，并且模拟得极其自然，例如艺名小翠花的于连泉。在以前男女伶不许合演的时候，男的必须当旦角，女的必须当小生，伶人的职业倒是戾转者最好的一个出路。”清代笔记《扬州画舫录》、《清稗类钞》也有相似笔录：男旦小鄢“本救生船中篙师之子，生而好学妇人。其父怒投之江，不死，流落部中为旦，“一汪水”也是好为女妆的戾换者，本是京师金店艺徒，“性荡，好作妇人装，梨园中人有导之入班者，龙门一登，身价十倍。”当然，也有极少数伶人因为对女性角色的极端体验和偏嗜而成为真正的易性癖者。《小豆棚》卷十三写为人男宠的某优，他在私处就经常打扮成女性形象，并且对人明言：“我赋男形，实有女心。乾道变化，将不知其已也。”
（转载有删节）
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(2023-02-04 21:47:25) 
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