一代鼓王白登云（1906-1990）
京剧的鼓师又称司鼓，他以演奏单皮鼓和檀板的领奏方式指挥由管弦乐（旧时称“文场”）和锣鼓打击乐（旧时称“武场”）组成的乐队为表演进行伴奏。由于鼓师的出色引导，使得乐队的伴奏与演员唱念做打等各个方面的表演密切配合，呈现出严整统一、和谐完美的艺术效果。
鼓师突出的艺术位置和极其重要的艺术职责，使他成为表演者最为密切和必须重视的合作者之一。旧时戏班中称鼓师为“鼓佬”，他与操奏京胡的琴师一道，被视作主演的左膀右臂，很多优秀的主演也都有自己“私房”的专任鼓、琴师。在表演流派艺术的形成、发展中，鼓、琴师发挥了重要的辅助作用，他们自身的技艺风格也成为了流派艺术成就中所不可缺少的重要的组成部分。同时，一些艺高德劭的鼓师，以其精湛的鼓技、鲜明的风格而卓然立派，对京剧鼓板及锣鼓打击乐艺术的流传与发展产生了重大而深远的影响。
在京剧发展的各个历史时期,都出现过一些技艺精强、声名显赫的鼓师——“好佬”,正是“江山代有才人出”。其中有史可考的距今年代最远的是在清咸丰、同治年间由民间戏班被选入清宫升平署担任演奏和教习的一批鼓师乐手，知名者如：陈瑞、潘来喜、殷仲林、唐阿招、张松林、刘兆奎、陈益廷、郝春年、杨玉福等。他们中大多数人本精于昆曲伴奏，因当时皮黄戏（京剧）正始兴盛，故兼而奏之，如苏州人唐阿招与名琴师沈湘泉既同乡、同庚，又同于同治四年（1865年）分别由四喜班和双奎班被选入宫，他们是京剧史上第一代“昆乱不挡”的音乐人才。
京剧的皮黄音乐源自于徽汉两调，在其后来的发展实践中又从昆、梆音乐大量地吸收养分，使得京剧音乐的内含变得无比丰富，具有极大的包容力和一种集大成的难能品质。在清末同光时期广泛出现的“昆乱同台”、“京梆两下锅”的演出情况下，京剧与昆曲、河北梆子之间，在剧目、表演、音乐等方面必然地发生了很多的相互影响与渗透，如今已为京剧所保留且常用的不少锣鼓点子也就是从那时起被不断地从昆曲、梆子中移用过来。在当时，由于师承、源流等因素的影响，京剧表演内部曾分为昆腔、梆子、皮黄三大支脉(系)，其中皮黄一脉又称作黄腔班。鼓板及锣鼓打击乐伴奏同样有此三脉(派)之分，各脉都曾涌现出不少成就卓著的名鼓师，沈宝钧便是其中名重一时、影响至远的一位，他被公认是当时昆腔派的代表人物。据传，当时的昆曲司鼓是打怀鼓，怀鼓的形状与京班鼓大致相同，唯鼓帮较矮，鼓心大，膛宽，发音较空。打时，把鼓竖放在右腿上，用右胳膊压着鼓帮，右手拿鼓键子向里扣着打（很像打小锣的样子）。沈宝钧曾问艺于前辈名家刘兆奎，饱学精研，能戏数百出，对昆曲打法造诣尤深。《清代伶官传》一书中评其：“天资颖慧，敏于求知，故其艺如长江大海，浩瀚无涯矣。”清光绪五年(1879年)，沈入升平署，并为嗜爱习鼓的光绪帝授艺。沈氏桃李芬芳，后起名著者唐宗成、汪子良、鲍桂山、郭德顺及杭子和皆师事沈门。梆子派当时的典型人物系侯氏锣鼓世家的创始者侯双印。侯氏司鼓颇具敏捷、火爆的梆子派风格，据传他手里功夫极好，能连放“撕边”达数分钟而腕力不减。侯尤善伴奏武戏，能于极快的锣鼓节奏中把握张弛、顿挫的变化处理，使得整个舞台表演不仅火炽、热烈而且稳健、有序。侯氏率先把很多的梆子锣鼓运用到京剧伴奏中来，并创造出很多新式打法。侯双印的三个儿子家学成厚，子承父业，也先后出道享名。其中长子长山、二子长清(尚小云鼓师)的造诣出众，对侯氏一门独特的鼓艺风范多有弘扬。当年黄腔派最负盛名的鼓师是人称“李五先生”的李奎林。他的突出造诣在于伴奏文戏节奏准确，打法精到。他能配合演唱节奏的变化，于摧、撤应变中伴奏得严密自如、圆润流畅。在他的带动、指挥下，整个文武场与演员之间也都配合得丝丝入扣，浑然一体。李与名琴师梅雨田一道傍谭鑫培演出多年，被谭视为最得力的左膀右臂，在谭鑫培传世的经典唱片中，效果最为出色的《洪洋洞》［二黄快三眼］一段就是李鼓梅琴伴奏的。由于李奎林的鼓艺高超，又借之于谭鑫培的艺术影响，李氏虽门徒无几，却追摹者众，如鲍桂山、杭子和虽名拜沈宝钧，却在皮黄打法方面皆奉李氏为圭臬，承其遗韵，续传绝学。在清末、民初时期北京一带造诣精良、堪为一时之选的名鼓师除上述三位之外，尚有唐春明、何斌清、刘长顺、扎大立(顺卿)、王景福、鲍桂山、郭德顺等。南方最著名者为赵嵩绶、张润泉(阿牛)。杨小楼的鼓师鲍桂山是继沈宝钧、侯双印和李奎林之后深孚众望的一位鼓行翘楚。他在伴奏中把握节奏的能力极强，处理手法细腻，既善于运用锣鼓来丰富和充实人物思想情感的表达，也善于驾驭全剧的音乐节奏有条不紊、有张有弛地行进。他领奏锣鼓具有结构严谨、节奏稳健、圆润流畅、气度大方的大家风范，素有“武戏文打”之誉。杨小楼传世的唱片均由鲍氏司鼓，后人可从中领略“鲍派”的演奏特点。鲍桂山的鼓艺思想和演奏风格通过其徒乔玉泉(马连良鼓师)和白登云的继承、发扬对后世产生了更为深远的影响。
二十世纪的二、三十年代至中叶，在京剧艺术的鼎盛时期，鼓板及锣鼓打击乐伴奏艺术在全国范围内(特别在京剧演出的繁荣之地如京、津、沪、汉、鲁及东北三省等地)都得到了长足发展。在旧有的昆腔、梆子、皮黄三脉的基础上，又形成了以北京为中心的“京派”(也称“京朝派”)、发源于天津（卫）的“卫派”和在上海、东北都得以兴传的“海派”。三派的流域不同，师承有异，在演奏风格上呈现出了各具其姿、自成体系的个性风采。在这一时期涌现了大量卓有作为的著名鼓师，如北京的乔玉泉、魏希云、侯长山、杭子和、周子厚、何斌奎、侯长清、白登云，天津的周悦先，上海的王燮元、张世恩，山东的刘有林，东北的陆殿国等，他们实践丰富，造诣深厚，辅佐同期的包括四大名旦、四大须生在内的杰出演员同台献艺，深受倚重，相得益彰。杭子和年轻时曾拜一代巨擘沈宝钧为师，系沈之关门弟子，后苦摹谭鑫培鼓师李奎林，并专注于伴奏老生戏，其先为王凤卿伴奏，后成为余叔岩的专任鼓师。杭氏继承了李奎林节奏严谨、洗练大方的鼓艺风范，在与余叔岩及杨宝森两代须生大家的长期合作中，配合着凝重、深沉的演唱特点，形成了自己质朴意高、韵醇味厚的伴奏风格，世称“杭派”。杭之鼓与余叔岩的唱、李佩卿的琴及与杨宝森的唱、杨宝忠的琴先后于不同时代皆享有“三绝”美誉。鼓琴伴奏与演唱之间达到了三位一体的高度和谐，鼓琴的伴奏方法与风格已成为了表演流派艺术所不可分割和缺少的重要的组成部分。在诸多余、杨派的保留剧目中，杭派鼓艺都有专戏专用的打法，不仅技法高超，更充分体现着鼓板及锣鼓打击乐演奏艺术与表演之间深入、细腻、精致、完美的严密而默契的配合。如《斩马谡》中诸葛亮责打王平四十军棍时，杭氏配合着幕后四十棍用刑的喊声，在紧迫的［快长锤］中以极快的单键挎板连奏套打出四个“大大大大乙大拉仓”，节奏之圆顺，气势之连贯，鼓艺之高强不仅深为观众赞为绝妙，也颇令同行钦服。白登云尝言：“吾学杭之四十棍，打十回能有两回合格。”故，演余杨派之戏缺不得杭派之鼓，世所认之。
杭子和的同辈好佬中除乔玉泉、何斌奎于三十年代早故，其他诸位的艺术生涯大多延续至“文革”前的五十年代甚至六十年代初。其中年纪较轻的白登云在八十年代初中期，尚有以近八旬高龄操桴命鼓，指挥大戏，且腕力犹胜当年而艺事更精。白登云出身于河北衡水的梆子世家，幼习梆子武场，功底十分扎实。少年时随父辈来京，先在城南天桥燕舞台、乐舞台一带练艺，经不断观摩、学习、实践，苦修苦练，逐渐熟悉、掌握京剧伴奏。白在鼓法上先受到乔玉泉的艺术熏陶，后同时得拜鲍桂山、郭德顺两位前辈巨擘为师，艺精身进，更得与杭子和、周子厚齐名，并称为“杭白周”。白氏于三、四十年代曾以晚辈身份为杨小楼、余叔岩的演唱司鼓，并常与梅兰芳、孟小冬及李世芳等合作。他长期佐程砚秋演出，与程常相切磋，为程派的艺术创作与发展做出了重要的贡献。至今传承下来的程派戏打法基本上都是经白氏之手精心设计与固定的，是程派艺术不可分割的重要组成部分。如《窦娥冤》“法场”中窦娥被绑临刑，悲愤中念作“上天天无路，入地地无门。漫说我心碎，行人也断魂。”老演法是锣鼓打［大锣归位］启念，比较死板，尤欠生动；白登云深入体会剧情，感到旧打法不足以表达人物内心欲诉天地的强烈情感，即在与程砚秋的合作中变为用［大锣叫头］启念，便于念白未出之时，运用［大锣叫头］堪可意会的节奏、音响色彩，为表演先期营造出了一个更为准确而生动的情境，做了极有效的情绪铺垫。白登云的艺术才华和他勤奋、严谨的治艺态度深为程砚秋所赏识与信任，程视白为最可倚重的艺术伙伴，程、白合璧之作也深为后世奉为经典。白登云的治艺态度十分认真，在严于律己的同时对于全体乐队的伴奏质量也都有很高的要求。他的基本功全面，艺术知识丰富，伴奏文、武、昆、乱各类剧目皆细致、讲究，具有自己打法上的独特风格和独到之处。他强调打戏要打人物打感情，对学生晚辈也常教以“想要打好鼓，先学做好人”。白氏继承了经李奎林、鲍桂山、乔玉泉、杭子和等传延下来的正派、稳健的鼓艺风范，对于表演节奏和伴奏节奏的要求极具规范性，在锣鼓的打法与用法上既细腻、考究又简洁、实用，更重切情入理，讲求“不打废锣鼓”，精益求精地集前辈传统之大成，开一代鼓艺之新风。白登云于二十世纪五十年代初即参加国家剧院，并被特选加入中国京剧艺术团出访，首次代表新中国参加世界青年联欢节演出活动，其后又多次随团出访欧、亚各国，以其精湛而富于魅力的演奏向世界展示和介绍京剧鼓板及打击乐演奏艺术。京剧锣鼓乐奥妙无穷的变幻手法和乐师间默契、自如的整体协作，令国外观众尤其是音乐同行们赞叹不已，对之推崇备至。白登云也成为了京剧历史上最早闻名于世界舞台的中国戏曲音乐家。
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(2020-04-16 08:59:42) 
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