何顺信（1924-2011）
（六）
今天，何先生肯定了我拉转弓的“范”，说方法基本找对了，但是有很多毛病需要纠正。一是在拉弓时，右手臂抬得过高了。右手臂抬得过高，马尾就不能充分和弦摩擦。他形象地比喻说，拉弓要像拔剑一样，要向右前方用力，方向绝不能往后，往后就拔不出剑了。拉琴也一样，如果不注意向前，拉弓拉到弓根部时，就容易出现一个弧度向后转了，弓毛就摩擦不到弦，胡琴也就拉不响了：另外大拇指和食指要把弓子加紧，右臂向右前方发力，使得马尾毛与外弦始终保持贴紧。马尾毛与琴担子形成一个三道弯，这才说明马尾与琴弦是充分地摩擦在一起。
说到这，何先生还告诉了我一个秘诀：要使马尾贴住琴弦，其实不用使太大劲，越使劲马尾越不易贴紧琴弦。就像越想今天拉琴要一个好，就有可能使大劲，使大劲就“僵范”，一“僵范”音就不好听，节奏也会不稳，这是拉琴中的忌讳和辩证关系。
何先生说，要顺着弓子使顺劲，先贴住弦再使劲，慢弓要有音头、中弓、快弓就不要音头了。“音头是旦行基本功和特色音的基础。我们拉张派的，其实基本功和音色是梅派的底子，梅派特点的音色是怎么出来的，就是我和你说的要有明显的、足味的音头。要先练音头，练慢弓，练好了慢弓，旦角的味、劲就出来了。所以要有追根寻源的精神，学学梅派戏。有人说我拉张派就是花过门，其实不然，如果没有梅派的大弓大扯的基本功，张派也拉不好，也不能好。另外还要多听、多学徐兰沅、王少卿的味道，我们张派的风格是从他们那里发展而来的。”
先生还说，只有先把旦行的方法掌握了才能真正分清什么是老生的拉法。拉老生是音头较小，运弓较短，抹弦、打音没有旦行这么多，是另一个“范”。“为什么有的人拉得了青衣拉不了老生，有的人拉老生很好拉不好旦角?
就是因为没有掌握拉旦行和老生的区别。不管是拉老生还是旦行，只要清楚了老生和旦行的区别，把其要点掌握准确了，加以熟练掌握，就能够成为全面手。”
何先生举例说：“我在拉《沙家浜》时，郭建光、阿庆嫂和沙奶奶的拉法，在‘范’上是不一样的。如果郭建光和沙奶奶按照阿庆嫂的拉法拉，那郭建光唱的“朝霞”和‘奔袭”就出不来现在的味了。”在拉传统戏时，《二进宫》的对唱，一个人拉三个人时也要有性格区别，关键意识要有区别，弓法长短上要有区分，性格就出来了。
（七）
今天还是纠正毛病。我自己现在有一个毛病，就是右手大拇指不会使劲，方法也不对。右手好不好多一半的作用是在大拇指上，右手持弓，大拇指起着很关键的作用：大拇指使不上劲就说明“范”没找对。今天我又仔细看了看先生拉琴时右手拇指的“范”，终于找到了一些诀窍——拇指的关节要瘪下去。我想起以前观察过很多人右手持弓大拇指的“范”，有凸出来的，也有凹下去的，而先生是凹下去的。今天把这个“范”彻底掌握了，改过来了，也能使上劲了，感觉是拇指和食指的根部位置共同使劲夹住弓杆，拇指捏住弓杆与食指的第二个关节处形成一个三角状，这是正确的握弓方法、这样持弓能够得到合力。
另外先生说我的快弓还是不行，没有达到用纯腕子，没有完全把握要领，还不能过关。我想，已经练了两个多月了，怎么还不是纯腕子？自我感觉可以了呀？怎么就找不到“范”呢？自己真的很着急。先生说：“今天中午你别回家了，中午就在我这里吃师娘做的炸酱面，下午接着练。”我心里很高兴，在一边继续练琴。先生对我说：“你的腕子不对是因为过去以不正确的方法拉的时间太长了，习惯了的毛病是不太好改的。现在关键是你脑子里没有意识到什么是对的方法，你的神志就不会支配腕子的动作。”
这时师娘在屋外叫我们吃饭，先生说：“你看你师娘挑面条时的动作，把面条挑起来。然后一转腕子，把面放入碗中，用的就是纯腕力。这个动作如同持弓转腕子的劲头，快弓也是一样的道理，你再琢磨琢磨。“我顺着先生的思路练，先生还是不满意，把我的胳膊按住，让我继续拉。这时我突然有了感觉，恍然大悟，原来是胳膊不动完全靠腕子，我终于掌握了纯腕子的“范”。先生看我拉快弓的动作，也说：“对了，现在这个‘范’才是对的，算你过关了。”
先生今天还说，咱们的东西是不保守的，不怕人学，就怕学不会。不像有的人是很保守的，就怕人学，为什么？因为别人一学就会，所以就保守了。
（八）
今天先是听何顺信先生给孙宝媛和杨淑蕊说《龙凤呈祥》的 [西皮慢板]，等她们走后，先生接着给我上课。
我给何先生拉了
[快板]，何先生说有很大进步，但还需努力。先生又让我拉了段 [西皮原板]过门，他说，在拉 [西皮原板]
过门时，有一个音是非常重要的，这就是“5”音。在拉这个“5”音时，因为是八分音符，弓子要在原有的基础上再拉长一点。比如原来拉弓是十公分，现在要拉出二十公分长，比原来多出一倍。这样，在同样的时间内，同样的音符，由于行弓比原来多了一倍的长度，无形中使得弓毛与弦的摩擦加大了一倍，所以音量就比原来加大了，轻重层次也更明显了。何先生告诉我，[西皮原板]
过门的“5”音基本都需要这样处理，凡是强音用这个方法，会既省事且又有效果。我按照先生说的方法练习了一会儿，果真效果不一样，我想，这正是先生拉法的特点和高明之处。
之后先生又谈到了伴奏的经验：拉胡琴的要能够掌握住演员的脾气，演员是喜欢慢还是快，是喜欢轻还是起伏多的，要做到心中有数。最好是拉唱时要能够带着一点演员走才好，这样演员唱着才舒服；但有时候演员要求琴师和他的唱腔完全一样他才舒服，可是琴师感觉弓法别扭，演员有时候专喜欢琴师在拉弓时感觉别扭的地方拉他才舒服，这样我们琴师也得顺着，往往在这个节骨眼上，要“惯”出演员的毛病来。把不顺的弓法变成顺的音符，把演员的气口和劲头吃透后，编一个特殊弓法，直到演员唱得舒服了为止，这才能体现出琴师处理伴奏的能力和水平，琴师才算是完成了任务。当琴师把演员的毛病“惯”出来后，演员就离不开你了，这才是琴师的本事。
（九）
经过近一段基本功和唱段相结合的练习，我终于在拉法上取得了突破，彻底明白了应该怎样拉琴，找到了在拉外弦时大拇指往下压的劲，也找到了里弦转外弦时一个摔的劲（放松），并且可以把所学的基本功运用到实际的唱腔中了，这一点得到了何先生的肯定。
自拜师以来，我已经练习了三个多月的基本功，心里早就想学张派戏了。但我一直不敢说，因为自己的基本功没有过关，先生一直在给我打基础，没有完全过关呢，怎么好意思提学习唱段呢？今天我的基本功终于得到了先生的肯定，我也终于鼓起勇气和先生说想学《望江亭》了。这是因为我自己有了点信心，所以才敢和先生说出了心里话：我说：“先生，外面都知道我拜您了，都让我拉张派戏，我现在一段张派戏不会呢，别人都不相信，您快给我说一出张派戏吧。”先生笑笑说：“好吧。戏好学，把唱学会了，音符拉对了，就算会了，关键是基本功扎实了，范正确了，不管拉什么戏都可以拉好了。不过下一步可以在学习张派唱腔中继续巩固你的基本功，今天就先学习《望江亭》的[四平调]吧。”
先生先给我拉了一遍
[四平调]的过门，并让我学拉这句过门。哪知我拉头一个“
7”音时就不对。先生说:“这个‘7’音是从轻到重拉出来的，不是一般的拉法，‘7’音,要有一个枣核形从轻到重、音量从小到大的过程。弓子贴住弦轻拉出来后再出‘6’音。当‘1’音出来后就做好‘2’
音的准备,‘2’音是撞着外弦出来的。‘2’音的打音是先出‘2’音，再打出‘2323’音来，这个打音要和月琴的音合拍，有些人在这地方的打音是‘3232’，就不对，味也不好听。”
先生今天只给我说了这三小节的过门，没有再往下教。让我反复练习了近一个小时，还是没有过关，说让我回家结合基本功一起练习去。
（十）
今天继续学习《望江亭》的[四平调]，何先生说这段 [四平调]
的“打音、抹音、弱音、强音”的处理方法比较突出，要有一定的基本功才能够掌握好这些技巧。由于我的基本功并不是很瓷实，因此何先生要我在加强基本功练习的同时，有针对性地练习这段唱腔。
比如打音，何先生今天和我说了一个秘密：“说这是我自己的体会，和别人的不一样，咱们自己人知道了、掌握了就成了，不和外人抬杠。”何先生说：“我打音和别人的不同在于，别人都叫打音，我叫拍音，一字之差，练习的概念和使用的方法就完全不一样。‘拍’和‘打’是完全不同的境界，‘拍’出的音和“打’的音在听觉上不一样，在操作用力上也是不一样的。‘打’音是一个指头用力，比较单薄，用力也不够大，所以发飘、易快，听起来不清楚；而‘拍’音是整个手掌用力，一个手指打音，其他手指也跟着用力，因此‘拍’出来的音比较瓷实，且能控制，并不快，和月琴的‘攒’正好吻合，很好听。这就是‘拍’的诀窍。”何先生的点拨使我茅塞顿开，原来练习打音是有方法的，方法不对，再下苦功也不见得管用呀！
抹音的方法是虎口握担子，一定要放松，这样手指才能松弛下来，只有手指松弛下来才能使上劲，抹音才能抹到位。另外在拉这段[四平调]时，每个音符都不是直接出来的，都要经过加工处理才能够好听。比如“76
123”的“3”音，就是在按“3”音时，要拉出“323”的音来,而不是直接按“3”音；如果直接按“3”音,就显得发“直”发“傻”,且死板不好听。而在拉轻音和重音时，他们之间的交替用力，绝对用上了之前所学的基本功方法。如“235”的“5”音，是一个泛音，也是一个强音，因此既要使力但又不能用犟劲，这就需要有拉慢弓的基本功，要有音头，音头出来后还要拉长音，这和慢弓的方法是一样的。而“2161”的里外弦倒弦时，用的就是腕子的转弓方法，唯有使用转弓的方法才能使上劲，音符才能拉得清楚，劲头和味道才能出来。
今天学习的这些要点我基本是记下来了，但拉得还是不好，离何先生的要求还差得很远。
何先生说让我慢慢练，不要着急，在练这段过门时，结合着基本功的练习方法一起练习，练上一个月，绝对会有效果的。
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(2023-07-08 22:28:00)