《还牢末》一剧较为真实地表现萧娥当面说好背后使坏的阴险性格，但也时有科诨作滑稽表演。如第一折李孔目在公堂上见到萧娥，还以为自己什么事情连累了妻子。[正末云]大人，有的事罪坐家长，容小人自认，怎生勾的二嫂来。[做问科云]二嫂。[搽旦云]大嫂迷了眼，怎生叫二嫂。
李孔目将要被下入死牢前，央求萧娥照顾他的孩子。萧娥说：“你放心的死。我知道。”“放心的死”，悖于情理的歪话深刻地表现了萧娥凶残的本性，也隐含了下文虐待孩子、盆吊李孔目等情节的必然性。比较而言，《燕青博鱼》中的搽旦最具净角的行事特征。如第一折燕二打搽旦，或与参军戏中参军挨打的戏谑情节相似：
……[燕二云]哥哥，俺是甚等样人家，着他辱门败户，顶着屎头巾走，你还不知道。[燕大云]兄弟也，我怎生顶着屎头巾走。[搽旦云]你哥哥更是鏖糟头。[燕二云]你道我打不的你么。[搽旦云]燕大，你看你兄弟打我哩。[燕大云]兄弟也，你休打你嫂嫂，打我波。[燕二云]罢罢罢，俺一搭里也难住，则今日辞别了哥哥，我离了家中，冻死饿死，再也不上你门来了。嫂嫂，好生侍奉哥哥，俺哥哥若有些好歹，我不道的轻饶素放了你也。[搽旦云]你要去自去，你哥哥才三岁儿哩。
第二折，燕大与燕青结为兄弟：
[燕大云]好好好，大嫂与兄弟厮见咱。[搽旦云]这几年我不曾见你说有甚么兄弟，今日可可的就认的是你兄弟，着我与他相见。我怕见生人，羞答答的。[做见科][正末拜科云]嫂嫂，恕生面少拜识。[搽旦云]呸，两个眼恰似贼一般的。
泼辣的王腊梅自言“怕见生人，羞答答的”，有反讽的效果。后一句直接表现王腊梅的泼辣与滑稽。
第三折是搽旦的科诨表演最为集中的一段：
[搽旦同杨衙内上搽旦云] ……咱两个打着个暗号。赤赤赤。[杨衙内搽旦做跳过正末身科]……
[搽旦叉杨衙内行科云]赤赤赤。……[杨衙内扯搽旦科][云搽旦]折了你那手爪子。走便走，这么扯扯拽拽的做什么。
[燕大云]……你这贱人，我且问你，怎生与奸夫在这里吃酒。[搽旦云]奸夫在那里，姓张姓李，姓赵姓王，可是长也矮，瘦也胖，被你拿住了来。天气暄热，我来这里歇凉，那里讨的奸夫来。常言道捉贼见赃，捉奸见双。燕大，你既要拿奸，如今还我奸夫来便罢，若没奸夫，怎把这样好小事儿诬着我。我是个拳头上站的人，胳膊上走的马，不带头巾男子汉，丁丁当当响的老婆。燕大，我与你要见一个明白。
前段以暗号表现其丑陋。后段表现其伶牙俐齿的泼辣与无赖。
当燕大要杀搽旦时，搽旦以花言巧语迷惑燕大：[燕大做杀搽旦科][搽旦云]我那亲哥哥，如今天气热，你便杀了我。到那寒冬腊月里害脚冷，谁与你焐脚。
接着杨衙内带来的随从拿住了正末与燕大，王腊梅立刻神气起来，凶相毕露：[搽旦云]好也，好也。如今都绑下在死囚牢里去了，看你可有本事再来杀我。
这一折的结尾典型地表现了搽旦语言的滑稽反讽特点：
[杨衙内云]大姐，你方才放心了，把这两个放在牢中牢死了，俺两个做了永远夫妻，可不快活也。[搽旦云]衙内，只等结果了他，咱就没人管的着了。凭着我这一片好心，天也与俺这条儿糖吃。
“凭着我这一片好心，天也与俺这条儿糖吃。”这是戏曲中常见的净角的科诨套语，可见搽旦与净角的重合关系。插科打诨事实上不是纯粹的代言体，因为它其实不是脚色本身的口吻，不出于脚色本身的观点，而是近于一种全知的叙事角度，这是一个高于脚色本身的立足点，相当于作者的视角，搽旦站在相当于作者高度的这个角度来夸张与调侃自身的缺陷，俯视自己所处的戏剧情境。因此，搽旦的插科打诨的言语动作与其脚色身份是疏离的。而这种疏离的效果，一方面是为了更为明确地传达作者的讽刺与批判，另一方面也是为了迎合当时市民观众娱乐的趣好，博取他们的笑声。
可见，在水浒戏中，这些以搽旦扮演的女子形象是以符号化的外形、滑稽反讽的方式，带着剧作者浓厚的情感色彩和判断倾向表现出来的。但是，若问这些女子何以如此呢？则剧作者的回答或者曰“不是儿女夫妻”，或者曰“本是个上厅行首”。总之，典型的出身论，这正是类型化人物形象的特点。
三、符号化的女性形象
在《水浒传》中，除林冲娘子之外，我们几乎再找不到一位形象端正的女子。这里的女子有两类。一类是被夸张变形得失去了女子的性格特征，与男性英雄无异的“母药叉”、“母大虫”。一百单八将中的三位巾帼，只有“一丈青”外形像女子，却又被剥夺了恩仇判断乃至喜怒感情，无异于行尸走肉。另一类就是只有性别意识的“祸水”化身。后者不能不说与水浒戏有着密切关系。小说中的这类女子以潘金莲、阎婆惜、潘巧云、卢俊义之妻贾氏为典型代表。与《燕青博鱼》、《还牢末》、《黑旋风双献头》等戏剧的主要情节一样，潘金莲、阎婆惜、潘巧云、卢俊义之妻贾氏的故事也都是三角奸情故事，《水浒传》的相关情节沿用了水浒戏的情节模式。与戏中的搽旦一样，这些女子形象有着两个共同的特征：一是具有美丽的外貌，二是生活中最主要的内容就是成就外情，她们已被异化为“性”的恶魔。她们因淫而惨死的结局基本来自于戏曲中搽旦的结局：割下头颅，或者剖腹剜心。甚至小说直接采用了水浒戏中搽旦的语言，比如第二十三回潘金莲所说：“我是一个不戴头巾男子汉，叮叮响的婆娘！拳头上立得人，胳膊上走得马，人面上行得人，不是那等搠不出的鳖老婆！”几乎完全出自《燕青博鱼》第三折王腊梅之言。
而小说中女子形象与水浒戏中搽旦的关联更为重要的在于表现技巧与叙事态度的沿袭。比如，阎婆惜尚未出场，先由其母亲阎婆介绍女儿的性情：“我这个女儿，长得好模样，又会唱曲儿，省得诸般耍笑，从小儿在东京时，只去行院人家串，那一个行院不爱他！有几个上行首，要问我过房了几次，我不肯。只因我两口儿，无人养老，因此不过房与他，不想今来倒苦了他……”这相当于戏曲中搽旦自己的“交底”。如此性情的女儿，是通过母亲阎婆的夸耀表现出来的，在限知叙事的视角调节之中，隐含了作者与接受者无限的批评。这是一种含讽的叙述方式，它有着丰富的叙事层次：首先是阎婆的“盲叙事”，她在浑然不觉的情况下完成了自述其丑的自我夸耀；其次，这里隐含了作者的叙事态度，作者不动声色地讽刺阎婆；第三，这样的叙事与接受者的审美距离非常近，叙事者撩开了言语表面的那层薄纱，让读者读出阎婆话语双重味儿。因此，在水浒戏搽旦的自白和阎婆的介绍之间，我们可以描绘出叙事技巧沿袭的轨迹。
在《水浒传》几位女子之中，阎婆惜是离戏曲中的搽旦脚色最近的一个形象。正如搽旦插科打诨的言行动作与其脚色身份是疏离的，小说中阎婆惜的语言行动与其身份也是疏离的。小说第二十回，当阎婆惜发现宋江拉下的鸾带与招文袋时，小说写道：
床面前灯却明亮，照见床头栏干子上，拖下条紫罗鸾带。婆惜见了，笑道：“黑三那厮，吃嚯不尽，忘了鸾带在这里，老娘且捉了，把来与张三系。”便用手去一提，提起招文袋和刀子来，只觉袋里有些重，便把手抽开，望桌子上只一抖，正抖出那包金子和书来。这婆娘拿起来看时，灯下照见是黄黄的一条金子，婆惜笑道：“天教我和张三买物事吃。这几日我见张三瘦了，我也正要买些东西，和他将息。”将金子放下，却把那纸书展开来，灯下看时，上面写着晁盖并许多事务。婆惜道：“好呀！我只道‘吊桶落在井里’，原来也有‘井落在吊桶里’。我正要和张三两个做夫妻，单单只多你这厮，今日也撞在我手里！原来你和梁山泊强贼通同往来，送一百两金子与你。且不要慌，老娘慢慢地消遣你！”
看见鸾带，想着要给张三系，抖出金子，高兴地要给张三买物事吃，心疼张三瘦了，要给他补身子，一心要跟张三做夫妻。阎婆惜可谓痴情，可是，我们读来却不会为她的痴情所感动——像阅读才子佳人小说时那样的感动，而是觉得滑稽，怪味豆似的，这是为什么呢？这就是因为情感与形式的不对称。因为阎婆惜表达感情的凭借物来得不光明不美好。根本的原因在于阎婆惜是为报恩而配与宋江的，她必须忠于宋江；因为阎婆惜已经属于宋江，她就没有权利对张三或任何其他男人痴情。这是古代社会的情感与道德规则。还因为小说作者是从表现宋江英雄的角度，同情英雄，居高临下藐视“贱女人”阎婆惜的角度，来叙述阎婆惜的感情的。所以，阎婆惜对张三的这段深情故事，实在是对才子佳人痴情故事的戏拟。
阎婆惜的这些话，金圣叹称之为“丑语”，其实正是来自戏曲中符号化的搽旦或者净角语言，与插科打诨极其相似。它同样不是人物本身的声口，而是站在高于人物本身的立足点，实际上是作者借人物之口表达作者对人物的评价。并不是个性化语言的实录，而是漫画式的点染；不是等同于人物身份与个性的客观描述，而是带着作者批判与调侃的主观叙述。所以阎婆惜的这段独白与她的身份是疏离的。
然而，相对于戏曲中类型化的脚色表演，小说对于女性形象的塑造已经朝人物个性化方向稍稍前进了一些。小说中十九、二十这两回故事的叙述，虽然作者有着明显的倾向——主要是为了表现宋江英雄好汉的性格特点，对阎婆惜的态度很明显是厌恶和嘲讽的；但是，对阎婆惜“淫恶”的叙述已经具有心理分析的意味。小说第十九回道：
初时，宋江夜夜与婆惜一处歇卧，向后渐渐来得慢了。却是为何？原来宋江是个好汉，只爱学使枪棒，于女色上不十分要紧。这婆惜水也似后生，况兼十八九岁，正在妙龄之际，因此宋江不中那婆娘意。
于是,阎婆惜与张文远“搭识上了，打得火块一般热，并无半点儿情分在这宋江身上”。可见,《水浒传》虽然对阎婆惜有个定位性的叙事评价：“酒色娼妓。”但在水浒戏搽旦特征与阎婆惜“酒色娼妓”形象之间有着叙事技巧发展的明显轨迹。《水浒传》虽然也是在既定观念与评价的前提下叙述阎婆惜故事的，但似乎多少交代了阎婆惜之所以淫恶的客观原因。即使这一原因的说明仍然充满贬斥与厌恶的感情色彩，而且还远远称不上“心理分析”，只是很浅层次地说了两句。但浅总比没有好。在戏曲中，搽旦就是“淫恶”的符号，她极力以戏剧语言与戏剧动作塑造她的“淫恶”形象。中国传统观念认为“万恶淫为首”，因此，对“淫妇”的丑化表现是不需要理由的。所以，对于“淫妇”之所以“淫”的原因从来不作分析。至于“上厅行首”，或“不是儿女夫妻”的解释，实为同义反复。
潘金莲的描写也是如此，潘金莲的“使女”出身为潘金莲的性格打上了烙印，因此当潘金莲对武松一见动心而“一双眼只看着武松的身上”时，小说叙述的理由是：“谁知那妇人是个使女出身，惯会小意儿。”但是，小说叙事者把出身论和心理分析作了生动的结合，把一个活脱脱的风情女子摆在读者面前。
而且，正如在一些水浒戏如《还牢末》中，搽旦实际上是女主角，只不过限于元杂剧的体制，她不能唱，而且不会让一个反面人物作为主角，但《还牢末》就主体情节来说几乎完全是个妓女破家故事，与水浒英雄的关联非常微薄；在小说第二十三、二十四、二十五回中，潘金莲的故事是个完全可以独立的故事，若撇开水浒英雄武松，这个故事仍然完整。在这几回中，叙事焦点完全在于潘金莲。相对而言，在潘金莲的故事中，作者的存在更为隐蔽，他基本上让潘金莲按照她自己的性格说话，潘金莲的语言基本上是出于人物本身的观点。
从水浒戏的搽旦到《水浒传》潘金莲，我们看到叙事态度逐渐由谐入庄。这样的叙事倾向逐渐开启了后来《金瓶梅》到《红楼梦》渐次理解与同情的叙事流向。
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(2023-07-01 21:38:02) 
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