京剧已经处在很不景气的时刻，而尚派艺术尤甚。这主要是指留下来的尚派剧目不多，为社会所公认的传人鲜见，以及对于这派艺术的具体研究微乎其微。我们现在抓紧补做这项工作，不仅是填空白，不仅是为让在后人的眼光中，使尚小云先生作为一代大师与其他三位真正并肩；更是要通过对尚派艺术从繁盛到衰落的准确评述，找出他与梅、程、荀三位的不同之点。
一说“棒”
对于尚派艺术特征，一曰“棒”。
语出“四大名旦”的共同老师王瑶卿。据说这位通天教主在三十年代初，对已然成功了的“四大名旦”有过“一字评”：梅兰芳的像，程砚秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪。准确与否？用今日的“习惯性”研究方法来看，“一字评”有失全面，也不够科学。可它恰恰发扬了我国传统文化评论中的习惯作法——只在创作环节或创作成果的关键处稍稍“点拨”一下，绝不仿效拙劣的“系统论学者”那样貌似全面公允、条理分明，实则漫漫漶漶、全无重点的作法。从这个意义上讲，王瑶卿确实是把握到了“四大名旦”的实质，或者说，当真是“拎”出了他们最重要的艺术特征。
我们单说尚小云。其“棒”从小处讲，是出于对杨小楼的崇拜和借鉴。尚、杨长期同台，尚对杨的一招一式了然在胸，常常在自己的表演中加以挪用。偏偏这种挪用是生搬硬套式的，使老戏迷能察觉出杨小楼的痕迹（从那个时代的审美观点看，常常推崇这种作法并推动它走向极端），甚至有时“比杨小搂还杨小搂”，因而也就给人一种通常勇猛武生才有的“棒”的感觉（因为杨小楼的艺术风格是绝不能用“棒”宇去概括的）。其“棒”又可以从大处看，由于尚生性刚烈，注意学习中国的传统武术，因此把武术之“棒”注入到表演中来，首先是灌注于人物的气质之中。这就一扫传统青衣角色的萎靡之气，这种“心里棒”富于积极意义。“心里棒”传达到唱腔上，是能在高处多婉转，却不给人生硬之感；传达到身段、舞蹈、武打上，就显出传统青衣少见的脆快和果决，使观众在精气神上为之一振。
毋庸讳言，尚小云在扫荡传统青衣讲究内向的艺术风格时，不无矫枉过正之处。今日一些老戏迷回顾当年看尚的印象时，第一句话常常是笑提尚在舞台上的“捋胳膊挽袖子”。请注意，这些老戏迷作为那个时代封建礼教的过来人，对于违背三从四德的这一动作，能够在数十年后一提及时就蓦然浮现脑海，其中是耶非耶恐怕就难用一语道清。与此相反，今天某些学尚的青年演员，虽然没有在台上“捋胳膊挽袖子”，但是常常用生拉硬拽的高音域花腔，或者用扭曲的形体动作，来表明自己遵奉的是尚派。这一来未免本末倒置了，他们给人的感觉已不再是尚派之“棒”，而是一种神经质，一种歇斯底里，人物变得不可理喻，走火入魔了。
二说“卖”
京戏演员私下从不讳言卖字，因为他们自学艺时起，就知道“戏”和技紧紧相连，“戏”并且是要靠技去体现、传达给观众的道理。所谓“卖”，指的就是这一体现、传达的过程。同时，京戏演员从不讳言演出的商业性质，只有“卖”得好，才能有饭，才能吃得饱、吃得好。然而一旦演员成名，许多人却对“卖”字敬而远之。他们从用汗水和心血换来的造诣中得知，“卖”不能囫囵着抛给观众，而要根据人情戏理的需要，也要根据自身的特长与特短，一点点地而又是有重点地显示出来，既要满足观众的胃口，更要“勾”他们的腮帮子。话粗理不粗，凡是了解到此种艺术真谛的演员，都会发现再把演出等同于一般商品的看法已属不妥，因此就不愿重提那个“卖”字。但是现实又常使他们困惑和难堪，因为观众的大多数永远会比较“棒锤”（即外行），太讲究的艺术他们反倒不接受，他们最喜欢的还是演员不要偷懒，要可劲儿地“卖”！正是在这种困惑与难堪中，尚小云脱颖而出——未成名时讲“卖”，成了名仍讲“卖”，因此大红而特红了。
尚的“卖”的意识特强。比如全部《雷峰塔》(即《白蛇传》)，他能从“游湖”一直唱到“祭塔”。这在梅、程、荀三位是做不来的。尚早年、中年创出许多本戏，特点是尚上场很早，而且一上来就“卯”上，文武带打，一直贯到剧终。不同于其他名伶本戏那种剧情过半才上场，并且在关键时才“卖”几下的作法，尚则坚定地走了另一极端。用今天的戏剧观观照过去，这两种作法只能说是互有利弊。
尚在中年以后虽仍讲“卖”，但已上升到一个新的层次。早年与尚、荀同称“正乐三杰”之一的芙蓉草(赵桐珊)，后因嗓倒成为“硬二路”，他在表演上的细致入微，通常由运用技巧之“狠”来实现。三四十年代久居沪上，北来生旦凡演《四郎探母》，几乎没有不烦请他来萧太后的。其特点何在？大体是因为安排了“许多事儿”（诸如上场时的旗装脚步）。而尚小云在三十年代后期偶然为荣春社学生配演萧太后曾轰动一时，后半生中又演过几次这个角色。尚与芙不同，他演的不是“事儿”而是“份儿”。做到这一点有两个原因：一是尚与满清王公中的几位过从甚密，对旗人贵胄妇女的心理仪态较知根底，因此在台上抓气质抓得准；另一个原因，由于尚长期处在大角儿地位，社会承认他，观众渴望他“摆份儿”！另外，他中、晚年每与荀慧生、筱翠花合演《樊江关》时，他总把讨俏的薛金莲一角“让”给对方，自己则来稳重厚道的嫂子樊梨花。所谓“让”，是把低层次“卖”的机会（指薛金莲在戏剧冲突中性格棱角鲜明，人物需要“洒”，演员也好表演）让给对方，自已则在高层次寻找“卖”的机会，于是尚着意通过扎靠点将来刻画樊梨花的风度气魄。这一来，尚表面不去追求能“卖”的角色，实际是从“难卖”中去“卖”；表面上是“让”戏给对方，反过来却从无“戏”处生“戏”，是通过“让”而实现“不让”。
三说“俗”
由“棒”的舞台形象和“卖”的表演心理所弓引出的，必然是“俗”的艺术追求。
尚的观众面广，其中商界尤多，因此尚的艺术追求也就不能不受这些人审美趣味的制约。无论是尚派剧目(既包含《乾坤福寿镜》、《昭君出塞》这样的由传统戏所变成的独家剧目,也包括《青城十九侠》、《蜀山剑侠传》等新编本戏，甚至还包括《摩登伽女》这样的戏）的内在意蕴，还是尚先生个人在台上的艺术风格，都给观众一种俗的感觉。尚的戏绝不会瘟，因为“棒”能增加乐趣，“卖”能点燃情绪，所以由俗而稍稍过度，对尚来说倒是常有之事。尚派的才子佳人戏，前面几经波谲云诡，到后来终于金榜乐大团圆；尚派的剑侠戏，前面历尽艰辛困苦，到最后良善扬眉、奸邪认输……凡此种种，在旧时代的剧场中是不难取得效果的，有人认为这是廉价效果，体现了庸俗，我以为第一位要肯定的是有无效果，要看效果自身究竟是积极还是消极的。倘若积极，物美而价廉，岂不更好？
尚派剧目中的大多数至今没有流传的原因,就是在看戏的当时,固然能使观众获得极大的欢喜，但一散戏，乐完就完，没有给人留下能深思的意蕴。与梅、程、荀相比，尚没有狠抓自己的剧目建设。尚所信用的青逸居士，比起齐如山、罗瘿公、金仲荪、翁偶虹、陈墨香等，首先是在思想境界上差了一大截，其次才是文笔上的欠缺。尚的这一不足，可以联想到美学家李泽厚提出的“乐感文化”问题。所谓“乐感文化”，是指我国诸多传统艺术形式中间，在追求喜剧性的同时而忽略了深刻性。爱乐，是中国人的一大特点，既长也短。长，是面对困难仍然乐观；短，是遭受坎坷不思教训。中国许多传统艺术，“玩”的分量和倾向都过重，很难成为进行深刻反思的载体。中国人喜欢笑本不是错，中国戏曲习惯在悲剧中羼入喜剧因素更见手法高明。然而，要善于从笑中去开掘意蕴，要笑得更深，又是我们急待去探讨和付诸实践的一项工作。
尚先生当年的成名与后来的开拓，都是在“乐感文化”的覆盖下进行的。他一生追求的就是通俗（有时也多少沾上一点儿庸俗），通俗就得俗，通俗就得多少简单些（善恶不但分明，还得善有善报、恶有恶报）。当年看过尚戏，从思想上爱忠恨奸，从感情上得到极大宣泄——这难道还不算枳极的社会效果？当然它有欠深刻，剧场气氛也不像听程腔“要每听完一段才会得到静静的掌声”那般文雅。但试问一声：如程派那样深邃优美的流派，由于囿于知识阶层的小天地中，其“战斗作用”又有几许？又能传达多远？
尚在个人艺术修养方面，例如书画，也坚定地走着通俗的道路。我见过尚的若干墨迹，与梅、荀相比，尚的书画多不合传统规范，往往有率意为之的毛病。然而我们切不可用大书画家那种规范性的标准去要求尚，因为他的“率意”也是有“意”，不过它只是属于自己而非传统。戏剧家学习书画的目的，只应该是为了帮助自己更好地用修养(而不是用技艺)来演戏。艺术家收藏文物，追求的不应是文玩性质，而首先应是反馈价值。盖叫天买古物常常上古董商人的当，但他丝毫不后悔，他常说：“只要我看着好就行，只要对我有（反馈之）用就行。”尚小云在这一点上与盖颇相似，其“率意”之“意”从雅的角度看明显有悖传统，但从俗的角度来说也自有其起承转合，并确实是影响和指导了自已对于本派艺术风格的形成。从这点上讲，尚先生的“俗”身心一体、表里一致，并且确实“俗”出了许多值得我们认真探寻的文章。
四说“义”
尚一生演的多是带义之人(义侠、义女、义妇等等)，在台下为人处世更讲义气。尚确实把“义”字当成了立人做艺之本。
传说每当梨园旧人登门告帮，他张口就是“五元”，遂有“尚五元”之称，传说，课徒时倘有学生偷奸耍滑，他便以“打通堂”（全体进行体罚）示儆，其中首先挨打的就是自己未曾犯规的儿子；传说，当“富连成”面对着倒闭危险的时刻，是他挺身而出接了过来，并把自己走红的剧目传授班社以提高上座率；传说，他为办荣春社戏班几乎倾尽全部家私……
五说“侃”
“侃”者即老北京人的“聊大天儿”，或者四川人的“摆龙门阵”。尚先生年轻时还没有“侃”一词，但他确实“侃”得很绝。
“侃”是梨园老少的一件传家宝，也是一件致命伤。
王瑶卿就能“侃”。二三十年代，在他大马神庙的家中，每逢后半夜总是聚满当代名伶（其中就包括刚成名的“四大名旦”），干什么？听他“侃”！“侃”什么？当然是戏，只能是戏！大约本文开头引录的他对“四大名旦”的“一字评”，也是这么“侃”出来的。“侃”需要有积累，有丰富的舞台经验和人际活动的经验，“侃”同时要有急智和变通的本领。王瑶卿自己在中年嗓败退出舞台，后半生就凭此“侃”出了“四大名旦”，也“侃”出了梨园对自己的崇敬。
同受业于能“侃”的王瑶卿的门下，“四大名旦”却因脾气秉性、戏路风格外加文化修养的不同，对“侃”的继承程度和方向也有所差异。最不能“侃”的是梅兰芳，最能“侃”的是尚小云。尚固然能“侃”戏，比如一提及杨老板（小楼）及黄三爷（润甫），就“侃”劲十足，不天亮不算“侃”尽；尚还有一绝，善于“侃”吃，其子长春在回忆文章中也讲到乃父“要论起一个菜怎么好吃，他能给你说出个子丑寅卯来”。饮食也属文化范畴，所以“侃”吃不应一概反对。在那个年代（甚至延至今天），京剧名伶哪个不精于吃？哪个不能“侃”吃？然而，精于吃并能“侃”吃的人当中，未必真的会吃。程砚秋不太能“侃”吃，同时又太不会吃！他晚年饮食过量，又太不注意饮食结构，结果造成了他的早亡。尚小云太能“侃”吃，但真到用嘴吃时又有节制，这是他比程的髙明之处，似乎可以说，他是用意或心（而非用嘴）去吃的，其办法就是“侃”。结果不是把过量的鱼肉吃进肚，而是把足量的饮食文化充塞心田。我们承认饮食文化对于戏剧等等的反馈作用，但同时又希望在“侃”时不要过分，不要沉湎过深，恐怕就很难分出时间精力去“侃”文化了。尚在这方面有不足。“四大名旦”中，似乎是荀慧生的山水画最合传统规范。而用意或心去“侃”文化的，则以梅、程为高。
能“侃”固然好，但也有局限性。“侃”属于口头文化，很少落到字面，通常也落不到字面。因为“侃”时多凭一时兴致，很少做缜密的思考。所以“侃”时尽管也常有五色奇光出现，但物化不成七宝楼台，一旦碎裂下来落到地面，也变成些散金碎玉，与泥沙尘垢杂然共陈。你挑？你拣？因为没系统的缘故，即使拾到手上三颗两粒，也成不了大气候。况且，“侃”得过多过分，容易误正事，影响工作效率。能“侃”的人，还常常只迷信自己一身一隅的经验，不习惯打开眼界，去听去思索别人的经验。
在今天这个十亿人中有九亿爱“侃”的时刻，其消极一面就更加明显。
说过尚派艺术的几个特征，迎面的问题就是：尚派今后怎么办？因为梅、程、荀几派近年次第举行纪念性演出，既展览流派剧目，也推出本派新人。目睹人家的轰轰烈烈，尚氏家族弟子以及热心于此的老观众们，怎能不心如火急？
我以为，无论哪个流派，无论怎祥振兴，都不可能恢复当年的盛况了。因为以京戏为“国粹核心”的那个大氛围彻底地变了，无可惋惜地一去不复返了。未来的社会是个两极分化又相互撞击的社会，人们在工作时间内要充分利用现代科技条件，髙速度、高频率地工作；休息时间则力争回到大自然的真山真水中间品味本民族的传统文化。这就是“两极”，它们会分化得越来越远。同时，越来越远的“两极”又会在某种契机的引导下形成“撞击”，未来的现代人就会从中感受到乐趣，萌生出智慧，从而把“两极”推得更远。一这是一个不断循环往复的过程，是不依人们意志而形成的规律。
到那时，我们的京剧艺术毫无疑义地会在后面（休息时间）一极上发挥效能。京剧在那时不可能永远保持原样，而需不断地变化改革。而变化改革又该先从哪里突破？是从那些城池井然的堡垒吗？显然不是。（目前的梅、程、荀三派的情形就有似这些堡垒）只能是从那些断壁颓垣外探出红杏一枝！尚派目前的不景气，把它比作断壁颓垣大约不过分吧？而尚派昔日的峥嵘枝叶，今已在断壁颓垣里面沉睡久矣，许多已化成了腐殖质。因此一旦气候条件合适，从最衰败处开出最奇艳的花朵是可能的！
（摘自作者《品戏斋神游录·风神遥感》，有删节）
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(2022-09-01 22:22:06) 
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