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【书摘1】京剧小生宗师姜妙香(何时希著)

(2019-07-04 08:00:52)
标签:

杂谈

分类: 图文:粉墨人生

【书摘1】京剧小生宗师姜妙香(何时希著)

    姜老对京剧的重大贡献(代序)/吴小如

    70年代我写过一篇妙香先生的德与艺》的小文,由于谈“德”多而谈“艺”少,未能对姜派表演艺术作出全面评价。今年是姜先生百年诞辰,我对小生表演艺术虽不真懂,但几十年来看姜先生和其他小生演员的戏实不算少,姑且谈谈个人体会。 

    一、对京剧最大贡献在于小生唱腔的革新 

    我所见到的小生演员,上限只到程继仙和陈桐云,再有就是姜先生。像德如、朱素云、冯蕙林这些位老先生的表演,我都没赶上。可是德、朱和张宝昆的唱片我听过一些。1961年,天津有一位吴颂平老先生,在中国唱片社灌过唱片,由于“文革”未能出版,现在还有没有录音保存下来也不清楚,可是我在唱片社内部却听过他的录音。他唱的也是老腔老调,同德如相近。据说他是宗徐小香的,属于“龙小生”的路子。总之,在姜先生以前小生的一般唱法,我大体上是听过的。特点是简单质朴,宽音多,腔少,见棱见角。据我所知,那种唱法连叶盛兰都听不惯,别说外行观众了。

    我以为,姜先生对京剧最大的贡献,就在于大大突破、发展、丰富、充实了小生的唱腔。姜先生的小生腔是京剧唱工上的一次革新,他唱的是现代小生的典型唱法,而不是上一代近代的小生那种唱法。这种唱法一直影响到今夭。这不仅体现在西皮娃娃调、二黄或反二黄慢三眼这些上板的、大段的咏叹调上,也不仅体现在二六、流水、快板上,就连几句散板、摇板,姜先生也同样突破了、发展了上一代人的唱法,显得比过去的小生腔丰富、优美、复杂、细致多了。可以说,姜先生的唱工是具有划时代的特点的。由此可见,姜先生对小生唱腔的发展和贡献是全面的、整体的、自成体系的、无孔不入的、无微不至的。他的唱工在京剧是一次具有历史意义的飞跃。

    大家都知道,姜先生最早是唱青衣的,后来因为身体不好,才改了小生。我们从姜先生的小生唱腔中,无疑能听出有不少腔是从青衣唱法引渡、转化过来的。青衣唱腔当然比小生唱腔复杂丰富。可是我想提醒大家,在王瑶卿、梅兰芳这几位旦行大师把青衣腔进行革新、改造之前,青衣腔的唱法也是质朴单调、直来直去的。比如说陈德霖及其弟子们(如王蕙芳、王琴侬),路三宝和孙怡云、喜云兄弟,包括姜先生本人早年所唱的青衣腔,都显得简单生硬,直来直去,这些都有他们留下的唱片为证。可见姜先生所吸收的青衣腔,基本上属于王瑶老、梅先生他们经过改造的新腔但姜先生改造、革新小生腔的时间,并不比王瑶老、梅先生他们创青衣新腔的时间晚多少,差不多是同步的。我们不否认姜先生受到王、梅几位大师的影响,但必须看到,姜先生在这方面仍是筚路蓝缕、独辟蹊径的。因为小生腔毕竟不同于青衣腔,姜先生唱的是小生腔而不是照搬青衣的唱法,这无论从唱腔本身、劲头的使转和尺寸的快慢都能分辨得出来。因此,吸收青衣唱腔只是姜先生改造小生唱腔过程中的一个重要因素而不是唯一因素。照我的理解,姜派唱腔之所以能成为小生的正宗唱法,至少还有另外三个因素。 

    大家都知道,从昆曲到京戏,小生无论唱念,都是真、假嗓(即大、小嗓)相结合。尽管唱腔可以吸收、融入青衣腔,而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云,该出亮音的地方就得响堂该转折的地方还得在上一代小生原有唱法的基础上拐硬弯儿,唱出锋芒棱角该低的地方就得潜气内转、下到最底层 (没有宽音真嗓,是唱不了低腔的。只有这样,才显得波磔清楚,顿挫分明。而姜先生就有这样的天赋。他改唱小生之后,嗓子经过刻苦训练,具备高、低、宽、亮各种特点,怎么唱怎么有。这一因素,可以说并不是每一位京剧小生演员都具备的。尽管我们认为姜先生在这方面得天独厚,可这同他一生勤奋用功、刻苦努力分不开。他晚年不论演出或清唱,虽然中气有不足之处,调门也低了可是味儿醇了,唱法更讲究了,劲头儿一点也没有松懈。这就是功夫嗓所收的长远效果 (附带说一句,余叔岩同姜先生一样,也具备这一条件。这虽说是姜先生个人独有的条件,不过它也是改造、革新小生唱腔必不可少的条件,所以我们把这一点算作第二个因素。 

    其三,姜先生在唱工上基本用假嗓,但他能唱低腔。我看姜先生的戏时他已人到中年,可是他跟高调门儿的演员同台(比如与王凤卿、尚小云合作),他嗓子能翻高而不力竭声嘶跟低调门儿的演员同台 (比如与金少山合作,金到40年代嗓音只宽不高,他仍能曲折宛转地行腔而无含混不清之弊。其实这是真假嗓结合得恰到好处的一种表现,从念白中就可以听出来。姜先生的唱法已扬弃了他上一代老先生们那种近于大嗓的唱腔,而走上了创新之路。如果真假嗓结合得不好,他就不敢全用小嗓假嗓) 去演重头唱工戏。这种辩证关系虽很微妙,却是实情。 

    以上三个因素—把青衣腔转化、融合为小生腔在得天独厚的条件下练成功夫嗓,以及在唱低调门儿或走低腔时有宽音,不论千回百转都能应付裕如——实际上都建筑在最后一个因素上,即姜先生善于把昆曲“水磨腔”的唱法运用到京戏里,来唱他独特的、有所改革创新的小生腔。我们听姜先生的唱,如我在前面所说,不管是西皮、二黄或反二黄,不管是大段慢板还是几句快板、散板,都使人感到唱腔细腻舒展,吐字清楚准确,给人以一种饱满、丰富、充实而情韵不的感觉。姜先生不但使小生唱腔进入高层次、深层次,而且也真正给人以美的享受。而这种美感,都是从昆曲唱法移运过来、转化过来的。姜先生正是把小生唱腔的音域开拓到高、低、宽、亮都左右逢源,做到大、小嗓的真正结合,把原有的小生唱腔融入了青衣唱腔,然后用昆曲的“水磨腔”唱法把唱腔伸展开复杂化,使行腔吐字有了吞吐转折、抑扬顿挫,从而让京剧小生唱腔发出悦耳旋律,有了难度和深度。顺带说一句,王瑶老和梅先生在改造、革新旦行唱腔过程中实际也采用了昆曲的唱法和经验,与姜先生在小生唱腔方面的革新改造是如出一辙,或殊途同归的。这是我个人很不成熟的着法,希望方家指正。 

    二、姜先生的念白、做派和式工 

    下面我再就姜先生的念白、做派和武打 (包括翎子功几个方面谈谈个人看法。由于姜先生真正做到真假嗓相合,先天又好,因此听姜先生念白特别过。姜先生的念白和做派是因他扮演的角色的身分、性格不同而各异的。我曾试把姜先生的戏路归纳为三类。一类为穷生戏,以《连升店》、《打侄上坟》最有代表性。另一类是才子佳人戏所谓“扇子生”,比如他跟梅先生合演的《牢狱鸳鸯》、《葬花》、《俊袭人》等,还有程砚秋先生合演的《弓砚缘》、《鸳鸯冢》等,贾宝玉、安龙媒、谢招郎的念白和做派就跟王明芳、陈大官不一个味儿。再有一类,我笼统称之为“身分戏”,如《会审》的王金龙,《写状三拉》的赵宠,戟》、《白门楼》的吕布, 《群英会》、鹤楼》的周瑜等,又与前二者有不小差别。这里我想特别提一句,有些有身分的角色在戏里不是主角,不占很大比重,而由姜先生扮演,却是全力以赴,一丝不苟的。比如《珠帘寨》的李嗣 (大太保) 《红拂传》的李世民,《奇双会》的保童,《霸王别姬》的虞子期等,在台上根本没有多少戏,可是姜先生一出场、一张口,就让观众感到这个人物不寻常,有身分地位,有“派头”,够“谱儿”。

    1937年卢沟桥事变后不久,天津租界实行宵禁,马连良带着扶风社在中国大戏院每夭唱日场戏,维持班底生活。那一次马先生没有带盛兰,是由姜先生陪着唱的。我看过姜先生陪马先生唱的两出戏,后来再也没有看过,可是印象特别深。一出是官册》的八贤王 (由小生扮,另一出是《打登州》的罗周 (王周。这两个角色一个是大贵族,另一个是名门之后,非等闲之辈。让姜先生一演,真是神形兼备,有声有色。此外,姜先生还有一类戏,虽属于才子佳人范畴却带有诙谐、取笑的成分,现在一般称为“三小”戏,如玉镯》、《打樱桃》、田错》都是,40年代姜先生在上海住了很长时间,听说还演过《红娘》的张生,还有《得意缘》也属于这一类,可是感情比较复杂,人物性格也不完全一样。别人演这类戏,不是随随便便,就是火气十足。姜先生却能寓庄于谐,处处不离书卷气。开玩笑归开玩笑,却始终不失分寸、规矩,处处不忘自己是个“知识分子”,而不带一点凡夫俗子的市侩气。

    现在有的小生做工特别过火,唱像嚎,念像嚷,动作表情夸张得出了格。这里我举一件事实来说明今天的小生演员在表演上已经离“谱儿”到了什么程度。前几年有个日本早稻田大学戏剧系的硕士毕业生到中国来留学,跟我学了近两年的戏曲,对昆曲、京戏、地方戏都有欣赏水平,比国内一般的中、青年人懂戏。有一次她到我家来上课,问我武生和武花脸之间的关系,两者有什么异同,如《铁笼山》、《拿高登》这类戏是怎么回事。我大致对她讲了一下,她竟“恍然大悟”地说: “既然武生和武花脸之间关系这样密切,怪不得小生和小花脸之间也有密切关系了。”我连忙加以否定,说这两者不是一回事。她说: “不,我看了某某某先生 (她对我国有知名度的演员都生’《断桥》,他演许仙就跟小花脸一样。”我听了很难过,可又无法为我们的演员辩护。记得当年程继仙先生对他的两位弟子俞振飞、白云生都不够满意,认为他们学不会《雅观楼》 (见张伯驹先生《红纪梦诗注》,我从别的老先生那儿也听说过)。要是程老、姜老地下有知,发现今天舞台上竟出现了“凶狠小生”、 “恐怖小生”和小花脸型的小生,真不知该做何感想了。

    书归正传。姜先生还有几出小生京白戏,如酒》的裴力士,真外传》的高力士,都属于身分戏,无论唱高力士在头本真外传》里有一个西皮唱段、念、做都十分精彩,让人看了、听了心里舒坦,不温不火,不矫揉造作,而身分不亢演宦官不能太神气不卑由于身在封建统治阶级最高层说明姜先生在掌握人物的火候、分寸方面最有心得。这一点,太值得今天千这一行的同志学习了。 

    解放以前,有些评论家对姜先生的要求是十分苛刻的。认为他演戏不如程继仙放得开,不如金仲仁有生活气息。说到姜先生的武工,更有人认为他上不及程继仙,下不如叶盛兰。这些意见,从今夭的角度看,实在有点求全责备。作为一位演员,当然艺术越全面越好,小生也不例外。以程继仙而论,该是一位全材了,可是他嗓子不行,让他唱《探母》的宗保来一段“娃娃调”,他就办不到。何况姜先生有的戏,我认为比程先生好,比《连升店》,从整体上看,分数要比程先生高一些。另外,程老曾陪言慧珠演过《洛神》的曹子建,我看,也不如姜老够味儿。而姜先生的《奇双会》是京昆的路子,演得有分寸、有俏头,上不弱于程继仙,下则胜过俞振飞。这些,我以前已谈过,现在只补充几句。 

    说到武工,一般人都认为姜先生对武小生不擅胜场。其实,姜先生早年照样演《雅观楼》、《九龙山》。40年代,我看过姜先生和刘砚亭合演的《取洛阳》。当时只觉得十分过瘾,后来读了何时希先生的著作,才知道这出戏原来是姜先生的“绝活儿”。1950年在天津,姜先生陪梅先生在中国大戏院演出一个多月,我那一次有幸认识了姜先生。有一晚姜先生在前场演家庄》,特地派人捎信儿让我去看戏,恰好我生病,没有看到。可见姜先生晚年还能耍锤。而现在有的小生可能连《岳家庄》都没有见过,更不要说那一套锤法了。姜先生的翎子功也非常纯熟受看,比如《珠帘寨》第一场,大太保在摆宴时,斟一杯酒作一个揖,那堆尾深深的前“合”后“仰”,看着“帅”极了。而在吕布、周瑜戏里,姜先生却不故意卖弄。现在戏曲舞合上演员往往单纯卖弄技巧,游离于剧情之外,偏偏就有人鼓掌喝彩。而剧团领导和后台同业往往以演员博得彩声之多寡为技艺高下与否的价值观,我看这也是一种畸形现象。而姜先生一生唱配角的机会比唱主角的机会多得多,却从不抢戏做,从不自我炫背,这也是很值得后人学习的。 

    三、一点希 

    从目前情况看,京剧前途究竟如何,已非我辈所能逆睹。今年不仅是姜先生一百周年诞辰,余叔岩、言菊朋、高庆奎、金少山都是百岁诞辰。在北京,我看连纪念他们之中任何一位老先生的专场演出都不易凑齐。别人不谈,就只谈姜先生吧。前面说过姜先生昆曲根底很深。应该特别指出,姜先生唱的昆戏,同谭鑫培、陈德霖、杨小楼、王凤卿、王楞仙、程继仙、钱金福、王长林、郭春山、余叔岩、梅兰芳等大师所唱的昆戏一样,是典型“京昆”、真正的京昆。所谓“京昆”,是指徽班进京以后,花部乱弹取雅部而代之,到了道、咸年间,京剧由形成而进人内廷,在京剧戏班里由京剧演员演出的昆曲剧目。比如谭鑫培演的《对刀步战》、《别母乱箭》 (后来杨、余也演此戏,溥西园也演过,陈德霖的挑》后来程砚秋也演过,杨小楼的《安天会》、滑车》、麟阁》、元印》,王凤卿的《弹词》后来谭富英也演过,王楞仙的员寄子》、画叫画》、《琴挑》,程继仙的庄》、观楼》,钱金擂《火判》、《山门》、《芦花荡》 (早于钱的何桂山演过《山门》、《火判》,与钱同时而略晚的杨小楼、尚和玉都演过荡》),王长林的《盗甲》 (今天只有张春华演此戏还是京昆正),郭春山的《回营打围》,余叔岩的山打车》,梅兰芳的《思凡》、期》、《瑶台》、《乔醋》、池三怕》、《闹学》、园惊梦》、《金山寺·水斗》、《断桥》、《战金山》、虎》 (其中有些戏程、荀、尚几位大师也演过等,都属于正宗京昆。他们演出的这些剧目,跟南方的仙霓社和北方的高阳班都不一样,风格迥异,情调全殊。而时至今日,南昆也好,高阳昆也好,都还有人关心,有人挖掘,有人传授独学京戏的人应当作为基本功和必修课的京昆一派,却很少有人问津,甚至已濒于失传。即以小生行而论,为什么解放后再也见不到昆乱不挡、文武全材、唱念做打兼优的新秀了呢我看最关键的一条,就是今天的小生大都缺乏用昆戏打基础的功底。另一方面,却不管什么戏,比如说《连环计·小宴》(吕布)《虹霓关》(王伯当)这样的传统剧目,也硬要加上一段西皮娃娃调。而今天爱唱娃娃调的小生,偏偏嗓子又不具备宽音、低音,唱到低八度的那句低腔(相当于母》的宗保所唱的“俱有封赠”一句)时,却提高八度唱一个所谓“高腔”,实际上等于落了调门唱嘎调,仍在原有的中八度音域以内,这不是在欺骗观众有些新编剧目,原来已被删减的一折戏,现在又翻了出来当传统剧目演。特别是《赤壁之战·壮别》一场,我以为当初被删掉并不单纯是由于场次技术问题,而是与情节有着严重矛盾。黄盖诈降,不仅曹操方面不知内情,连东吴本身也没有几个人知道,而且此事一定不能走漏风声。如果周瑜亲自跑到江边去给黄盖送行,只是为了两个好角儿一人唱一段,难道就不怕把当初苦肉计的内情透露给曹操及其部下不要忘记,曹操也派人在东“卧底”呢今天我们纪念姜先生,与其不管什么戏全加上一段不伦不类如嚎似吼的西皮娃娃调,还不如让青少年演员多学几出载歌载舞的典型京昆剧目。不要只唱越来越离“谱儿”的《吕布与貂蝉》和《罗成叫关》,也要挖掘一些濒于失传的传统小生戏如《小显》、《孝感天》、州关》、《九龙山》以及带有反串性质的《南界关》、兰从军》、《蔡家庄》等。如果中国戏曲学院能带头落实一些具体措施,则是我唯一的一点希望。 

    19909月在北京 


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