赵燕侠（1928-　）,河北武清人。著名京剧表演艺术家。曾任北京京剧团副团长。主演过《十

三妹》、《霸王别姬》、《白蛇传》、《沙家浜》等。上图为赵燕侠剧照。

 

    “不疯魔，不成活”

    旧京戏班里有这样一句话，叫做“不疯魔，不成活”。这句话的意思是说，一个演员要想在舞

台上有所作为，不勤学苦练不成；而且一般的勤学苦练还不成，一定要达到废寝忘食，甚至“疯疯

癫癫”的程度，这样才能练出真功夫来。

    我六岁的时候就开始跟着父亲“混功”,每当父亲练功时,我也拿上一截棍子在一旁模仿着练。

特别是自从首次演出《三娘教子》里的小东人薛倚哥后，戏班里的人都夸我有登台演出的才能，父

亲也把满腔的希望寄托在我身上，下大工夫，花大力气教我练功。开始练，先练踢腿、下腰、撕腿

等一些基本的功夫。父亲对我提出了严格要求，他是唱武生的，就拿培养武生的路子来教我。如练

正面“撕腿”（就是正面劈叉），把两腿劈开伸直了渐渐往下坐。开始我坐不下去，父亲就压着我

的双肩狠劲往下压。压得屁股坐在地上以后，就搬来两块大石头，一条腿上压一块。那时候我们这

些穷唱戏的也没有表计时间，父亲就点上一炷长长的香插在我面前的土堆上，什么时候香燃尽了，

才准许我站起来活动一下，松快松快。痛啊，真是难以忍受，汗水一个劲地往下滴，等一炷香燃尽

了，我面前的土地也被汗水淋湿了。硬功夫就是这么用汗水泡出来的。

    父亲小时候“写”给王师傅学戏，受尽了毒打。为了早日能学出戏来，他把这套“打戏”的方

法也用在了我身上。父亲教得严，我学得也苦。每日白天练完了，晚上还要接着练，一年四季寒暑

不辍。记得，那是父亲在武汉搭班唱戏的时候，每天晚上夜戏散场后，他也顾不上休息，赶紧把我

叫到后台就教练起来，他做什么动作，就让我跟着做什么动作。然后，父亲手里拿一条枪杆，站在

一旁，目不转睛地看着我反复练习，每当一个动作做得稍差一些，照着我身上“叭叭”就是一阵枪

杆抽打。有一天我发高烧，体温达到三十九度多，可父亲还是不让我休息，散戏后又把我叫到后台

练带枪鹞子翻身。我由于发高烧，头晕，转起圈圈来只觉天旋地转，一个动作没做好，不想父亲还

是把我打了一顿。过去唱夜戏时间拖得长，哪场戏下来也得在十二点左右。这天晚上，我练鹞子翻

身一直练到凌晨三四点钟左右，再也支持不住了，一个翻身没转过去，就倒在地上昏过去了。事后

母亲直埋怨我父亲，说不该在孩子发高烧的时候还打着练功。父亲也心疼得掉下了眼泪，可他还是

说，越是在身体不利的情况下，越是要坚持练下去，只有这样才能练出过硬的本领来。当然，他的

那套教学方法，今天不该提倡，但那种严格要求的精神，对我艺术上的进步确实起了重要的作用。

    说实话，作为一个京剧演员，我的身体条件并不怎么好。就拿我这双扁平足来说吧，要是现在

报考戏曲学校，一定不合格。因为这是学戏中的一大缺陷，在做一些纵跳翻腾的动作时会受到一定

的限制。我这双扁平足确实给我练功带来了不少困难，但这不但丝毫没有使我失去信心，反而促使

我下决心用辛勤的汗水来弥补所谓“戏理”上的不足。

    幼年时代，我一直跟随父母在湖南、湖北、江苏、浙江、上海等一些地方流浪。父亲经常搭不

上班，一时不唱戏就没钱吃饭。父亲被一家人的生活逼得实在没有办法了，在流浪的途中不得不给

人家拉船背纤，那景象至今我记忆犹新。南方的夏天，父亲赤膊光脚，炎热的太阳照射着他那汗水

明晃晃的脊背，弯腰弓背，一步一步往前挪着，大口大口地喘着粗气。我和母亲坐在船上，看着父

亲背上那条粗粗的纤绳，好像不是在拖着小船前进，而是紧紧系在了我的心头上，拖着我在长夜难

明的苦难社会里，艰难地一步一步往前爬着。

    我心里有说不出来的难受,眼泪也不由得扑簌扑簌地掉了下来。当时我暗自下定决心:父亲啊，

父亲，怎忍心让您这样卖苦力气，难道女儿我就不能挣碗饭给您吃？每当我想到这里，尽管肚子饿

得咕咕叫，我练功那股子劲一下子就窜了上来，便利用船上的“一席之地”练起功来。船一停，就

赶紧跑到岸上去，找块松软地练习抢背、吊毛、鹞子翻身等难度较大的动作。那时候练功，倒没有

什么远大的理想和目的，只是为了快练出来，好挣钱养家糊口；也就是说，为了吃饭，就得豁出命

去练。

    过去，舞台上的旦角都讲究跷功，这也是旦角中的基本功之一，每个学旦角的演员都得练。到

了舞台上，不仅要踩着跷表演所饰角色的各种身段动作，而且还要挥刀舞枪“打出手”、翻跟斗，

甚至还要在摞起的几张桌子上做各种动作,最后一个“云里翻”下来,没有硬功夫是不行的。但是，

练这种跷功，就得要付出大量的汗水，经受得起痛苦的折磨，否则是练不出来的。一些看过我的戏

的老观众可能还记得，像《阴阳河》里的踩着跷耍挑子，《游湖阴配》（即后来的《红梅阁》）里

踩着跷从两张桌子上面做“云里翻”下地的高难度的程式动作也都能掌握得了。在跷功上，我确实

下了一番苦功。

    在前辈艺人的旦角中，芙蓉草（即赵桐珊）的跷功是很有些功夫的。他所用的那副跷后来不知

怎么落在我小姨马秀荣手里。当时我们家穷买不起跷，每当小姨练的时候我也跟着去练，小姨不练

的时候，我就把跷拿出来偷着练。

    说起这副跷来，简直就是一副刑具，硬木木头做的，其形状完全仿照过去缠足女人的小脚制作

的，宽窄、大小、曲度等也都一切似真，外面再套上袜子和鞋，就和真的一样了。跷长约在三寸左

右，下端是前尖，后圆，中间凹，在靠近脚后跟的地方，有一长约八寸，宽约二寸，厚约二三分，

向上斜起的托足板。

    踩跷时，演员脚掌的中后部，基本上都要托在这条板上。因此，演员的体重，就要靠前脚掌支

撑。为了不使脚后跟露出来，托足板和地平面要成七十五度左右的倾斜角，使足后跟和腿肚子接近

垂直，足面和胫骨正面垂直。就和跳芭蕾舞一样，不过就是脚趾前是个三寸木制的小鞋，脚趾在小

鞋上，脚趾、脚面和腿成一直线，后边放一木板捆上，比现在穿溜冰鞋难多了。想想看，这样一副

跷踩在脚上，怎能好受得了。

    练跷功时，先把两只跷牢牢地绑在脚上，然后背靠墙笔挺笔挺地站着，这叫“站跷”，站得时

间长了，两脚便由胀变为酸，再由酸到痛，渐渐地腿、腰，甚至背部都感到了酸痛，一站就是几个

小时。

    由靠墙站立逐渐过渡到扶墙行走，练到一定程度就可离开墙独自站立和行走了。然后再增加难

度，在地上放两块砖，或平面的石块,站到上面去。一站就是半天多,这叫“耗跷”。时间站长了，

两腿都麻木了，再由人扶着下来走走，那个滋味可难受了。

    “耗跷”以后，接着就练“走跷”、“跑跷”以及走一些比较复杂的动作了。

    这样练出的功夫，不论是台步还是身段，确实好看，可是要忍受多大的痛苦啊！但为了早日能

学出戏来，当时我主动找苦吃，在我父亲不知道的情况下，我硬是练出了跷功。

    我们家到了北京后,在裘字街住了不久,就搬进了西砖胡同周义宸（唱老生的）的两间西厢房。

这时，父亲搭不进戏班，在家闲着没事,我们父女二人便齐发奋,一门心思用在了我的学戏练功上。

常言道：“功夫要练好，一年三百六十个早。”其实，那时我练功，哪分什么早晚。我身穿一副破

扎靠，脚蹬一双硬厚底靴，没日没夜地在院子里练来练去，实在累了就打个盹，一觉醒来接着再继

续练，有时连打盹的时间也不放过，一个“朝天蹬”（即把一腿伸直，抬到耳边）压着腿睡觉。那

副破扎靠穿在身上，常常是几天几夜不知道往下脱。

    头上还得带上破盔头，破盔头上还加了一些沉重的东西。记得有大铁锁、大铁链子等，为的是

加重头上的分量，平时练时，头上加重练习惯了，到了舞台上，就会显得轻松自如了。

    那段时间是我们家最贫困的时候。父亲没有戏唱，挣不来钱。费好大劲只能买上五六斤“共和

面”，根本不敢吃干的，只能一天吃两顿稀糊糊。有时我练功练得肚子饿了，端起碗来就喝，可当

我想起某一个武打套路时，饭也顾不上吃了，放下碗又到院子里练起来。长年穿着厚底靴练功，把

四合院的那满地青砖磨得坑坑洼洼，房东女主人跟我半开玩笑半认真地说：“赵燕侠，以后等你成

了名，你要赔我这一地砖！”

    练武功是这样，练文功又何尝不是这样呢？起先，我的嗓音条件并不好，我就下大工夫练。冬

天，外面下了雪，雪一化墙上挂了一层冰，我就对着墙喊嗓子，一喊就是几个小时，墙上那层冰都

被我呵出的热气融化了。要么我就找来一个大肚小口的坛子，把嘴对紧坛子口喊嗓子。开始不但别

人听不到声音，就连我自己也听不到，练得日久天长了，那“嗡嗡”的声音就出来了。因此，后来

我的嗓音不但能打远，而且能够持久不衰，不致因嗓子累了而嘶哑，或出现其他的毛病。三十多年

来，不论是风天、雨天、雪天，还是干燥的天气，我的嗓子从来没坏过。在同一天晚上，我能唱完

了唱功十分繁重的全部《玉堂春》，紧接着再演唱、念、做、表都比较吃重的全部《红娘》。直到

现在我仍喜欢翻高腔，而且翻得上去，这不能不说跟我扎实的幼功有很大关系。

    俗话说：“若要漂、帅、脆，就得练功不怕累。”我练功，不是要演什么才练什么，而是京剧

里的各种行当我都练。年轻时我专工花旦,但青衣、刀马旦、文武小生,甚至彩旦、丑行的功都练。

因此，我不但能掌握一般的唱、念、做、打，而且武生中的一些高难程式动作，我也能做得上来。

这样全面练功的结果，无疑开阔了自己的戏路子。我演过好几十个年龄、性别、身份、性格不同的

人物。从行当来讲，包括青衣、花旦、刀马旦、彩旦、文武小生，甚至小花脸等，我都演过。仅从

1943年我十五岁时第一次正式登台演出，到1949年这段时间内，我就演了七十多出戏。这也正像戏

班里常说的“功不亏人”。

    我的老师在我练功学戏期间,先后拜过好几位老师,使我有机会学习王（瑶卿）派、荀（慧生）

派、梅（兰芳）派的艺术特点，并在此基础上继承和发扬前辈的流派艺术。我在艺术上所取得的进

步，可以说是与此密不可分的。

    早在我跟随父母在南方流浪期间，有一次到了上海，曾拜着名王（瑶卿）派青衣金碧砚为师。

因为当时没有钱，学不起，只跟金老师学了《宝莲灯》等一两出戏。

    到了北京后，我先是拜四大名旦之一的荀慧生先生为师。那是在1942年8月23日,当时的习俗，

拜师是要请吃酒席的，八大盘八大碗地摆几桌，请老师、亲朋、同行等吃喝一顿，酒席间正式举行

拜师仪式，然后一登报，社会上就公认谁是谁的正式弟子了。但因当时我家无钱摆请酒席，没有公

开登报。

    荀慧生在他同一天的《艺事日记》中写道:“下午4时，因赵家贫，没有请客，只向我磕了个头

就成了。”当时，荀先生在舞台上已是久负盛誉了，早在1939年就已收了童芷苓、毛世来、吴素秋

三个已经能独自挑班的演员为徒了，而我仅是一个穷苦艺人的小姑娘，拜师又不请客，在当时来说

有损老师的面子。但他能收我,说明已是很不简单的事了。据荀先生讲,他发现我是块唱戏的材料，

有艺术素质，有刻苦精神。荀先生曾对他的“二旦”何佩华说:“这个孩子,看来是很有出息的。”

荀先生只给我指点了几出戏，而我所学的荀派戏基本上都是跟何佩华老师学的。何老师虽说武功差

一些，但一些荀派戏他都会。在教我学戏期间，每月给他三十元钱。我跟他学了《红娘》、《香罗

帕》、《钗头凤》、《红楼二尤》、《勘玉钏》、《荀灌娘》等。后因没钱学不起了。不久，荀先

生看了我演出的《十三妹》后，很满意，就把我又介绍给了李凌枫老师。

    李老师专教王（瑶卿）派青衣，很有名气，许多名家都是出自李门，一般人他不教，因此教人

学戏要价也比较高。我父亲咬了咬牙，把自己仅有的几件行头当了五十元钱，让我跟李老师学了一

个月，只学了《祭塔》、《朱痕记》、《王春娥》几出戏，又没钱学下去了。

    提起李凌枫老师,我不由得联想到1980年2月25日为纪念着名京剧艺术家马连良先生八十诞辰的

一次演出。我和袁世海、李万春、谭元寿、周和桐、刘雪涛以及外地来京参加纪念演出的马（连

良）派演员马最良、言少朋、王和霖等同志同台演出了马派名剧《龙凤呈祥》。这次演出，可以说

班子搭配相当齐整，也是近年来少见的合作。我饰演戏里的孙尚香。这任务刚接了下来，就引起了

同行一些同志的议论。有的说,从来没见我演过《龙凤呈祥》中的孙尚香,似这样的“大青衣”不知

我怎么演。甚至有人说我演孙尚香是围棋盘里下象棋——不对路数。面对这些议论我沉思了许久。

在怀念马先生的同时，不由得使我想起了李凌枫老师教我学戏的情况。

    我是十四岁那年拜李凌枫为师的，当时由于我们家里穷，连睡觉的床也没有，我只好睡在父亲

的两个戏箱子上。父亲和母亲睡觉的炕上，一领破席子补了又补，其景况可想而知。李老师第一次

来我家教戏，一看我们的家境，心里就明白了个八九。但他并没有因为我家穷，拿不出钱来学戏就

不教我了，每星期仍是抽时间来我家两次。那时李老师三十七八岁的样子，高高的个儿，魁梧的身

材，穿一件干干净净的蓝灰呢子长衫，说话和蔼可亲。他教戏准确、规矩、实授，不但对我要求严

格，而且教的速度要比别人快得多。我也特别珍惜李老师教戏的时间，为此经常没吃过一顿整饭，

每天除了练七八个小时的功以外，剩下的时间就是背戏词，走身段。吃着吃着饭忽然想起某一个动

作来，放下碗就到院子里练起来，多年来已成了习惯。等走完了身段，饭也凉了，只好勉强吃两口

冷饭，时间长了就落下毛病。有一天中午,我得了急性肠炎,泻肚不止。下午李老师又来给我说戏，

可我又舍不得不学，要学身体又实在支持不了。李老师见我这个样子，忙劝我休息，说明天给我补

一天，我这才放了心。

    第二天，李老师果然来给我补课了，教的就是这出《龙凤呈祥》。这出戏我虽然三十多年没演

了，但由于当时李老师教得认真，我也学得用心，因此还一字不差，一腔不错地牢记在心上。只是

为了更好地刻划孙尚香这个人物，这次演出的时候，我请着名琴师李慕良同志帮助我重新整理、设

计了孙尚香刚出场时唱的“昔日梁鸿配孟光,今朝仙女会襄王；暗地堪笑我兄长,安排毒计害刘王；

月老本是乔国丈，纵有大事也无妨”一段唱腔，在个别地方作了一些小的改动。

    在我的老师中，对我影响最深的，要算我正式的启蒙老师诸如香了。

    诸如香是梅兰芳的二旦，多年跟梅先生一起搭班唱戏，花旦戏很有功夫，是当时梨园行里一位

十分有才华的人。在诸如香年富力强，能挣钱的好时候，不要说家里有多少财产，光置买的房屋就

占了半条胡同。可就因为他嗜好抽大烟，把好端端的日子给抽穷了，到后来房屋财产变卖一空。诸

如香穷困潦倒了，刚五十来岁就成了个又黑又瘦的干巴老头儿，这还怎么演旦角戏呢？他再也搭不

上班了，又没有亲人照管，最后流落街头成了乞丐。

    诸如香不能登台演戏，连教戏也没人看得上，虽说他要价不高，每教一次戏也就是要个三毛两

毛钱，可谁也不找他。我学戏没有钱，请“名牌”老师请不起，穷对穷，便请诸如香做老师。

    开始我是怎样认识诸老师的呢？还得从我捡白薯蒂把谈起。当时我们家最穷的时候，没饭吃，

我每天练完了功就去牛街那个卖烤白薯的那里捡白薯蒂把。每次我去到那里，除了看见有三两个买

烤白薯的人外，常常见一蓬头垢面，穿得破破烂烂的老头儿坐在那里，跟烤白薯的闲聊天。遇到天

气暖和时，老头便把上衣脱得光光的，蹲在烤炉旁捉虱子，肚子饿了就要块烤白薯吃。那个卖烤白

薯的也总是把不好卖的小白薯赐给他。一旦老头肚子吃饱了,也就高兴了,便哼哼起京戏来。原来，

这就是诸如香。

    有一次我又去拣白薯蒂把，适逢诸如香刚吃完两块白薯，又心满意足地唱了起来：“手指着西

凉高声骂，无义的强盗骂几声。我为你不把相府进，我为你失了父女情。既是儿夫把我卖，谁是那

三媒六证的人。”

    我仔细一听，他唱的是《武家坡》中王宝钏唱的一段西皮二六板，有腔有调，韵味十足，好听

极了，绝不是一般人能唱得上来的。这个穷要饭的想必有些来历。于是，当我捡完了白薯蒂，便大

着胆子问起来：“先生，您懂京戏吗？”

    “懂，好些戏我都懂。当年梅兰芳唱戏离不开我，谁不知道我诸如香是出了名的‘诸二旦’。

哈哈哈哈……”说着诸如香放声大笑了起来。笑声刚止住，脸上的笑容突然不见了，他摇了摇头声

调低沉地说：“现在不行了，成了‘叫化子旦’了。”

    我一听是梅兰芳的二旦，既敬佩，又为他的处境而同情。也是我求艺心切，便问：“先生，您

会教戏吗？”

    “会，会！只要愿意学，我把我会的戏全都教给你。”诸如香一叠连声地回答。

    我们又攀谈了一会，各自介绍了自己的一些情况，越谈越亲切。当我提出要拜他为师时，还没

等我把话说完，他满口答应说：

    “可以，可以，我愿意教！”

    诸如香也没提什么条件，这事我们就算说定了，约好了时间，单等着拜师了。

    不知怎的，这天我特别高兴，一回到家里就对我妈说：“妈，我要拜一位老师。”

    “是谁？”妈忙问。

    “提起此人大大有名，就是梅兰芳的二旦诸如香。”我回答说。

    爸爸听了一旁插话问：“听说这人近来情况很不佳？”

    我怕爹妈不同意，忙辩解说：“管他佳不佳，能教戏就是好老师。”

    爹妈再没言声，这事总算全家通过了。

    拜师那天，诸老师大清早就来到了我们家。我妈不认识，见面吃了一惊，忙问：“燕侠，怎么

把个讨饭的领回家来？”

    我解释说：“这就是我要新拜的老师。”

    按照习俗，拜师时不论是学生还是老师都要穿最好的衣服，显得体面。

    当时我没有好衣服穿，诸老师的穿戴就更不用提了。他身上穿一件一年四季都不更换的破蓝布

大褂，这里吊着块破补丁，那里挂着条破铺衬，看上去倒像是一件“八卦仙衣”。头上一顶破瓜皮

毡帽，几束头发像那生命力顽强的小草从破洞洞里钻了出来。诸老师见了我妈的面,忙寒暄说:“弟

妹，今天是个喜日子，我就早来了。”

    旧时拜师学艺先要磕头行礼，我刚跪了下去，诸老师慌忙伸手来搀，说：“不要了，不要了，

快起来，快起来。”

    我们家里也没什么好吃的，又没有钱买，母亲便多放了些“共和面”蒸了一锅窝窝头，又对付

了几个小菜，诸老师大口大口地吃了个响饱。

    第二天，诸老师就来给我正式说戏了。他先教的是《春秋配》，说戏文，讲程式，排身段，两

手拍着板，嘴里又是锣鼓，又是胡琴，既有规范，又有独特的路子，教得严细认真，一丝不苟，可

卖力气了。我心中暗暗佩服，不由得对这位穷老师肃然起敬了。

    诸老师累了，他让我仔细琢磨琢磨，练一练，自己坐在一旁想休息一下。

    诸老师刚坐下不久，那满身的虱子可就闹腾开了，一时身上痒痒难忍，他脱下了身上那件油灰

发亮的破衬衣，捉拿起虱子来。我正在练习戏里姜秋莲跟随乳娘荒郊拣柴的一段西皮原板：“家住

在罗郡城魁星楼下，我的父名姜绍贸易天涯；在家中受不过继母打骂，无奈何到荒郊拣拾芦花。”

当唱到“在家中受不过继母打骂”一句中的“打”字时,一个托腔我没有唱准,诸老师突然说了句：

“停！”

    看来诸老师是在埋头捉虱子，实际他在仔细听我运腔、托腔、吐字、喷口等运用得如何。他越

听越觉着我没有把戏情唱出来，就对我提出了严格要求。接着诸老师就给我说了如何唱好这段唱腔

的经验之谈，什么唱戏要先解意啦，如何把姜秋莲受继母虐待，被迫到荒郊拣柴的抑郁苦闷心情唱

出来啦，怎样才能做到行腔正、吐字准、规矩严啦，诸老师讲得头头是道，我听得津津有味。教完

戏，我妈当场给了诸老师两毛钱，他见炉子盖上烤着几块窝头片,伸手拿了两片,高高兴兴地走了。

    诸老师每天来我家教戏，先是连说、带唱、加表演地教一阵，然后就让我自己练习，他坐在一

旁，不是跟我妈要块铺衬补破衣衫,就是脱下衬衣来捉虱子,可一旦我在练习中有什么不对的地方，

便马上给纠正。就这样，我跟诸老师学会了《花田错》、《春秋配》、《破洪州》等许多戏。有些

戏，后来成了我的拿手戏。回想起来，诸老师真有戏。但旧社会埋没人才，糟践人才，多可惜呀！

    1982年的秋天，我在沈阳演出，见到了诸如香的儿子诸世芬同志，论起来他是我的师哥。世芬

师哥特意请我到他家吃饭，我们想起了诸老师，也谈到现在的生活。诸老师要是活到现在，一定会

有一个幸福的晚年，他可以把他的一身技艺全部贡献给青年一代。

    第一次正式演出

    岁月，伴随着勤学苦练的汗水偷偷流走,不觉到了1943年的初夏,我已经十五岁了。一个演员，

长期关门练功，不登台演出，功夫练得再好，在舞台上也是难以站得起来的。

    当时，在北京由戏剧界的戏把头霸占着舞台。一个演员，特别是没有名气的演员，要想搭班唱

戏，就得由他们开“绿灯”，这就必须得对他们拍马屁，进行贿赂。否则，你就别想吃这碗戏饭。

因此，一些演员既恨他们，却又不敢得罪他们。我父亲为人正直，一向不善于拍马，家里又穷得叮

当响，无钱做“社交”活动。再加上北京的梨园界“欺生”，父亲在南方虽说小有名气，可到了北

京，在舞台上根本没有什么地位，自己搭班唱戏都十分困难，更不要说像我这样社会上不知名不知

姓的孩子了。可总得设法让我在舞台上露一露，创创牌子，好挣钱吃饭呀。为这事，我父亲和母亲

确确实实为了难。一天晚饭后，两人愁眉不展，打起主意来。父亲说：“咱们已在燕侠身上花了十

来年的心血，就是穷死，沿街乞讨，也得想办法让她唱一场。”

    “没有钱唱不了呀。你也不是不知道，家里惟一值钱的几件行头早就当卖光了，再也没有变钱

的路子啦！”母亲回答说。

    “我来想办法，先出去联系一下看。”父亲说。

    “如果能打通路子，让燕侠唱一场。唱好了，燕侠也就在北京站得住脚了，咱们就继续吃这碗

戏饭。要是唱‘砸’了，咱们就……”话到这里，母亲像突然被什么东西搅痛了心，说不下去了。

    “砂锅捣蒜，就看这一下子啦。这也看她个人的造化如何了。”父亲说着按上了一锅子烟，点

着火叭达叭达地抽了起来。

    “唱不好，咱们还回南方，给燕侠找个主，有个安身吃饭的地方也就算了。”说着，母亲偷偷

抹了一把眼泪。

    这一宿，一家三口人谁也没睡好觉。第二天，父亲一起早就出去了。

    父亲来到了前门外的大栅栏，找到了三庆戏园子里的经励科。这是当时京剧班社后台服务人员

的一种组织，为“七行七科”之一，其任务是在组班时邀角请人，俗称“管事”或“头儿”。但与

舞台上的文武总管等管理人员不同，他们对前台演出不负任何实际责任，只在幕后操纵人事。他们

大都是后台经理的亲信。说来，这种经励科是盘剥演员的一种“小衙门”。他们养着一批人，称为

“学生”，自己不会唱戏，可跟各个戏园子都有密切的联系。邀什么角唱戏，在哪个戏园子里唱，

都得由他们出面沟通联系。他们就是通过这种工作从中渔利，赚大钱。

    为了让我能有个“亮相”的机会，父亲只得向管事的说好话。他介绍了我的情况，并请管事的

多栽培，给予方便。当我父亲向他提出让我挂头牌演出时，管事的一见父亲穿戴得满身寒酸气，待

答不理地问：“拿得起红票和包厢吗？”

    那时的戏园子，楼下的座叫“池子”，每张戏票差不多要伪币一块钱。楼上的座是雅座，都是

一个格一个格的，每个格就是一个“包厢”，可坐五六个人，少说也得五六元钱。一些名演员演出

时上座率高，票卖得出去，唱戏时不需要自己带票。像我这样刚要“露面”的演员，没有名声，要

挂头牌唱戏，人家怕票卖不出去,赚不着钱,因此必须自己带一部分票,票钱自己拿,这叫“红票”。

    父亲问管事的：“需要拿多少？”

    “二百张‘红票’，二十个包厢。”

    “我一定想办法。”

    事情虽说谈妥了，可这二百张“红票”，二十个“包厢”，就得三百多元钱呀，我们家哪里拿

得出来。没办法，只好去求在北京的惟一的一家亲戚——我的七姑夫。

    这位七姑夫是北京的一个大商人，家里富得流油，光皮货店、钟表店、金店就开了几座，就连

当时赫赫有名的丰泽园饭馆，还是他做老板呢。我七姑妈赵玉英十六岁上只唱了一出戏，就被迫嫁

给这位四十多岁的商人做了二房。尽管七姑夫钱多得数不过来，可是一个劲地虐待我这位戏子出身

的姑妈，放着大米、白面霉了烂了，也不让她吃，净给窝窝头吃，弄得我七姑妈整天哭，埋怨自己

命苦，不该嫁给这样一个人，真是后悔莫及。

    七姑夫自从和我们赵家结了亲,总觉得和一家唱戏的来往不体面,不愿见我们赵家的人。因此，

他和我们家虽然同住在北京，却如同相隔千里万里，基本上不来往。只有我七姑妈心里老惦记着我

的学戏练功，常常把自己积攒下的三元两元的钱瞅机会偷偷塞到我父亲手里。

    就为那二百张红票和二十个包厢，父亲连着找了七姑夫三趟。怎奈这位势利眼的商人，概不相

见，一次次拒父亲于门外。第四次上门，七姑夫总算见了我父亲的面。话不投机半句多，两人见面

后，也没有多少话好说的。父亲开门见山地说：“我已在戏班里联系好了，准备让燕侠……”

    “什么戏班长戏班短的，我不爱听！”父亲话还没说完，不想“戏班”两个字眼却重重触着了

七姑夫的疼处，他话里夹枪带棒地把我父亲的话一下子给堵了回去。

    “七弟，我准备让燕侠登台唱一出戏试试看。如果这孩子戏唱成了，在北京就有立足之地了，

以后靠她养家糊口。我们从此就不麻烦你了。如果这孩子唱‘砸’了，站不起来，我们全家就离开

北京，决不连累你，就再也不求你了。

    看在七妹的面上，只求你帮这一次忙，给拿二百张红票，二十个包厢。”

    尽管七姑夫话里带了许多的“刺”，可父亲一点没有发火，仍是寄希望于七姑夫发“善心”，

恳求七姑夫的帮助。七姑夫躺在沙发上沉思了许久，最后才慢条斯理地说：“好吧，谁叫我有这门

子穷亲戚呢。咱们把话说在头里，只此一次，下不为例。有钱我也不会往你们戏班里放，以后少在

我身上打主意！”

    “以后决不再来麻烦你。”说完，父亲起身就要走。

    “等一等。”七姑夫态度严肃而又冷淡地说：“以后，在人面前不要提起跟我是亲戚！”

    七姑夫的话，像一把大火在父亲胸中燃烧。不过，他没有跟这位商人吵，强按着怒火，难过地

低头走出了大门，长叹了一声说：

    “天哪！亲戚尚且如此。难道说唱戏的就比别人矮了一头？”

    父亲经过几天的艰难奔波，我唱戏的事终于有了些眉目，打炮戏是《十三妹》。

    这是根据小说《儿女英雄传》编写的一出戏，当时是八本连台本戏。戏的大体内容是说，有一

位叫纪献唐的大将，手下有位中军官何纪。何纪有女玉凤，生得聪明伶俐，且又漂亮。纪献唐给儿

子提婚，何纪不应，被陷入狱，忧愤而死。其女何玉凤化名十三妹，去红柳村邓九公那里学了一身

好武艺，伺机为父报仇。行至悦来店碰上了安骥安公子,细问情由,方知安公子之父出任淮阳县令，

被上司所参，下了狱，需银六千两赎罪。安骥携银三千两前往营救，驴夫见财起意想害安公子，一

同误入能仁寺，被恶和尚绑缚要杀。正在这时何玉凤也赶到能仁寺，杀死寺僧，救出安骥与被掳抢

的农家女张金凤及其父母，并为安、张联姻，赠金借弓，使他们前往淮安。

    戏里的女侠何玉凤，穿红色打衣、打裤，戴红色风帽，胸前盘红十字，腰上挎刀，带镖囊，身

上背弓，手持马鞭，机警、灵活、武艺高强。要把这样一个具有侠骨义胆、疾恶如仇的少女演好，

既要有好嗓子，好嘴皮子，又要有拿手的短打武功，特别是要把一口说京白又不完全是京白，说北

京话又不纯粹是北京话的不同于一般花旦的念白说得清楚流利，恰如其分地表达“戏理”，更是不

容易，不能不说是旦角中很“吃功”的一出“身份戏”。我们是从悦来店演起的，我演何玉凤，安

骥由着名小生叶盛兰饰演，名花脸侯喜瑞演邓九公，名丑马富禄演彩婆子赛西施。多么硬帮、齐整

的班子啊！谁知道我能不能把何玉凤这个角色演好呢？要知道，这是决定我“命运”和全家生活出

路的一次演出啊，连日来父亲和母亲总是提心吊胆。

    听说我要演戏，四姑妈赵美英放着自己的戏不演，专程从天津赶来北京，抓紧一切时间帮我排

戏。此时我的老师何佩华更是巴不得让自己的弟子一举成名，整天手把手地教，在我身上下了大工

夫。为了教我把剧中人的身段走得准确漂亮，他在前边反反复复地一面走，一面做，让我跟在后边

一点一点的模仿。哪料想，教的有心，学的却无意，何老师前面认认真真地做动作，我却以为自己

早会了，心不在焉地粗略比划一下就算了事，脸上没有表情，动作当然也就死板，何老师直着急，

说：“你跟着我走呀。”我说：“您先走呀。”我父亲、母亲、四姑妈和七姑妈看了这般情景，也

不知道怎么是好。父亲后悔不迭地说:“糟了,当初不该提出演这出戏，应唱《大英杰烈》就好了，

能看出燕侠的功夫来。”

    四姑妈也说：“这出戏不藏拙，真不该让燕侠唱《十三妹》。”

    时间在一片担心、忧虑中一天天过去了，演出的日子来到了。这天，父亲和母亲里里外外忙得

也没顾上吃晚饭，只给我弄了点吃的，便一同赶到了三庆戏园子。

    各行当的角色都来了。何佩华老师和他的夫人也来了，进了戏房就帮着我化妆。可以看得出，

当时何老师对我也是心中无数，不免有些担心,怕我唱“砸”了。他显得有些紧张,拿起一朵花来，

刚要往我头上插，不料手哆嗦了起来，强自笑了笑说：

    “今天我是怎么了，心里咚咚直跳，手也不听使唤了。自己唱戏也还从来没出现过这种情形呢。”

    何师娘看了何老师那副样子，憋不住地笑了，说：“瞧你那样子，燕侠都不紧张，你这当老师

的倒怕了起来，这又不是要进杀场，今天唱不好，明天还可以再唱嘛。”

    “说得容易，你又不是经励科的管事的。”何老师还了师娘一句，仍端详着给我戴花。

    此时，父亲给我也帮不上忙，背着手在戏房门外踱来踱去，手里夹着的半截烟也不知什么时候

在手指缝里熄灭了，他不但没有感觉，而且早已搓得粉碎，可见紧张到了什么程度。

    一阵急促的锣鼓催促着人们走进了戏园子。父亲拿了二百张红票，二十个包厢票，戏园子里又

卖了四百多张票，一共六百多张票，那时的剧场小，八九百人就满了，上座率达到七八成，一般说

来就算不错了。

    荀慧生先生和他的夫人,还有我的七姑妈也都来了,在池前就了座。父亲和母亲担心我唱“砸”

了，既不敢在前台看，也不敢在后台看，两人扒在戏园子外面的一个窗户上偷着往里看。

    已经缓锣鼓了，戏开演了。我冷静了一下，站在台帘后边等着出场。“急急风”锣鼓突然以强

有力的声响敲打了起来，我一掀台帘侧身出了场，先是来了一个“亮相”，观众给我来了个“碰头

好”，台下响起了热烈的掌声。接着，在激烈的锣鼓声中，我手扬马鞭，走起“趟马”来，我越走

越快，像一阵风似的，台下来了个“满堂彩”。

    何玉凤走完趟马，接着是大段自报家门的念白：“我，何玉凤，父讳何纪，在经略七省纪献唐

将军麾下充当中军官。只因那纪贼……”通过这段念白，既要把何玉凤的身世讲说清楚，又要表现

出对仇人纪献唐的满腔仇恨，念时要一字一句念清楚，节奏上的抑扬顿挫十分鲜明，尤其强调有节

奏的声调与有节奏的表演动作要互为统一。我小时候练功，有一个时期就每天拿这段念白磨练嘴皮

子的功夫。因此，当我念完这段念白时,台下又给我鼓了掌。随着剧情的发展,戏也就继续往下演，

以后不论是唱、念白、还是武打，台下观众不断给我鼓掌。

    “悦来店”一场戏，何玉凤的唱腔不多,只有六句西皮摇板,开始的两句是“单人独骑下山岭，

不报父仇气难平”，第一个下场时的两句是“催动驴儿趱路径，常把父仇挂在心”，要通过唱腔表

现出何玉凤复仇心切来。特别是能仁寺一场戏中，何玉凤与全寺僧人有一场激烈的武打，我把平时

所学的纵、跳、翻、跃等各种武功动作都用上了。戏中何玉凤与恶僧夺刀的一个场面，两人刀来拳

往，寒光闪闪，搏斗激烈，动作惊险，扣人心弦,演到那热闹处,观众又是响起了一阵热烈的掌声。

台下看戏的荀慧生老师也为我鼓了掌，事后他还夸赞我说：“有挑班的台风，有发展前途。”

    演出总算圆满地结束了，观众在一片赞扬声中走出了戏园子。荀慧生老师，何佩华老师，还有

我的两位姑妈都到后台来向我祝贺。趴在窗户上偷着看我的父亲和母亲，直到此时才松了一口气。

母亲抹了一把眼泪说：“这一炮算是打响了。”

    父亲从衣袋里掏出了手绢，擦了擦额头上的汗，十分高兴地说：“你我总算没在燕侠身上白下

工夫！”

 

    （摘自《梨园忆旧-中国著名表演艺术家自述》，图片源自网络）