《马尔代夫的雪》
•俞昌雄

雪来过，但未现身。它有自己的
山脉和高地，古老的椰子王为它辨认2010年后的雨滴和
泪水。在印度洋南部，人们幻想着
雪越来越轻，悬着，呼吸赶上它
那是马尔代夫，每一个人都想拦住奔跑中的云
水域中的倒影也是，雪路过那儿
偶尔才解下陌生人的泉眼
移往西印度群岛或是墨西哥湾
它们多了出来，而马尔代夫逐日缩小
小到只有一个地名
晚点的班机途径那儿，有人伸出一根手指
对着远方说：看哪！雪

李衔夏【品】：这是一首创作难度极高的诗，关键词只有雪和马尔代夫，要写成一首诗，写出诗意，何其困难。“雪来过，但未现身”，可以说全诗皆紧扣这句。雪来过，未现身，那么究竟雪以一种怎样的姿态存在呢：雨滴、水蒸气、云、水域中的倒影、泉眼、窗玻璃上的雾气，雪一直都在。诗中列举的地面基本都是热带，因此是没有雪的，为什么诗人会感觉到雪的存在呢？这里的雪是一种隐喻，有寒冷的意思。正是因为诗人感觉内心无比的寒冷，所以看到任何与水相关的形态都联想到雪。这首诗看似简单，平平无奇，实则充满暗涌，内含悲伤，大奇。


《我会在春天等你》
•地博

风有些不对。在方向上发生了误会
亲爱的。你要将自己捆好
防止那些松动的情绪。散落下来
砸伤你的眼泪
记得。打开我昨夜写给你的情诗
上面有一些火苗。可以继续燃烧水意

必然要下的雨。我们回避不了
过了这座冬天的桥。我会从背脊上开出桃花
在那里等你

李衔夏【品】：“风有些不对”，不凡的开头，设下悬念，很抓人。这本身是一首情诗，而里面提到“打开我昨夜写给你的情诗”，从而使它成为一个情诗的续篇，既然昨天的没有打开，那么今天这首不会打开的几率也比较大。诗人一开始就设了一个伪空间，风有些不对，后面的语言中有一种矛盾，2到4行与后面的主体分别是你和我，让读者分不清真正悲伤的人应该是谁。空间被裂变成两半圆，其中提到的火苗与水意就是这种矛盾的具象化。“冬天的桥”是一个隐喻，桥的作用通常是联通交流，而冬天的桥则无限悲伤，指代冰封的交流。结尾句充满希望，却是一种卑微的期待，“背脊上开出桃花”让人想象到，“我”的姿势是头朝下地弯腰。全诗的语言相当鲜活，尤其值得注意的是，诗中的标点不像一般的诗用逗号，它全部用句号，句号就是终结，诗意从标点符号中飘逸出来，与结尾的希望形成强烈的对比，照应了风有些不对。


《两只鹦鹉》
•赵雅君
   
说好了白头到老的两只鹦鹉
一只死于疾病
随后，另一只死于心病
经过婚礼教鹦鹉说话的
两个人，三年之后
他们和各自的爱人学鹦鹉说话
最近，知情者时常看见
一个人在城东训练八哥
另一个人在城西自言自语

李衔夏【品】：短短九行的诗，经过了三度裂变，多样性和层次感丰富，产生了无限可能与遐想。短诗裂变的代表作应该是顾城的《远和近》：你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/看云时很近。《两只鹦鹉》表现的是事物与事物之间的联系，核心的命题是克隆与复制，这是对充满单调复制与趋同性的当今社会的最有力控诉。值得注意的是“三年之后”与“知情者”，串联起三度裂变，如此具象，也使诗里的荒诞增强了可信度。


《在我的身体里寻找落日》
•左岸
   
在我的身体里寻找落日
并不难，难的是深爱我的女人
把守着秘密，千方百计阻止我的行动
我想法给她唱一首睡眠曲
计谋实现了。就在我绕开她的瞬间
看见她铅华消褪的面庞
安详的余晖生动依然
我停止了脚步，并轻轻俯下身体

李衔夏【品】：诗里谈的是一种自觉的妥协，出于怜悯之心的一再延后。诗题与第一句皆是“在我的身体里寻找落日”，全诗从侧面描写我与我的女人的关系。让读者对诗眼产生无限遐想的空间。我与我的女人暗自斗劲，互使计谋，在沉睡的一刹那，我洞见她的苍老，似乎看到了岁月的无情摧残，看到了年华的追悔莫及，看到了时光的一去不返，顿时有了恻隐之心，更重要的是，我看到了“安详的余晖生动依然”，说明终于找到了落日，但并未明言是在诗人心里还是在女人身上。“我停止了脚步，并轻轻俯下身体”，很明显是承接前一句，发现了落日，俯身拾捡。本来这是一个承载了许多意味的举动，诗人却用“轻轻”来表现，于致轻之中表现致重，手法极其高明。


《某氏》（玉上烟）

她一生听从安排
三代单传添了男丁，这让夫家异常荣耀
除此之外，她的大半生都佝偻着
忙碌，多病，寡言
木门吱呀吱呀。灰尘
在光线上孤独地飞着。她瘦小的身子
在供桌和锅灶之间挪来挪去
点烛，烧香，焚纸，跪拜
祖宗们和睦地坐在一起，吃鱼肉。面容慈祥
看他们的版图被子孙重新分割
多有意思啊
泛黄的家谱上，女人跟随夫姓，都叫某氏

李衔夏【品】：此诗之奇在于它的开头平凡，前四行都是普通的叙事，几乎没有任何跳跃性，不断开可以看成是小说或者散文的语言。这是奇峰突起前的平伏铺垫，交代全诗的环境。第五行的“木门吱呀吱呀”一句达到平地突起五百丈的效果。突然间，小说或者散文的语言被诗化。这是意象化的一句，写出了“她”的心的状态：脆弱，腐朽，时隐时现，欲言又止，重复而又无力。后面描写灰尘，则进一步拓展意象。“她瘦小的身子”到“跪拜”重复了前面四行的叙事，节奏舒缓下来。第九和第十句是更高的山峰，视觉转移到“祖宗们”身上，有种诡秘的感觉，同时叙事进一步跳跃，制造疑问，“三代单传”如何让“版图被子孙重新分割”，是父与子争夺，还是男与女争夺？最后一句是升华。似乎解答了疑问，但细想却不然。此处的“女人”没有说明是指“她”还是那个可能的争夺者，如果是“她”，那么就不一定有“女性争夺者”。“女人跟随夫姓，都叫某氏”是把一个女人或者两个女人推展到全部女性。全诗瞬间成为女权主义的悲歌。


《天空再深也有裂痕》（俞昌雄）

蓝是一种假设。与之相伴的浮云被天空唤作
知己。浮云有浮云的去处
天空从未担心，它的颜色和旅途
一切都按大地预见的那样
先是一个人抬头看它，紧接着一群人
而后是全人类，肩并肩
要取下它，搁在自己的掌心

天空再深也有裂痕
这不算比喻，而是一则消息
没有人说出来，却总有人听得到

李衔夏【品】：读这首诗让我想起王菲的《暗涌》。“就算天空再深/看不出裂痕/眉头仍聚满密云”，“天空又再涌起密云”。诗里的意象与歌词何其相像，却感觉不到一丝模仿之意，也许是诗人听这首歌后有感而作也未可知。此诗写的是别样的感觉。浮云变成了天空裂痕的遮掩布，裂痕伤到哪里，浮云便飘到哪里。而人们却怀着巨大的窥视癖，先是注视，而后是更多人的注视，再后是全部人的注视，要把天空的遮伤布撕掉，露出裂痕来，满足他们好奇的欲望。第二节则把似乎是直抒胸臆的第一节凝视起来，变成一种平静的悲伤，理性的叙述。“没有人说出来，却总有人听得到”，描摹出一种沉默的状态，似乎是一种规律，显示出，上面的悲伤非天空独有，也非一人独有，而是一种存在于许多人心里的现象，只是没有说出来罢了，这里就有一个问题，为什么这样的悲伤存在于很多人的心里，而这些人在观看别人伤痕时却麻木而毫不留情呢？这是更深的意指。而这一句最动人的是，它是一种呼唤，对于知己共鸣的呼唤。


《柳色》（汪抒）

柳色已青
只是太远，或许悬浮的雾气

船娘的蓝印花布
看不出潮湿
只是颜色变重
她的腰肢，与细雨触及水面
形成由暗到明的一圈圈波纹
节律一致

轻寒落下我的心头
我仿佛不在船上、拱桥之上
也不在那遥远不可及的
柳荫下面

往下三寸，水是温暖的

李衔夏【品】：全诗四节，每节的转换均显奇崛。第一节交代环境，“柳色已青”交代时间地点，大概是三月，杨柳通常在水边，“只是太远”，“我”并不在杨柳附近，“悬浮的雾气”，大概是清晨或者傍晚，薄雾来临时。“柳色”一词非常准确，当观者在远处，柳方成色，如在近处，柳便是叶。第二节是重点。“看不出潮湿”容易让人想到船娘一般在水上生活，潮湿是正常的，而看到后面的“细雨”才明白原来潮湿主要与雨相关，但并不潮湿。为什么呢？“我”不太确定。读者又倒回第一节，也许是太远或者雾气影响视线的缘故。但这只是“我”的猜想，更深更具诗意的猜想没有直接写出来，留给读者想象的空间。“她的腰肢”荡漾出“一圈圈波纹”，朝“我”袭来，何其美。而更妙的是“只是颜色变重”，首先给人一种衣服贴身的女性曲线美，然后又生出一个疑问，究竟是湿雨的效果还是柳色的映衬？看完第二节，不得不佩服第一节寥寥十五字的妙，潜伏之深，是一种倒叙的美。第三节照应前面的远，同时又制造悬念，“我”既不在船上，也不在桥上，更不在柳荫的岸边，那么“我”在哪里？答案只有两个，天上或者水面。于是，第四节，最后一句，含蓄而诗意地揭示了答案，因为“我”在水面，所以水是温暖的。而“温暖”一词更写出了“我”被此情此境所触动的温暖的心。


《高粱红》（姜了）


整个平原都种红高粱了
高粱挤满一平原
平原上的高粱还长得特别高大
平原上的人走在高粱下面
须抬头观看
在平原上呆久了，平原上的人开始有想法
红高粱在上，引诱人们飞身上去
走在高粱穗子上
人们觉得是走在红高原上了

李衔夏【品】：在这么短的一首诗里面使文字拐绕起来，足见功夫。意象的转换是，平原——红高粱——高粱——平原——平原——高粱——平原——高粱——平原——平原——红高粱——高粱——红高原。用超现实主义写法，写人们飞起来，行走在高粱穗子上面的情景，写的是人往高处走的惯性思维，本来是一首励志诗。而最后一句则来了个大转弯，“人们觉得是走在红高原上了”联系前面，意思变成一种不屑与暗讽，当然也是一丝同情式的悲叹，感叹人们的纯朴，无知，短视，以及容易迷失于纷繁的信息（在这里，挤满平原的高粱隐喻纷繁的信息）。这里暗暗说出，诗人目光之远大，大有众人皆醉我独醒的遗世独立，充满力量。原本的励志诗变成自勉抒怀诗。


《一只在水沟里游动的蝌蚪》（孙启泉）

以为是一滴墨水落在水里
它就会洇开  就会丝丝缕缕云烟般地散开
但它没有  在水沟里游
哦，原来是一只小蝌蚪
如果遇到我蹲下去的影子
它就会像一条小鱼
受到惊吓  摆动尾巴

现在，它安然地从水沟的这头游到那头
又从晃动的水草间穿过
晃晃悠悠
仿佛它要用这种逃离般的游动
甩掉身后的阴影——  一只小尾巴
仿佛它只能用这样的形式
才能从水墨画里奋力游出
然后纵身一跳  脱去小小的墨黑的紧身衣
突然变成一只呱呱叫的小青蛙

李衔夏【品】：既是环保诗又是明志诗。说是环保诗，这只小蝌蚪通过逃离式的游动摆脱身后的阴影以及水沟的墨，“纵身一跳”，“脱去小小的墨黑的紧身衣”，变成青蛙。这里只有两种颜色的转换，从黑到青，这就是环保。说是明志诗，与上面同理，诗人看到小蝌蚪身上有自己的影子，现阶段的状态是沉默地潜游，展望未来的鲤跃龙门，摇身一变而成为说风是风、说雨是雨的生命活跃者。生命在于跳跃。描写最妙的地方是，蝌蚪与一滴墨水，水沟与水墨画的融合，模糊了读者的感觉，不知道是现实场景还是画中景象，真实而又梦幻，诗化了现实。


《颤栗》（陈思楷）

疼。我已从尖而密的光芒中
狠狠地抽出来。
缩回母亲的子宫，黑暗落下
卷身，无知，沉默十月
我嫩小如初，身处暖暖的
围城。欣喜难言。
丢弃呻吟或痛哭。沉默几乎意味着
未知或不存在。
不料寂寞无孔不入，压着胸口
唉，我多沮丧：
频频击打退堂鼓。
母亲性格刚烈，决不允许
在午夜，她热泪盈眶，甚至歇斯底里呼喊
一个人的乳名。
她更疼。用一次次的妊娠反应
震动红，震动我
最深的颤栗。

李衔夏【品】：每个人的生日都是母难日。这首诗不失为在自己生日送给母亲的礼物。诗人退回到母亲的子宫，再去感受母亲的“疼”。注意，诗人开首说的是“疼”，不是“痛”。这两个字味道是不尽相同的，疼另有一层怜惜的意思。退回母亲子宫的情节，让人想起福克纳的《我弥留之际》。全诗的语言都统一用短句，形成一种断裂的气场，从形式上强化了“疼”与“颤栗”的感觉。“母亲性格刚烈”，这是一个奇句，表面上描写母亲的性格，细想，其实每个怀孕生产中的女人都是疼并坚持着，直到诞下麟儿。因此，原本用来形容一个人的语言，变成了形容所有孕妇的语言。


《异质之间》（左岸）
　　
站在山岗，我是一根未点燃的蜡烛
朝阳以甲壳虫的姿态，沙沙爬行，我已感受它来自
内心的召唤，如果说对视是一种境界
各自领取了需要的那部分，我因此获得了光圈
它的笼罩，淡淡的
一如美人浮散在水面的发丝
美妙。无孔不入
我呼吸着大片大片的晴朗，身体像膨胀的种子
它的裂痕，有着泥陶的花纹
血液的加速，使我的空旷产生了新主体
临近一种巨大的物质
被它震撼
那是荣幸。我知道我的位置，并为之小心翼翼坚守
不尾随也不喧嚣

李衔夏【品】：这是一首大胸怀大气象的杰作。非岁月的沉淀，很难有如此清透的心灵空间。那些水底的涌流都被真切地摹写了出来。“站在山岗”，奠定了全诗的意境，在高处，越是简单不动声色的开头，越是大手笔的自信。“我是一根未点燃的蜡烛”，是一个自我肯定，也多少有现实的无奈与自讽。二到四行是用诗的语言描写观日出的情景。“我呼吸着大片大片的晴朗”，是一个融感的佳句，晴朗可以包含多种感官的感觉，诗人独选取嗅觉。读者可以想象，诗人的姿态正是闭着眼睛欣赏美好的清晨，因为不是视觉。然后是膨胀裂变成新主体。最后两行直抒胸臆，升华诗意。展现出一种对方向的明确感，宁静与理性。


《一月豌豆说》（小鱼摆摆）

你答应过带着老玉米来陪我过冬
傍晚就着夕阳蘸糖水在玻璃窗画你模样
清早起来就长成一片尖锐的森林和海洋
火炉边的胡桃都大声的沸腾
他们都知道单薄的风鬼一样冷
你还没有来抚摸我的小脑壳，那我就整理鹅毛了
站在风尖儿上，嘀呖呖嘀呖呖等待
布老虎说，春天一直悬在我的烟囱上
我牵起弟弟的手，重新坐回老豆荚
你想起来四处找我时，绿油油的窜出来
吓你一跳。

李衔夏【品】：选取“你”人称，呈现一种诉说式的表达。那些长句子充满童趣，灵动而鲜活。全诗最突出的品质是音乐感，从词语和句子之间散发出来，读着悠长动人。语言行云流水，有不少闪亮的地方。不着一字尽得风流。全诗没有说“你”是谁。读到末尾，由“弟弟”和“四处找我”，可以推想是父亲或者母亲，但没有具体说明是哪一个。这恰恰是高明的地方。“你”是单数人称，在这首诗里，却变成了双数。崭新的创造。


《名字》（余燕双）
      
青黄不接时候
我翻出记忆中熟悉的名字
选择阳光明媚的风口
晒燥  蒸发一部分。而后用畚箕端上风车扬扬
又有一部分秕谷一样被风吹走了
接着用筛子
筛去形似神不似发霉变质的
被虫子蛀空的
一部分

剩下的寥寥几粒沉甸甸的  平生知足了
留作种子
期待来年风调雨顺

李衔夏【品】：活脱的农耕画面，有一种自在的安静，朴素而真挚。读到“平生知足了”，突然一个闪亮打进来。原来诗意并非农家景象那么简单，而与人生有关。而回头看，其实诗人早在诗题和第二行用“名字”一词隐晦地铺垫了。读者不禁会想，究竟是什么名字？大浪淘沙，诗人正在给人生与岁月筛选有益有价值的人事物，为未来作着准备。全诗不着技巧的痕迹，自然随性，在生活中启发人生。