倪志娟自述：在诗歌中变成一株植物

　　从05年底开始写诗，08年底开始做诗歌翻译，这两件事对我而言都是一种意外，在此之前，我从没想到我会走到这条路上，但是我早已安于行走在这条意外的路上。
　　我把写诗的冲动当做生活对我的馈赠，因为从写诗中我受益良多。我的专业是哲学，从第一天进入哲学系开始我就在排斥哲学，觉得自己与哲学水火不容，但是经过二十多年的磨合，我不得不承认，哲学和我之间的分界线已经彻底模糊，我的思想、我的文字甚至我的性格，都打上了哲学的烙印。今天回想，很难分辨哲学对我和我的生活，究竟是一种成就还是一种损耗。后来，我开始写诗，并且逐渐爱上了写诗，我才终于找到了一种更适合我的言说方式——在很长一段时间里，当我被那些哲学理论折磨到不堪的时候，我就转向诗歌。写诗，是我对哲学的一种思考方式和话语方式，它不是一种弥补，而是一种归宿。柏拉图开创的哲学与诗歌之争，在我个人这里以诗歌的胜利而告终。在我的诗歌中，我仍然无法摆脱哲学的沉重，我只是力图用一种轻盈的形式掠过思考的晦涩地带。
　　比如《女哲》和《女诗人》这两首诗，都出于对哲学、诗歌与女性生命之间的纠葛所进行的一种思考，我想指出女性在哲学领域、在书写领域中的挣扎、失落与成就。
　　《女哲》直接缘起于克里斯蒂娃所著的《汉娜?阿伦特》一书中的一组照片给我带来的冲击，这组照片使我目睹了阿伦特如何从一个秀丽温婉的年轻女孩变成一个中性化的锋利妇人，“很难相信你曾经爱过\晚年，你变丑\一面镜子\终于交出了相貌后面的东西”，其间的时光交织着对海德格尔的爱和对正义的执着追求。她的言与行令我起敬，她外形的变迁又令我叹息。我深知哲学如何像一把锉刀磨砺着她的外表和内心，她最终将一种狭隘的爱，转化成了一种博爱。可以说，作为一个思想者，她一生都在努力放弃“自我”，“……都在远离自己\不曾试图归来”，都在穿越一扇敞开的门，门外是未知的黑暗和“黑暗中猝不及防的拳头”，这几乎是每一个有大成就的人所必须经受的，但是，对于一个女人而言，这尤其需要勇气。我看见晚年的她，像一个客观的人一样站在莫名之地，我不知道该为她欢喜还是悲愁。
　　《女诗人》出自我在翻译玛丽?奥利弗、玛丽安?摩尔、安妮?塞克斯顿、露易丝?博根和丹尼斯?莱维托芙等女诗人的过程中所感受到的，这些女诗人被自己的诗歌定格，又在诗歌中永远生动，时间与空间的距离抽离了她们的血肉、她们的爱恨情仇，而文字，使她们获得一种纯粹的生命，化身为一种美。在我的意念中，她们不再是一个个具体的女人，不再受到性别与世俗的制约，她们如精灵似的在诗歌中对着世人超然微笑。
　　写作对我而言，是与生活的一种真正和解——不是让我走向生活，而是在日常生活之外建立起另外一个时空，作为我的避难所、乌托邦，一个不可失去的桃花源。
　　诗歌必须与生活相连，而哲学带给我的一个根深蒂固的影响是对生活的否定，在哲学思维中，日常生活是一个令人厌烦的场所，各种具体的生存事务要一一应对，与诸多毫无生命力的东西打交道，比如各种工具，灰尘，重复的程序，物物交易……时间被生硬地分割，空间永远凌乱，思绪充斥太多当下的无意义段落。
　　诗歌则使我获得一种闲暇（在这个意义上，诗歌与哲学是相通的），有意无意地与日常生活拉开了距离，使我可以旁观者的角度去看它，这时，日常生活的诗意显而易见。在其间，所有的场景都以跳跃的、碎片式的形式向我涌来，一张张神态各异的脸是挂在无形线索上的面具，每一张面具后的故事，是词语的象征之地，有些有路标，有些没有路标，有些是我渴望靠近的，有些是我渴望远离的。那正是诗句与诗句之间隐秘的空白。当我想到命运，并且能感受到命运微弱的火光，我往往会承认，生活的诗性并不需要格外言说。生活的诗性最强烈地表现在，其最终奔赴的地点是死亡，是绝对的虚幻所在，生活是一场虚拟的盛宴。
　　我认为，狭义上的诗人，只能是逃避生活的人，他努力跳出生活之外，跳出那种碎片化的生活状态，寻求一种完整，寻求一条有始有终的时间线索，寻求一个完整的文字时空，在文字世界中，诗人是自己的王。
　　诗歌中呈现的生活，总是超然于日常生活之上，是对日常生活的修饰、夸大、掩盖与变形。处于诗歌中的诗人，则是日常生活之外的人，是自我的他者，是自身思绪的异邦人。“因我而喜欢我的人，会因我的写作而不喜欢我”（罗兰?巴特语）。诗人牢牢地抓住语言，而语言是一个睡美人的城堡，在荆棘丛林中，等候时机与恰好的人。
　　因此，诗人不是生活的救赎者，无论对于他人还是对于自我。诗人是一个梦中之人，是浮士德似的盲者，在幻视与幻听中感受在场，并且喃喃自语。诗歌的时空并不与生活发生逻辑关系。诗歌的逻辑在文字之中，而生活的逻辑在文字之外；诗歌是文字的狂欢，而生活是众生的舞蹈。诗歌无关于生活，而生活的诗性，无关于美好。诗歌的文字不可避免地落满“浪漫主义的薄尘”，可这一薄尘正是文字世界与生活之间的隔膜，彼此讳莫如深。
　　我亦安于这种讳莫如深。这使我可以随时对生活转过脸去，沉浸在自己的内心世界，或者任何一个飘渺的时空，我习惯了“身在曹营心在汉”，习惯了心不在焉。这并非意味着对生活视而不见，我想说的是，生活经验总是会以一种折射的方式进入我的内心，获得一种动荡的形式，或者展现许多裂缝、许多可以衍生的线索，引发一些额外的诗意。《咸鱼》、《女儿》、《咖啡馆》就是这样的时刻，生活不会给我们提供一种完全具体和固定的立足之地，虚无若隐若现，如同咸鱼所展示的死亡，如同一个小女儿的成长所可能面对的若干惊心动魄的伤害与失足，如同一个咖啡馆灯红酒绿的背面暗暗布下的灰尘。这些事件使生命披上了悲伤的外衣，我们如一片羽毛似的飘荡无依，但谁又能否认，这正是生活的魅力所在，在若即若离中生活才为我们展示了它自身存在的理所当然。
　　在写诗的这几年中，我习惯了在生活世界和文字世界之间跳跃，不停地转换角色，这没有带来一种分裂，反而带来了一种真正的解脱：我可以在不同的世界中做到一种如其所是的纯粹。
　　从这个角度而言，我并不相信写作可以确立什么意义，相比于所谓意义，我更在意诗歌中的智力因素，它如同一种词语的组合游戏，变化无穷，它是一个被悬置的空间，可以被折叠又打开，如此反复。
　　事实上，在我个体的写作过程中我也经常感到意义的缺失，这也是我为什么逐渐把更多的精力从写作转向了诗歌翻译的一个深层原因。诗歌翻译是一种为他的工作，是一种文化传播，做起来极其辛苦，但是在其中我总是能够找到一种普世的价值，一种放弃我执的开阔感。而写作是为我的，如同蜘蛛吐丝，为个体建立起一个暂时的空中楼阁。写作，是与自己的对话，是一种沉默和沉默之中的安宁。
　　诗歌翻译为我带来的另一个收益是对汉语传统的反思。我个人的阅读线索基本是这样的：三十岁之前偏向于中国古典，喜欢唐宋诗词和中国先秦哲学，三十岁之后，主要精力都放在阅读西方理论著作。当我开始写诗，尤其是开始做翻译之后，我感到一种欠缺。多读译著，无论是理论还是诗歌作品，无疑是应该的，甚至翻译体也有其不可否认的价值，它为汉语带来了一些新词，一种新的气息，扩大了汉语的张力。但是翻译体过重，接受翻译理论和作品过多，就会使汉语崩溃，使汉语与传统脱节、与实际本土经验脱节。我在翻译的过程中逐渐感到了这种崩溃的威胁，英语的语法侵入我自己的语言，多做一些翻译之后，我往往感到支离破碎。最终，我采取一种平衡法：回到汉语经典，一方面读英语原文和译著，一方面读中国古典。我认为后者是汉语的根系所在，虽然我的确感到其中的思想内涵难以与现代接轨，但是其语言依旧有无限魅力，它带给我一种语言的滋养。
　　写诗是一件孤独的事。我始终不相信人与人之间的理解，每一颗心灵都是一个孤独的星球，彼此要建立一种关系如此艰难，而一旦建立了关系，又是一种无可奈何的约束。当我阅读一首诗歌时，我并不认为我可以理解这首诗，我也不认为由此我可以走向另一个诗人的心灵。我更接受陌生的相逢，瞬间的感动。因此，我认为诗歌应该是一种呈现而不是表达。表达是一种自我的申诉，甚至是自以为是，而呈现则是一种自足和自在，需要等待读者的体会和赏析。
　　也许是因为读理论太多，我对理论反而厌倦了。我经常想，人活着其实不需要多少道理，要论道理，古代的一些先哲已经讲的很透彻了，知“道”、讲“道”都容易，难在体“道”。相比于喧嚣的人群、争相发言而不愿意倾听的人群，我更欣赏植物的沉默，它们亭亭玉立而生机无限，这种生机使世界温暖，智慧与美丽都潜藏于其间了。我不希望自己的诗歌去表达什么，我希望“自我”在诗歌中完全消失。很多时候，我愿意像一株植物的生长那样去创作一首诗，我愿意我的每一首诗都是一株自在的植物，让人驻足沉思，让人安宁，而它自身只是站在一片懵懂和谐之中。或许《星》就是这样的诗。生活中瞬间的骚动和美，都是没有逻辑可循的，有些记忆如此深刻，你很难分辨它究竟是什么，究竟有何意义，甚至很难分辨它的踪迹，它是小青蛇尖利的牙齿咬下的印痕和感觉，是“茫茫天空一颗耀眼的星”。我写这首诗时，分明带入了更多直观的身体体验，是我的身体在那些微妙的时刻一种真实的在场，无理可循，无迹可辨。

　　倪志娟自述：
　　在诗歌中变成一株植物

　　从05年底开始写诗，08年底开始做诗歌翻译，这两件事对我而言都是一种意外，在此之前，我从没想到我会走到这条路上，但是我早已安于行走在这条意外的路上。
　　我把写诗的冲动当做生活对我的馈赠，因为从写诗中我受益良多。我的专业是哲学，从第一天进入哲学系开始我就在排斥哲学，觉得自己与哲学水火不容，但是经过二十多年的磨合，我不得不承认，哲学和我之间的分界线已经彻底模糊，我的思想、我的文字甚至我的性格，都打上了哲学的烙印。今天回想，很难分辨哲学对我和我的生活，究竟是一种成就还是一种损耗。后来，我开始写诗，并且逐渐爱上了写诗，我才终于找到了一种更适合我的言说方式——在很长一段时间里，当我被那些哲学理论折磨到不堪的时候，我就转向诗歌。写诗，是我对哲学的一种思考方式和话语方式，它不是一种弥补，而是一种归宿。柏拉图开创的哲学与诗歌之争，在我个人这里以诗歌的胜利而告终。在我的诗歌中，我仍然无法摆脱哲学的沉重，我只是力图用一种轻盈的形式掠过思考的晦涩地带。
　　比如《女哲》和《女诗人》这两首诗，都出于对哲学、诗歌与女性生命之间的纠葛所进行的一种思考，我想指出女性在哲学领域、在书写领域中的挣扎、失落与成就。
　　《女哲》直接缘起于克里斯蒂娃所著的《汉娜?阿伦特》一书中的一组照片给我带来的冲击，这组照片使我目睹了阿伦特如何从一个秀丽温婉的年轻女孩变成一个中性化的锋利妇人，“很难相信你曾经爱过\晚年，你变丑\一面镜子\终于交出了相貌后面的东西”，其间的时光交织着对海德格尔的爱和对正义的执着追求。她的言与行令我起敬，她外形的变迁又令我叹息。我深知哲学如何像一把锉刀磨砺着她的外表和内心，她最终将一种狭隘的爱，转化成了一种博爱。可以说，作为一个思想者，她一生都在努力放弃“自我”，“……都在远离自己\不曾试图归来”，都在穿越一扇敞开的门，门外是未知的黑暗和“黑暗中猝不及防的拳头”，这几乎是每一个有大成就的人所必须经受的，但是，对于一个女人而言，这尤其需要勇气。我看见晚年的她，像一个客观的人一样站在莫名之地，我不知道该为她欢喜还是悲愁。
　　《女诗人》出自我在翻译玛丽?奥利弗、玛丽安?摩尔、安妮?塞克斯顿、露易丝?博根和丹尼斯?莱维托芙等女诗人的过程中所感受到的，这些女诗人被自己的诗歌定格，又在诗歌中永远生动，时间与空间的距离抽离了她们的血肉、她们的爱恨情仇，而文字，使她们获得一种纯粹的生命，化身为一种美。在我的意念中，她们不再是一个个具体的女人，不再受到性别与世俗的制约，她们如精灵似的在诗歌中对着世人超然微笑。
　　写作对我而言，是与生活的一种真正和解——不是让我走向生活，而是在日常生活之外建立起另外一个时空，作为我的避难所、乌托邦，一个不可失去的桃花源。
　　诗歌必须与生活相连，而哲学带给我的一个根深蒂固的影响是对生活的否定，在哲学思维中，日常生活是一个令人厌烦的场所，各种具体的生存事务要一一应对，与诸多毫无生命力的东西打交道，比如各种工具，灰尘，重复的程序，物物交易……时间被生硬地分割，空间永远凌乱，思绪充斥太多当下的无意义段落。
　　诗歌则使我获得一种闲暇（在这个意义上，诗歌与哲学是相通的），有意无意地与日常生活拉开了距离，使我可以旁观者的角度去看它，这时，日常生活的诗意显而易见。在其间，所有的场景都以跳跃的、碎片式的形式向我涌来，一张张神态各异的脸是挂在无形线索上的面具，每一张面具后的故事，是词语的象征之地，有些有路标，有些没有路标，有些是我渴望靠近的，有些是我渴望远离的。那正是诗句与诗句之间隐秘的空白。当我想到命运，并且能感受到命运微弱的火光，我往往会承认，生活的诗性并不需要格外言说。生活的诗性最强烈地表现在，其最终奔赴的地点是死亡，是绝对的虚幻所在，生活是一场虚拟的盛宴。
　　我认为，狭义上的诗人，只能是逃避生活的人，他努力跳出生活之外，跳出那种碎片化的生活状态，寻求一种完整，寻求一条有始有终的时间线索，寻求一个完整的文字时空，在文字世界中，诗人是自己的王。
　　诗歌中呈现的生活，总是超然于日常生活之上，是对日常生活的修饰、夸大、掩盖与变形。处于诗歌中的诗人，则是日常生活之外的人，是自我的他者，是自身思绪的异邦人。“因我而喜欢我的人，会因我的写作而不喜欢我”（罗兰?巴特语）。诗人牢牢地抓住语言，而语言是一个睡美人的城堡，在荆棘丛林中，等候时机与恰好的人。
　　因此，诗人不是生活的救赎者，无论对于他人还是对于自我。诗人是一个梦中之人，是浮士德似的盲者，在幻视与幻听中感受在场，并且喃喃自语。诗歌的时空并不与生活发生逻辑关系。诗歌的逻辑在文字之中，而生活的逻辑在文字之外；诗歌是文字的狂欢，而生活是众生的舞蹈。诗歌无关于生活，而生活的诗性，无关于美好。诗歌的文字不可避免地落满“浪漫主义的薄尘”，可这一薄尘正是文字世界与生活之间的隔膜，彼此讳莫如深。
　　我亦安于这种讳莫如深。这使我可以随时对生活转过脸去，沉浸在自己的内心世界，或者任何一个飘渺的时空，我习惯了“身在曹营心在汉”，习惯了心不在焉。这并非意味着对生活视而不见，我想说的是，生活经验总是会以一种折射的方式进入我的内心，获得一种动荡的形式，或者展现许多裂缝、许多可以衍生的线索，引发一些额外的诗意。《咸鱼》、《女儿》、《咖啡馆》就是这样的时刻，生活不会给我们提供一种完全具体和固定的立足之地，虚无若隐若现，如同咸鱼所展示的死亡，如同一个小女儿的成长所可能面对的若干惊心动魄的伤害与失足，如同一个咖啡馆灯红酒绿的背面暗暗布下的灰尘。这些事件使生命披上了悲伤的外衣，我们如一片羽毛似的飘荡无依，但谁又能否认，这正是生活的魅力所在，在若即若离中生活才为我们展示了它自身存在的理所当然。
　　在写诗的这几年中，我习惯了在生活世界和文字世界之间跳跃，不停地转换角色，这没有带来一种分裂，反而带来了一种真正的解脱：我可以在不同的世界中做到一种如其所是的纯粹。
　　从这个角度而言，我并不相信写作可以确立什么意义，相比于所谓意义，我更在意诗歌中的智力因素，它如同一种词语的组合游戏，变化无穷，它是一个被悬置的空间，可以被折叠又打开，如此反复。
　　事实上，在我个体的写作过程中我也经常感到意义的缺失，这也是我为什么逐渐把更多的精力从写作转向了诗歌翻译的一个深层原因。诗歌翻译是一种为他的工作，是一种文化传播，做起来极其辛苦，但是在其中我总是能够找到一种普世的价值，一种放弃我执的开阔感。而写作是为我的，如同蜘蛛吐丝，为个体建立起一个暂时的空中楼阁。写作，是与自己的对话，是一种沉默和沉默之中的安宁。
　　诗歌翻译为我带来的另一个收益是对汉语传统的反思。我个人的阅读线索基本是这样的：三十岁之前偏向于中国古典，喜欢唐宋诗词和中国先秦哲学，三十岁之后，主要精力都放在阅读西方理论著作。当我开始写诗，尤其是开始做翻译之后，我感到一种欠缺。多读译著，无论是理论还是诗歌作品，无疑是应该的，甚至翻译体也有其不可否认的价值，它为汉语带来了一些新词，一种新的气息，扩大了汉语的张力。但是翻译体过重，接受翻译理论和作品过多，就会使汉语崩溃，使汉语与传统脱节、与实际本土经验脱节。我在翻译的过程中逐渐感到了这种崩溃的威胁，英语的语法侵入我自己的语言，多做一些翻译之后，我往往感到支离破碎。最终，我采取一种平衡法：回到汉语经典，一方面读英语原文和译著，一方面读中国古典。我认为后者是汉语的根系所在，虽然我的确感到其中的思想内涵难以与现代接轨，但是其语言依旧有无限魅力，它带给我一种语言的滋养。
　　写诗是一件孤独的事。我始终不相信人与人之间的理解，每一颗心灵都是一个孤独的星球，彼此要建立一种关系如此艰难，而一旦建立了关系，又是一种无可奈何的约束。当我阅读一首诗歌时，我并不认为我可以理解这首诗，我也不认为由此我可以走向另一个诗人的心灵。我更接受陌生的相逢，瞬间的感动。因此，我认为诗歌应该是一种呈现而不是表达。表达是一种自我的申诉，甚至是自以为是，而呈现则是一种自足和自在，需要等待读者的体会和赏析。
　　也许是因为读理论太多，我对理论反而厌倦了。我经常想，人活着其实不需要多少道理，要论道理，古代的一些先哲已经讲的很透彻了，知“道”、讲“道”都容易，难在体“道”。相比于喧嚣的人群、争相发言而不愿意倾听的人群，我更欣赏植物的沉默，它们亭亭玉立而生机无限，这种生机使世界温暖，智慧与美丽都潜藏于其间了。我不希望自己的诗歌去表达什么，我希望“自我”在诗歌中完全消失。很多时候，我愿意像一株植物的生长那样去创作一首诗，我愿意我的每一首诗都是一株自在的植物，让人驻足沉思，让人安宁，而它自身只是站在一片懵懂和谐之中。或许《星》就是这样的诗。生活中瞬间的骚动和美，都是没有逻辑可循的，有些记忆如此深刻，你很难分辨它究竟是什么，究竟有何意义，甚至很难分辨它的踪迹，它是小青蛇尖利的牙齿咬下的印痕和感觉，是“茫茫天空一颗耀眼的星”。我写这首诗时，分明带入了更多直观的身体体验，是我的身体在那些微妙的时刻一种真实的在场，无理可循，无迹可辨。