
2018年初在北京大学博物馆参观了一场以北魏墓壁画为主题的临摹展览,一个小砖墓能登临北京大学,足以说明北魏墓壁画的地位不一般,这是2005年在大同沙岭发现的12座墓的北魏墓群,其中仅有两座砖墓,其余为土窑,砖墓之一的7号墓(435年)的壁画价值极高,被评为当年中国十大考古新发现之一。7号墓是单室,在甬道和居室内都有壁画,墓室中心轴线为东西向斜放,没有特定的方向性,好像在公共家族墓群随机开挖,墓室内地上留存棺材上木板漆画残片上的文字,证实墓主人身份和年代,意义重大。当时参观这个展览并没有太多的思考,只是感觉墓主人喜欢车马,组织了一场公元435年的车友会,经过一年多跟随北京古迹群的田野访古,有了一些新的认识,特此记录如下。
1、大同沙岭的地理位置不一般,这个位置在大同古城御河边上,相当于北京的二环之内,繁华的社区之中,通过位置图显示,这个北魏墓群周围出现过司马金龙墓、宋绍祖墓,这些早发现的北魏墓出土的文物在山西文物界是如雷贯耳,比如司马金龙的木板漆画(密陀绘),宋绍祖的组装石房子,都是博物馆的镇馆之宝,所以,这个地方有7号墓惊艳的北魏壁画,也算是情理之中,现在墓室恒温恒湿保护,不让参观。
2、对展览的吐槽,展览文字说明及墓地现场照片来自当年大同市考古研究所《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》,没有见到新的解释,策展设计者把云冈石窟一些新发现一起展览,展览解说人把北魏壁画内容与云冈石窟佛教石刻紧紧地联系在一起,代表专家的观点。我不认同壁画有云冈中佛教的内容,虽然是北魏同一个时期,壁画中没有找到佛教的必然联系,反而都是本土教的基因,伏羲女娲像,镇墓武士和镇墓兽,很多汉传的文化基因,此时北魏人的墓里壁画所表现的生死观不受佛教的影响,不必牵扯到云冈石窟。
3、墓室正壁中男女并坐像不一定是墓主人像,北魏墓室内最重要的一面壁画是东侧壁画,也是进墓室正对的一面墙,正中是中年男女并坐像,一般解释为墓主人像,在棺材漆画残片(密陀绘)上也有这种男女并坐像,也说是墓主人像,假设把把墓室变为灵堂,中间挂着死者的遗像,棺材上挂着死者的照片。壁画内容是死者最喜欢的生活场景,这种解释是专家公认的版本,适合所有的壁画墓。我有不同的意见,这些壁画都是程式性的绘画,同样的壁画粉本适用当时所有的墓室,根据逝者社会政治经济地位选择不同的壁画粉本,只能说壁画适合逝者的身份,而墓室壁画可能是给参加祭祀的活人看的,所以正壁画像也可能代表家族祖先的身份,也是自己家族先人(父母)的牌位,表示死者回到逝去亲人(父母)的怀抱,虽然这里不是家乡,但这是叶落归根的最高丧葬仪式。这是我的猜测,这种代表家族先人的像(父母像)可以出现在很多墓中,不代表逝者本人。
4、墓室内270度环景壁画,这是我所看墓室壁画最奇特的一点,左右两侧的出行图和宴饮图都在正面壁画中有延续,表示壁画中所有的场景描述是联系在一起的,好像是一幅环270度的长镜头,看到北魏时期一场上千人在草原上举行宏大的户外车友聚会活动场景,可以用震撼来形容,包括住的元素:人字梁木构,移动大帐,围挡,车的元素:轻重骑兵,礼仪车马,马厩,奢饰的炫耀,玩的元素:舞蹈杂耍,吃的元素:后厨宰羊,肉串烧烤,我们能想到一切草原聚会元素都包含在内,还有我们想不到的。
5、通道的镇墓兽和武士,甬道的壁画与墓室内不同,有浓烈的汉传基因,首先是甬道顶部的伏羲女娲像,表达古代人类对自己的认知,北魏人也接受这种传承。甲胄武士和镇墓兽也是汉代墓常见的仪式,甲胄武士带有面具,这里的形象极丑,大嘴唇过目不忘,镇墓兽反有很秀气的人脸,锋利的爪子和奇怪的龙形兽身暗藏杀气,让地下的魔鬼见了也胆寒。
6、墓室内壁画描述,进门后两侧是门吏,不穿甲胄的武士,也是汉代墓壁画的习俗,室内其它三面壁画,用粗大的红线分框,分为上小框和主框,室内360度四面墙上层小红框均为珍禽异兽,可惜,墓室劵顶损坏,是否有壁画未知,猜测代表北魏人未知的宇宙天空。面对正壁,左壁主框用细红线分出上层为侍女队列,主图为车马出行图实景,右壁主框上层是持仙草的男性侍从队列,主图为草原宴饮图实景,正壁主框内为男女并坐像,上层与左右壁画的女侍队列和男侍队列呼应,庑殿顶建筑、摇钱树等等吉祥之物,形成完整的户外车友大型活动的祭祀现场。
7、关于麈尾,壁画正壁中心男主人手持物为麈尾,《长安十二时辰》杨贵妃(严真人)手里拿着的麈尾,日本奈良正仓院收藏的一柄唐代麈尾,而著名的维摩诘画像也手持麈尾,这些关于麈尾信息非常有趣,我猜想是和道教有关,包括持仙草的侍从,可能是长生草,寄予着北魏人生死轮回的信仰。
北魏人(435年)在墓室中留下草原大聚会的社交场景,车辚辚,马萧萧,酒肉宴席,豪气冲天,北魏人正是以这种逐水草而居的移动社交生活方式,横扫中原封闭定居的生活方式,成为中原的霸主。历史在重复这种定律。































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