原诗：

「贯休应梦罗汉画歌（一作禅月大师歌）」欧阳炯

西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。天教水墨画罗汉，

魁岸古容生笔头。时捎大绢泥高壁，闭目焚香坐禅室。

忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。高握节腕当空掷，

窸窣毫端任狂逸。逡巡便是两三躯，不似画工虚费日。

怪石安拂嵌复枯，真僧列坐连跏趺。形如瘦鹤精神健，

顶似伏犀头骨粗。倚松根，傍岩缝，曲录腰身长欲动。

看经弟子拟闻声，瞌睡山童疑有梦。不知夏腊几多年，

一手支颐偏袒肩。口开或若共人语，身定复疑初坐禅。

案前卧象低垂鼻，崖畔戏猿斜展臂。芭蕉花里刷轻红，

苔藓文中晕深翠。硬筇杖，矮松床，雪色眉毛一寸长。

绳开梵夹两三片，线补衲衣千万行。林间乱叶纷纷堕，

一印残香断烟火。皮穿木屐不曾拖，笋织蒲团镇长坐。

休公休公逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯。五七字句一千首，

大小篆书三十家。唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。

若将书画比休公，只恐当时浪生死。

休公休公始自江南来入秦，于今到蜀无交亲。

诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。瓦棺寺里维摩诘，

舍卫城中辟支佛。若将此画比量看，总在人间为第一。

丹青绘禅意，逸艺冠人间——欧阳炯《贯休应梦罗汉画歌》赏析

欧阳炯的《贯休应梦罗汉画歌》宛如一幅徐徐展开的艺术长卷，引领我们走进了贯休大师超凡脱俗的艺术世界，领略其笔下罗汉画的独特魅力与精神内涵。

开篇不凡，引出高僧奇人

“西岳高僧名贯休，孤情峭拔凌清秋。”诗的开篇便以简洁而有力的笔触，勾勒出贯休大师的形象。“孤情峭拔”突出了他性情的孤傲与品格的高洁，如清秋之景般澄澈、冷峻，超凡脱俗。“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头”，点明贯休大师仿佛是上天赋予使命，专门以水墨来描绘罗汉。“魁岸古容”生动地展现出他笔下罗汉形象的魁梧、古朴，让人不禁对其画作充满期待。

绘梦成画，展现创作奇境

“时捎大绢泥高壁，闭目焚香坐禅室。忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔。”这几句描绘了贯休大师创作前的状态。他在禅室中闭目焚香，通过坐禅进入一种空灵的境界，而后在梦中得见罗汉真容。这种创作灵感源于梦境的说法，为其画作增添了神秘的色彩。“高握节腕当空掷，窸窣毫端任狂逸”，生动地刻画了大师挥毫泼墨的豪放姿态，笔端狂逸，尽显创作时的自由与激情。“逡巡便是两三躯，不似画工虚费日”，与普通画工的耗时费力形成鲜明对比，突出了贯休大师技艺的高超和创作的神速。

细致入微，刻画罗汉神韵

诗中用大量篇幅细致地描绘了贯休笔下罗汉的形象。“怪石安拂嵌复枯，真僧列坐连跏趺”，以怪石衬托出罗汉所处环境的清幽与古朴，罗汉们跏趺而坐，姿态庄重。“形如瘦鹤精神健，顶似伏犀头骨粗”，将罗汉的外形比作瘦鹤，突出其精神矍铄，“伏犀头骨粗”则增添了几分神秘与威严。“倚松根，傍岩缝，曲录腰身长欲动”，进一步描绘了罗汉们的姿态，他们或倚松傍岩，或腰肢弯曲，仿佛即将行动，充满了动态感。“看经弟子拟闻声，瞌睡山童疑有梦”，通过对看经弟子和瞌睡山童的描写，从侧面烘托出罗汉们所处环境的静谧与安详。

诗中还描绘了罗汉们的神情和细节，“不知夏腊几多年，一手支颐偏袒肩。口开或若共人语，身定复疑初坐禅”，让人感受到罗汉们历经岁月的沧桑和深邃的禅意。“案前卧象低垂鼻，崖畔戏猿斜展臂”，增添了画面的生动性和趣味性，使整个场景更加鲜活。“芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠”，描绘了画面中的色彩，轻红与深翠相互映衬，营造出一种清幽、雅致的氛围。“硬筇杖，矮松床，雪色眉毛一寸长。绳开梵夹两三片，线补衲衣千万行”，通过对罗汉们的用具和服饰的描写，进一步展现了他们的简朴和修行的艰辛。

盛赞逸艺，凸显艺术地位

“休公休公逸艺无人加，声誉喧喧遍海涯。五七字句一千首，大小篆书三十家。”诗人毫不吝啬地对贯休大师的艺术成就进行了赞美。他不仅绘画技艺高超，诗歌创作也十分出色，“五七字句一千首”体现了他诗歌创作的丰富。“大小篆书三十家”则表明他在书法领域也有深厚的造诣。“唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。若将书画比休公，只恐当时浪生死”，将贯休大师与唐朝的著名书画家萧子云和吴道子相比较，认为他们与贯休相比，都显得有些逊色，足见诗人对贯休大师艺术成就的高度评价。

感慨际遇，升华作品主题

“休公休公始自江南来入秦，于今到蜀无交亲。诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。”这几句表达了对贯休大师的同情和感慨。他从江南来到秦地，又到了蜀地，却没有多少交亲。但他的诗画技艺奇绝，与凡人相比，有着天壤之别。“瓦棺寺里维摩诘，舍卫城中辟支佛。若将此画比量看，总在人间为第一”，将贯休的罗汉画与瓦棺寺里的维摩诘像和舍卫城中的辟支佛像相提并论，认为其画作在人间堪称第一，进一步强调了其艺术价值。

欧阳炯的《贯休应梦罗汉画歌》不仅是对贯休大师罗汉画的赞美，更是对一种艺术精神和禅意境界的歌颂。通过生动的描绘和热情的赞美，让我们感受到了贯休大师艺术作品的独特魅力和深厚内涵，也让我们领略到了古代艺术家们追求卓越、超凡脱俗的精神风貌。

以上文本由 AI 基于用户雷家林书画指令生成，

附文章：

贯休《罗汉图》荒古奇奥，梦中得来

雷家林

五代贯休长于水墨罗汉图，所图罗汉自以为来自梦中。造型野逸荒古，其线条坚实而流畅，细部刻画精炼干脆，传神处往往在眼睛的描绘上。“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”是其诗中的佳句，充满禪味，展示其过人的才华。

    南宗在六祖慧能确立后，影响后世的佛学，同样影响后世的诗学与画学，一切庄严的作派被生动活泼的随意作派所代替，这在贯休的十六罗汉图中表现明显，所图罗汉被人认为作胡僧样，姿态各异，有机生发，如其所然，是什么样就是什么样，梦中得来，灵感所获，仍然是有依据可寻，罗汉是佛之弟子，来自西城，故作胡人样为正常，但贯休似乎夸张了胡人平常样，让人感觉是十分奇特非世间之人，以显示僧非凡胎而是仙人一般。此等风格源自唐之先西城绘画、雕塑中佛教性质作品的影响，当然也出现了东方化、中原化的现象，象武则天的卢那舍佛是以自己的形象作模特而成（卢舍那佛看成武则天像也是可以的），有学者认为除贯休之风格外，还有李公麟的龙眠风格，形象接近世俗人物，相当于类似武则天的作派，象梁楷的《布袋和尚图》虽然胖点，总是接近人世的寻常形象。

    在中土，谁也没见个真正的罗汉，故如何画他们，可以天南海北地胡来，与画鬼魅差不多，但贯休的梦中作品十分的古野怪异，如同蛮夷之辈，有无形的艺术吸引力，相貌的不凡不是奶油小生般的甜就好看（梁楷的和尚因为胖就避免归入此辈之列），而是应该奇拙古奥方有味道，何况是僧人的宝相，不可与凡人一个品味。从贯休的那名诗句里（垂垂老、得得来）我们可知贯休的佛学倾向禅宗，作为江东之人，又生活在蜀地，对六祖的南宗倾向强点，六祖是与南蛮少数民族与中原血脉混合的人种，故亦有胡人的相貌因素，在蜀地经常有西城人从茶马古道来来往往，会给贯休视觉的印象，说梦中得来便不完全，说一时的灵感袭来更准确点。

         贯休的罗汉图流入日本后，对日本后世的人物画产生无法抹去的影响，而且奇特夸张的手法有过无不及，不仅画罗汉，画其他人物象歌川国芳的大首中含小人就是例证。艺术形象上的人物本不得同于常人，此又被一些学者称为“超现实主义”，这样一来，西方现代绘画的源头仍然在汉唐的中原，是不容怀疑的，但更有意味的是，这个源的部分却是画着西方人的样子，西画大师寻找拯救他们艺术的良方从东方开始仿佛是回到原来。

红衣罗汉图，文化西来的产物

罗汉图的成因与历史流变

 雷家林

佛罗汉像是文化西来的结果，这个西方是近西（尼泊尔）。中原西方称为西域地带是一个模糊的边界，西方的风气从这里到中原，而大西南是一个边缘的特殊地理区域，西风也先到这里再传入中原，这里南有古老的茶马道，通南亚，北有西藏新疆通中亚，大西南与青藏高原的这一特别的地带总是浸润着与中原不一样的风，所谓的中原，在某种意义上是个叫内地的地域，夏朝文化就是西来深入内地的，《尚书笺》记录：“夏,中国也,始自西夷,及于内地”，象现在中原边缘地带的人们说中原时不说中原而说内地，应当保存上古对于中原的通常叫法。在古埃及被不断证实与古中国有关的学术氛围的情形下，可以说尚书这一句简单的句子包涵异常丰富的信息，也就是中国原不在内地，而内地以外的地域，今天的中原在世界意义下变成小中国，这与原中国古埃及不断被侵入有关。显然这个说法与文题太远，还是转入正题。

佛在世讲法，离世后的法，归他的弟子罗汉们护法，罗汉其实也是成佛了的，通常他们是有光环围绕，一个透明的圆圈在顶上，古画罗汉就是这么一个特色，肯定不若今天的影视那么的光芒四射的感觉好，但在古代是可以了的。

佛住世亲自讲法，离世就归弟子们接着来，罗汉们成了护法者，画佛与罗汉成了宣扬佛法的方式之一，见佛像如见我佛如来，见罗汉佛如见我佛弟子，法之流传永远不绝，纵使在末法时代亦是如此。

如此罗汉像在画史上是占有一席位置的。

通常是我佛西来，有人说佛出在印度，有人说佛出在尼泊尔，皆在西边，番样的高鼻深目，为佛与其弟子之像之特色，达摩祖师亦是如此，非中土人之像貌。

所以画罗汉多西洋风，基本上番人之形，成为约定俗成的格式。

有时画师会画单个罗汉，有时会画一组罗汉，比如十六罗汉，十八罗汉，五百罗汉，

画罗汉，第一个画的是创者，若伏羲之画八卦

画史者如侦者以留下的迹察古今之变

最早画罗汉图的是难考，纵是史上留下记录也不一定现实，或许比他画得早没记录的多的去了，所以可能成迷，史上记录的北齐曹仲达善画梵像（见《图画考》），这些梵像中是否有罗汉像就无法肯定。

《宣和画谱》记载梁张僧繇罗汉图一幅（十六罗汉中的一幅），这是明确记录画罗汉图。

唐玄奘译《法住记》后兴起画十六罗汉图，卢楞枷，王维都画过十六罗汉，显然是画罗汉画组画的兴起。

此后画罗汉者代有人来，其中唐五季贯休所绘的罗汉图为人称道，元代夏文彦《图绘宝鉴》记录：僧贯休，俗姓姜氏，字德隐，婺州兰溪人，---能画，间为本教像，唯罗汉最著，其画像多作古野之貌，不类世间所传。

显然禅月大师所画罗汉非同一般，他自己说是从梦中得来的造型，关键是“古野”的风格。

杭州圣因寺罗汉图刻本保存其原初古野的罗汉绘像风格，日本宫内厅收藏十六罗汉后类似其造型。

《益州名画录》记载:画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云:"休(贯休自称)自梦中所睹尔"。又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之。颇为门弟子所宝，当时卿相，皆有歌诗。求其笔，唯可见而不可得也。太平兴国年初，太宗皇帝搜访古画，日给事中程公羽牧蜀，将贯休罗汉十六帧为古画进呈。

唐五季时蜀地画师画罗汉者多，上面提到的贯休， 卢楞枷外，还有赵公佑，辛澄，陈若愚等等，前面说过了大西南包括蜀地的特别地域的地位，事实上到唐五季时，中原战乱再起，蜀地成了安全与保存并继续中原文化的地带，大量的五季画师出现在这个与江南李氏相抗衡的地域是十分自然不过的。

当然还有一些居中原的西番人画佛像，“多画于布上，作奇形诡状，上用油油之。”

从文字意面上理解，这些人有点象后来的郎世宁，或者这是早期出现在中原的油画现实，当然也可以理解用矿物质颜色绘后上一层清油，这个也是不太肯定的，但至少有类似尉迟乙僧一样的西域画师活跃在中原，画佛与罗汉像为能事。带有西洋风格（以上史料见《图绘宝鉴》）

佛画与罗汉画，西风的明显不仅仅是貌番人像，更是用西画之风格，当然不是每个人都这样，绘画的西风浓郁程度还是不如佛法雕塑那样的明显，我有一文《西方元素在中国佛像艺术中的影响较深》说明这点。

到了宋代罗汉图越画越精致象南宋刘松年《十六罗汉图》存世三幅，分别是《猿猴献果》、《藩王进宝》、《处士问道》，非常明显的宋朝风格，背景丰富，造型也十分酷。

南宋画罗汉者除刘松年外，还有金大受：金大受所画十六罗汉计十六幅，分藏三个处所，除了东京国立博物馆藏了十幅之外，其余分别由二个私人收藏家所收藏。

此后是元代明清皆代有画罗汉高手，象明的仇英，丁云鹏，陈洪绶，清的丁观鹏兄弟皆是绘罗汉高手。

黄楷夫兄收收藏一幅《红衣罗汉图》明显是唐朝的写像风格，这幅罗汉图入过明晋府也就是朱三太子家，从这点推断不会迟于明代，属于宋元的摹品，那种敦煌的绿与大红的着色，与细致的金边勾线，反映画师的心思缜密，严谨，所绘罗汉似乎不再象五季的那么古野，而是有点中原化的倾向，圆脸而胖，五官端正，上有光圈，似唐阎（立本）家风格，元代赵子昂亦作过《红衣罗汉图》用的唐风，番样而有点古野，但与贯休的比来是风尚上是差了一个时代。

与佛法一样，佛画是文化西来与内地本土融合的产物，也是中华文化不断吸取新血而成就自己，旺盛自己文化艺术生命的所在，所谓铁打的地域流水的文明，在中原内地，有一种特别的现实，在他的自身的基本盘加上海纳百川的包容精神，不管这个是战争情形下的强势的还是自己主动的接受，皆构成一个地域文明的恒常性。