白居易《长恨歌》的仙境描述是杨玉环到了日本吗

白居易的《长恨歌》对后世的影响是无法言说的，他的这首是的含义和爱憎，或者立场，其实是十分的复杂而矛盾，或者是批判与歌颂的意味是在同一篇幅的存在，造成这种错乱的心理与艺术描述正是历史的场景现实错乱造成，通常的说法，安史之乱是杨家兄妹的乱国造成，其实是唐皇自己出了问题，国事被美色损害了，也就是说贵为一国之统领，应当以国事为重，而不可迷恋美色，如果你是平常百姓想爱爱什么也就罢了，国君应该把天下治理得太平后，稳定后方可在休息时爱他的所爱，而不是主次分不清了。

      诗中的第一句“汉皇重色思倾国”，以批判的口吻开始，唐皇迷恋女色，造成安史之乱的形成，随后逃入蜀地，中途引发护卫的士兵的哗变，让杨妃在马嵬坡香消玉殒，国家光复后，唐皇李基隆还丢了皇座，成为太上皇，其实是架空了，这样的境遇，可以说是美人与江山同时的丢失，虽说江山仍然是姓李，但不是他的了，长恨者，深深的悔恨也，长作深，想想《长门赋》长门者其实是深宫也，或者大门也，高门也，程度是明显的，故长在此可作深深，严重解，悔恨当然是有遗憾的意思，有反省的意味，而非恨某某比如安禄山之类，当然不会恨太真妃，爱她来不及。前面的部分是现实的场景的描述，后面的部分是情感与仙境的描述，有歌颂的意味，对爱情的歌颂，或者是唐朝美丽的巫山一段云，中有雨霖铃曲调的诞生，仿佛白先生忘记了历史的伤痕，明皇与玉环的事迹成了美丽的爱情传说，且用词如何的美丽而纯洁：七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。想想李天子的爱与恨（遗憾）不会因“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”，而是天地合，有时尽，我俩的情恨绵绵无绝期，多么的执着啊，白香山的《长恨歌》比远古的《上邪》利害得多了。不说那神仙的境界让东瀛的学者认为杨玉环没死，去了日本，单说结尾的这些美词，就可以看出白乐天的快乐原来是多么希望这是一段唐朝美丽的巫山云雨啊。

      想想宋皇不顾江山把画院打理得井井有条，其实唐的江山到了李基隆手中快五世而斩了，所以，怪小女子是不对的，所以把一段云写得美丽而充满幻觉也许是一种文化与爱情永恒的需要，果然，唐的江山灰飞烟灭了，但文化与诗词，还有绘画与雕塑，一切文化遗迹，确实是永恒，《长恨歌》的传世，同样使历史的镜子与美丽的情感赞美影响后人，批判，然后要后人记取教训，赞美，然后教后人爱一个人，应该执子之手，与子偕老。

水墨青山，由盛而衰的必然心态的展现

王维--充满诗意与禅味的水墨山水画卷

王维所处的时代，是唐朝由盛而衰的时代，安史之乱发生在他的生前，这个时势，造就他矛盾的心理，尽管王维为官，却心在田野山庄，桃源之所或林下水边，还是在京官时，就在蓝田建自己安乐的场所--辋川别业，他的美妙生活，就发生在这里，留下大量的田园山水诗，追寻陶潜的遗风，所不同的他没有完全的与官场隔断，同时亦不用种豆南山，为生计所累，自己心境闲适而超然，他的诗与画，风格是完全与其生活的境界相左，甚至他不得不作伪官，让他十分的心烦，诗特别是画，成了他心灵洗涤与安逸的寄托。

      中国画出现南北宗，出现文人与工匠画的分水岭，与发生在中国文化文明历史的高峰到渐渐走向下坡的态势的时代相合拍，王维成了这个时势的水墨英雄，他的画理与画的艺术实践，确实是开创一个时代的到来。果然，南宗画渗透在元明清的历史中，正好与其后时代文人的心理相合拍。在此之先，二李的绚烂青绿山水，还有唐代仕女画，佛画等，是充满亮丽色彩的，亦是中国文化文明渐渐走向高峰的态势相附合，当然我们又经历了宋代弱势汉民族政权的过渡期，而且宋时把花鸟画推向极致，明朝虽是汉民族之光复，却被两胡人政权所夹持，加上专制力量的进一步加紧，文化文明并没能够超过以往，只能算着回光返照，由于高峰不再，强势的文明经历漫长的调整期，山还是在高处，只是不再有顶峰，有点象人身高的生长，到此为止。

      但另一方面，中华民族而立之年一过，进入不惑之年，进入知天命之年，使民族的心理更多的是内省，更多的展示心灵深处，故绘画此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩进入墨分五色，由观者来解读墨色由浓淡而显示的色彩，从而无任是画者与观者，都进入一个新的艺术体验层次。而在此时的西方绘画，还有再现他们的现实世界，越画越有技术性，真实感觉也起来越强，再现自然的绚烂，但还未能上升到心灵的层次，直到印象主义的出现。

      高倡水墨为上的王维，其实是前瞻地预见中国文人在其后之世的心理需求，不仅仅是自然经历遭遇所然，因为胡人政权在其后世不断的出现，朝代不断地变幻，中国的文人总是在无奈地境遇在生活，水墨山水画成了一种近似药酒的媒介，可以减缓生在自以为不合时代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王维后世的水墨英杰，计白当黑的老庄意味在画中得到深入，化自然的纷然而为宁静，淡远，空灵，悠渺，同时充满禅家的寂然意味。

      雪景成了王维主打题材，宗白华理解其所为是雪中自然是天开图画，其实应当是天然水墨画，虽然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相当的冲淡，这还不是深入的理解，在王维的画中，没有季节的界限，只是心理的世界，没有春夏秋冬，只有心理的静谧寂然，不然你无法理解王维为何把芭蕉与寒梅画在一起，古代的画家，明知画中的世界与自然的世界不是一回事，所以能够打破一切魔障，进入心灵的自由王国，自然界的象只是中国水墨山水世界的参照与借用，而不是机械地再现出来，不能说西方的画者（印象主义之前）没有文人意味，没有诗意，只能说在程度上，由于过分执着于形与色，含量不够投入，与中国诗人画家完全不是一个等量级的。

      王维的作品因为时代的久远，无法断定其真迹还是仿品，但这对于我们理解王维并不会有障碍，真迹的下真迹一等的还是二等三等的，都能找到王维的精神力量，留传好几幅王维的雪景如：《雪溪图》、《江干雪霁图》（藏于日本）、《长江雪霁图》（藏于美国）其实合于王维题材倾向，为我们窥探王维山水画的诗境与禅味提供视觉的资料。

      从王维的《山水诀》中，我们能了解王维对于山水画技法上的功底，亦知道王维对景的取舍与安排，还有道的追求，从《长江雪霁图》长卷展示的境界来看，他的画中有诗似乎是朦胧而隐隐然的，图中的冰雪净聪明的境界充满活泼泼的生机，这个生机不仅仅是那些堆集在山崖与水边的屋宇，江舟的行进，老翁的拄扙过小桥，有人世的暖意，还有那些成群的飞鸟，在雪停后的栖集与飞飞，这样使图中的世界充满生命感觉，禅的意味本不是空寂而是内心生活中的生命感觉，诗意的生活亦然，唤起的心底本能意味，展示的是诗人心底对世界的歌唱，这是内心的欣然，怡然与安逸。

      在自然生活中水主动山主静，但画者世界却仿佛相反，水如静，而山在动，这在于画者那种充满动感的笔墨纹理，有舞动的态势，山为静，从一个短暂的时间说仿佛是，然而真实的情况是山在动，千万年中总是沧海桑田的陵谷变迁，山在水中石中长到高峰，或者原有的山岩重新的陷入，只有水是永远的平衡，尽管它在动，却又是异常的静，王维似乎找到这种感觉，山石纹理成为画者刻意追求的着力点，其后世诸多的皴法如荷叶皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的动感表现得淋漓尽致。

      所有的水墨画似雪景，所谓的雪景并不是表现寒意而是洗尽尘滓，净化世界，一个佛子着坏色衣，看起来是孤寂冷漠，然其内心的欣然喜乐是常人无法体会的，一幅寒林雪景图同样是此种展示，图中的核心灵魂，其实是让观者获得暖意与欣然喜乐，获取心灵的宁静与放松，唤起活泼泼的生机。

      王维开创南宗画派，又与南宗佛子们的心灵相契合，两者交融在后世的禅学与画学世界里，诗意混合在其中，你从元四家明四家清四僧的画中，从近代杰出的画者画中，可以感知王维的影响无处不在，宋代苏轼是南宗的鼓吹者，其实应当是文化文明的时势造就了南宗的兴起，是中国文化文明的历史进入高峰过后的必然，亦是王维后的文人不得不以此为之，天地虽大，无所逃，只有沉醉在水墨山水画中还能编织起一个安逸超然的心灵桃源梦境。

《王维山水诗画境浅探之水墨山水》

      王维山水诗的画境是一个个水墨山水的境界，这种境界清雅、悠远、素淡、空灵，使人们领略到水墨山水画所渲染的，流动的韵致，请看他的两首诗：

      其一：

      太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。《终南山》

      其二：

      楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。《汉江临眺》

      这两首诗，都是王维的代表作，诗人描绘山水时，按照绘画的特征，布局画境中的各个意象，王维在画论中认为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。”（《山水诀》）而在《终南山》一诗中，一开始就有峰高山远之势：终南山主峰，用一个“近”字，造成峰与天欲相连之势，主峰高峻、巍峨之态呈现于读者眼前，接着以连绵的的终南山“连山”，用一个动词“到”，使群山仿佛出现奔驰之势，并不断地把人们的视野拉开，造成壮阔无比的绘画空间，让人们既感到山峰的高耸入云，亦感到千姿百态，不断远逝的山峦，与远在天际的海遥遥相接。仅这两句，诗中就有磅礴的气势，宽广壮阔的境界。接着诗人把云烟、青霭这些看似分明，却又飘渺虚无，变幻莫测，不断飞动的意象，纳入壮阔的画境里，使境中的山与水生机盎然，充满若有若无，若隐若显，似断还连的节奏美，把山之神韵写得淋漓尽致。紧接着，诗人细腻地描写光的作用造成山峦阴阳明暗的变化。最后着画龙点晴之笔：以一泓潭水，几粒人影，把高峰连山的精神气势衬托得活灵活现。

     《汉江临眺》是一首登高远眺的诗，如果说《终南山》的境界极为宽广，那么《汉江临眺》则显得更加悠远，诗人一起笔，从全局出发，大处落墨，以居高临下的鸟瞰镜头，把楚天汉地与三江之水，汉江之流，尽收眼底。诗人的气质不算豪放，然而塑造的境界却十分宏大，三湘与九派，水系之多，江水与天际遥接，境界十分悠远。颔联：诗人同样把云烟的意象纳入境中，而且容纳之多，以致于山色显得若有若无，飘忽不定了，而这样更能显出山之神韵的美。 

     总观这两首诗，诗的境界宏大、旷远，前一首以山岭为主，辅之以溪水；后一首以江水为主，辅之以山岫。这两首诗的境界都是以云烟空朦宠罩着，那若隐若现的青霭，那若有若无的山色，都有一种象中国水墨画一样微妙幽深的韵味、风姿，整个境界的基调素淡、空灵，人们从诗中感受到的那不是一片纷繁绚丽，也不是明丽轻快，而是一种象中国水墨画中固有的素朴的美。在王维之前的山水诗那怕是象谢眺那样较为清新的山水诗，仍然有一片云霞幻景般的绚丽明快的色彩，如：“余霞散成绮，澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》与王维同时的李白，其诗也是一片明丽轻朗的色彩，如：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。”《早发白帝城》可见，王诗画境的特殊魅力，就在于这种画境有素淡、空灵的美，素朴如水墨山水。尤其是王维的山水诗多以“青（绿、翠、碧）”，“白”两色作基色，青白对比，一浓一淡相间，如：“白云回望合，青霭入看无。”《终南山》“日落江湖白，潮来天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白云。”《欹树》“清浅白石滩，绿蒲向堪把。”《白石滩》“清冬见远山，积雪凝蒼翠。”《赠徒弟司库员外絿》“白水明田外，碧峰出山后。”《新晴野望》“青菰临水映，白鸟向山翻。”《辋川闲居》等，正象水墨画的黑白两色相间一样，王维在其诗中，也追求水墨画的效果，青与黑本来谈不上联系，可是一幅水墨画可以把色彩缤纷的自然造成一个素淡、空灵的境界，作为水墨画的创始者之一的王维，何尝不在其诗中追求这样的境界。巴尔扎克曾说：“众人看来是红的，他却看出是青的。”，由于人们思想意识，审美趣味，感情色彩不同，在观察自然色彩乃至创造自己诗歌中的艺术境界的基调上，都带上自己的色彩。就是说，尽管自然的色彩多么绚烂，王维仍然用他那素朴的镜头，把自然一切淡化，摄成一个个云烟空朦，色调素淡的艺术图景。看来王维的诗多少有点“以色写墨”的味道，化一句“高墨犹绿”为“高绿犹墨”，很适合王维山水诗的实际。虽然王维亦有不少色彩明丽的诗，然而仍不影响对其基本色调的结论，而且，再鲜艳的色彩，王维总力求给予淡化，例如：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。”《辋川别业》红得欲燃烧起来，可是在雨水的作用下，冲淡了。再如：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂。”《积雨辋川庄作》几只黄中带红的黄鹂，一行乳白的白鹭，也只作为点缀，嵌在夏木的浓青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生机勃勃，空灵素朴，积雨淋漓的境界，使人心中清爽，领略到一种宁静、清雅的美。

      王维在他的《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上。”在这里，他把绘画中的水墨画，视为最高的境界，把他的诗意，孕含在水墨山水画中。他所创造的水墨画法，不施色彩，专用墨的浓淡渲染而成，不仅清幽淡远，而且适合于表现山川烟云的神韵，当然使画面诗意盎然。如王维传世的两幅雪景《江山霁雪图》、《雪溪图》淡泊寒萧，韵味幽深，诗意很浓。崇尚精妙幽深，清淡隽永的水墨画，高倡水墨的旗帜，对生活在盛唐画风绚丽，佛画盛行的时代的王维来说，可以从两个方面理解，一方面从历史高度来说，中国绘画经历了原始的素朴，尔后演变为秦汉至唐初绚烂明丽的画风，唐李思训的青绿山水画是这方面的成熟者，到了王维始创泼墨山水，中国画由绚丽画风向素朴画风的转变，这分明有返古归真的意味，标志着画家们对“素以为绚兮。”这一古老而新颖的美学观点的重新理解，对素朴、自然的美认识加深。画家们认识到水墨画固有的素淡、清隽的神韵，也爱追求这种韵味，以致水墨画成为中国画系中一个放出奇光异彩的奇芭。水墨画至宋元进入成熟，涌现黄公望、王蒙、倪云林等大家，而且素淡的美与自然的距离拉大，是更富有艺术性的原因，丹纳说过：“一座雕象通常只有一个颜色，或是青铜的颜色，或是云石的颜色，雕像的眼睛没有珠，但正是色调的单纯和外表淡薄构成雕像的美。”《艺术哲学》（傅雷译）西方理论家认为单色的雕塑更富于美，与中国水墨画一样有相通之处，正象我们欣赏断臂的维纳斯，就象沉醉于白色的梦境里，感到美和爱的蕴藉一样，当我们欣赏古代的水墨画，同样会沉入如梦似幻的境界里，领略清淡、悠远、幽雅的神韵。可见王维宗尚水墨画风，以素淡为宗，反映了历史的必然；但另一方面，又与王维所处的时代，个人的思想气质，生活经历，审美趣味，艺术修养，以及这些因素形成的心境相联系的。生在盛唐的王维，目睹着唐大帝国走向繁荣的顶峰，及由盛而衰的现实。盛唐的雕塑、佛画、剑术、园林、宫殿的兴起，都给王维直接的精神养料，他后期的山水诗，或多或少是吸收这些养料的结晶，而且，身兼画家的王维，具有吸收这方面养料的天赋。唐以前的晋代风流，尤其是山水诗画，也不同程度地影响了他，但是，政治上的失意，及安史之乱之后黑暗、战乱的现实，使他开始消沉避世，热情与锐气消逝了，也使他更加信仰老庄思想。庄子认为一切客观存在不过是梦幻，对现实、对人生抱有一种怀疑的态度，企图从精神上摆脱现实世界的矛盾。他认为人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脱，便能在任何境遇中自得其乐。因此，唐后期王维心境冷寂，落寞，使他寻求这种与心境相符合的境界，安慰自己失意的灵魂，寻求解脱。

      自然界的颜色原本无所谓有情，可是在生活中，人们根据色彩的不同特点，给予不同的色彩以不同的含义 ，如红色象征着激情、火热；黄色象征着堂皇富丽；蓝色象征着平静、深邃；诗人画家往往取与自己心境相符合的颜色，作为自己诗画中色彩的基调。岑参的热情、向上使得其诗中的雪景那么瑰奇、艳丽、火热，充满镇守边疆壮士的豪气，如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。……风掣红旗冻不翻。”而王维后期的心境冷寂、落寞，使其笔下的雪景蕭寒、凄冷“积雪凝苍翠”，一冷一热两相对照，可见诗人心境与色彩的关系。王维在画中以水墨为上，在诗中宗尚素淡，合符心境而已。在王维看来，自然尽管那么绚烂多姿，色彩缤纷，但是在艺术的求索上，要求更加远离自然，超脱现实，向内心世界发展，向清淡素雅的艺术境界探求。他点染淡墨青山，并自我陶醉在精妙无比，若隐若现，若有若无的水墨韵味、境界中，寻找慰藉失意心灵的灵药。他希望在那种境界中怡然自得，悠哉悠哉，同样地诗人也更醉心于在山林中吟诗作赋时，用他的言词，构成一个个淡远的境界，然后沉湎于山林境界之外的另一我的境界，山水诗中的境界，是一个个具有浓郁水墨韵味的境界，素淡，清新，与他闲适、孤寂的心境和谐地融合在一起。与个人的因素相联系，还得提一提王维爱表现雪景，（无论诗画）王维的画传世极少，却留下两幅雪景图。元汤垕说王维“喜作雪景、剑阁、栈道、缧网、晓行、捕鱼、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，后面还有个雪渡，恐怕是最主要最喜爱的表现对象，王维何以如此呢？我认为，是与王维的心境，审美趣味相联系的。一场大雪下来，把天地四方纷繁杂乱的景象覆盖住了，天然地塑造成一个淡远、素白的境界，或者更明确地说，天地成为一个天然的水墨山水境界，这对于心离尘世，喜好静寂、素雅的王维，何尝不心景相印。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它的各自的奕奕的精神性格，恍如铺上垫了一层空白纸，使万物的嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画固然吸引王维，但是这天开图画中的赶超旷、宁静、幽远，正好与王维的心境融为一体，正因为王维爱素淡的如水墨画中的境界，在其诗中，同样染上这样的色彩。

      最后把以上论述归结为点：水墨祖师的艺术意志，独特的审美趣味，使其山水诗的境界是水墨山水的境界：素淡、空灵、清遥、自然，深得水墨画中的韵味、风姿、色调的美，象“山色有无中”，这种美有时更加飘忽不定，烟云飞动，如梦似幻，恍如潇湘云烟一般微妙的，流动迥转的画境美。

唐代书法

李白

李白书法《上阳台帖》的云烟气象

在书法史上，鲜有李白的地位，原因是其书名为诗名所掩还是真迹流传太少，应该是两者皆有之，目前所知李白的真迹，仅《上阳台帖》孤篇。而且有点云烟漫灭，字迹不甚清晰，这个效果，也许是更能符合李白那种仙人逸态的风神气度，本来李白如同太白星下凡一般，又好饮酒，作派不俗，一生的传奇逸韵使他的诗文书法均会蒙上一种神奇飘渺的色彩，加上时代的雨洗风磨，字迹的漫灭如同字如物象，有的隐在云中，又的现在目前，成为大自然与唐代诗人天合之作。有的人是天然的书法家，如同有的人是天然的歌唱家，比如刘邦，他的《大风歌》就是天然的王者之歌，发自本来的充满底蕴的声音，而他平时看来又象文化不高的草莽或者痞子，就是这样不看好的人，能发出不凡的歌声：大风起兮云飞扬，威加海内归兮故乡，安得猛士兮守四方。如果说刘邦的歌没有技法，不专业，那世上真不知什么才算好的歌词了。

      唐朝那些诗人的墨迹留下的太少，米芾说过画九百年黯然失神，书法亦然。那幅马王堆汉墓出土的帛画二千年如昨日一般的新鲜，那是时代被封存，如洞中方七日，人世已千年那般的感觉。李白的墨迹不仅仅是书法本身的技法问题，而是书外的功夫高过其他的书家，故他自负地说：欧、虞、诸、陆真奴书耳，自以流出于胸中，非若他人极习可到。李白是一位有兼济天下之志带剑侠客，是一位常年行走四方，长啸短吟在风月之下，豪气满怀的才子，有不凡的含蕴盘恒如胸中，发而为诗则不凡，发而为书同样是不俗的，故想到林散之常书的那句：“不俗即仙骨，多情乃佛心。”此正是李白的写照，其字不在“极习”上较短长，只在气度胸襟上比高下。而他的四言诗句：“山高水长，物象万千。非有老笔，清壮可穷。”如同其为艺的理论一般，书法是抽象的展示，不仅仅是自己写诗时同时是练习写书法，（古人没有电脑，也不用硬笔）毛笔加稿纸随写随入诗袋，李白作诗之多，如同中医师写药方那般的练习，全在无意之中，技法的练习承天然的作派，此便是李白的老到之笔，故其书法无意如佳乃佳。

     《上阳台帖》尽管是孤品，足矣，一斑知全豹，那里面有陶景弘的白云情怀，有谢安的东山逸兴，有明月相邀，梦有天姥的追忆，在其线条的运行里，有轻舟已过万重山的明快流畅，有桃花潭水深千尺的顾盼徘徊。一生磨难的诗人，浪迹天涯久了，笔也老了，心境也老了，所见也丰富了，自然“清壮可穷”，其书法的境界联想，同样是“山高水长，物象万千。”视觉的联想丰富而不可穷尽。书法与书道，一字之差，意义是有区别的，前者重技，后者重道。然而道不可言说，会心在自己的灵感与悟性，一个人在人世间行走久了，阅历深了，一切就水到渠成。

颜真卿《送裴将军诗帖》的特殊意义

面对一千多年前的字迹，不管是否是为颜氏所为，重要的是这种书帖所展示的风貌对书法的演进有特殊的意义，看着不同书体熔为一炉的帖迹，我们可以想见古人的创造新格局，超越前人的精神从来不缺泛，思想如何的大胆，自由的精神从来就沉潜在心理深处，一有机会就表现出来，这些罗列的星象不管如何的不同，总能达到和谐统一而不显唐突，各种笔意都渗透在帖中，有篆意有隶意的笔画，草书行书楷书相安无事，避让顾盼有致，在纵有行横无列的行笔运作中，变态多端，不拘一格。想来古人本来就有无限的创意精神，在儒家为主流的那种社会是不容易的，张旭怀素仅为草或仅为楷如一帖中，他们草书的自由精神在张芝那辈便是存在，不过是进一步演进一番，而此帖是楷草行诸体相间，在此之前不见有古人，在之后有郑板桥接过衣钵，成为奇怪的六分半书，其实那种精神风貌便是这帖的发展。现代书法的兴起其实已经孕育在古典书家的某些点拨之中，被称为日本书法现代之父的杨守敬书法其实并不具现代特质，远不如此帖的风貌，板桥体的风貌，还有金农的排刷隶书更合于现代风范。第一个所为者是创造者，总有其不可磨灭的艺术价值。这也是《送裴将军诗帖》特殊意义。

颜真卿真书与行草书显示的两种性格风貌

作为唐代忠臣，颜真卿较之赵子昂更为后代书家推崇，所谓人品与书品的合一，他所创变而成的丰膄、庄严、厚重的“颜体”，成为后代书家学习的范本，他的《勤礼碑》、《家庙碑》诸帖，你看到一种方整严威、气势逼人的庙堂气象，或者是植根于儒家传统思想的一种心灵折射，这与其作为唐代忠臣表现出来的那种壮烈、威武不屈的风范相一致，但我们也看到另一类行草的书迹如《祭侄文》、《争座位》诸帖，则是如如孔夫子的另一面的展现暮春三月吾与点也那某一种一任情性的风范，尤其是《祭侄文》，被公认为天下第二行书，从这类书迹中你似乎看到一个从庙堂里出来一个活泼泼的士人，一任本真的性情得一流露，这幅心情充满痛感的帖子，是他恸哭的心理记录，情感得到渲泻，显示作为臣子的颜氏另一面，有类似张旭怀素那种放浪形骸，心在白云的心理暗涌，当然这种展现又是有一种无形的制约之下的展现，从他的行草书中那些充满外拓，带有篆隶笔意的楷体风味仍然主导着他，是有限的放松，所以从从这幅不断有涂迹的书迹来看，渲泻与克制同时存在于其中，熔铸如一体。也就是其便是有潜在的岒上白云意味又笼罩在家国情怀的心理之下。

张旭与怀素

张旭与怀素的草书展示的唐朝浪漫精神

在书法的历史上，尽管唐朝是属于尚法的（与晋之韵，宋之意相较的），堂堂正正的书法风格是主流，出现有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权诸楷书大家，但同时出现有张旭与怀素这样的另类风格，比之晋代风流有过无不及，他们的浪漫与时代的风尚又是非常的紧密。当时的剑术亦影响书家的灵感与激情，或者剑术是武术，书法是笔阵，精神内骸相同，只是形式有异罢了。当然还有酒精的作用，这些风尚是从晋代传来的，在唐朝却是渗和了一个繁荣时代，伟大时代的豪气，也就是同是风流放浪，晋尚是气量小点，唐时的却是大气得多，你从张旭怀素的作品中可以体会这种不同，张芝草圣，从其留传下来的作品看，仍然严谨而不十分的奔放，只有在唐朝，书家的情怀才彻底地放开，那种浪漫情怀，与李白的诗文一个作派，夸张到白发三千丈的地步。

      所谓时势造就英雄此语不虚，艺术的英雄或水墨的英雄恐怕是同一原理，当你处向上的时代时，你会高亢，会张扬，会博大，会拓展，精神激越，故在你的作品里会有所反映，而你处的社会偏安一隅时，气局小了，或者干脆说英雄气短算了，时代一旦陷入窝囊，你的激情也难雄浑。所以书家作品非一人之力，时代社会同时在作用，或者叫综合实力所铸成。所以任何行业的英雄是顺势而为。

      上天总会选好其代理人，展示其的气度与风尚，所以有张旭怀素的出世，代表有唐之书法的浪漫风尚，伟大格局，如同诗中有李杜，或后期小李杜，文有韩柳，楷书有欧颜，草书便是张怀，成为一种约定俗成的符号。张旭是地方官员，钱怀素是僧人，他们的身份不同不影响其同沾时代风尚而张扬之，出现大同小异的草书风情。艺术是前代图式的修正，在前代的基础上的进一步，但能进到多少步，个人的杰出外，就是时代的风尚能提供多少正面的因素，或者能沾多少时代之光是有一定的度量的。

      伟大时代来临后，为何是张怀，而非马牛，王谢，或者其它，告诉你池水尽墨与写芭蕉的故事能说明个人的努力同样是重要的，也就是综合力量中，个人的用功占了一项，千万个精子中，总有一个奋力杀出，成为一个人，在母胎铸成，其余的是失败者，这里是说个人的努力同样的重要，或者是天竞总是择优罢了。今天是电脑的时代，书写的实用性更加的淡薄，能够坚持其实很不容易，汉字圈同样在缩小，故生存较之古代更加的不容易，当然坚守者是有的，需要的是坚毅与恒心。

杜牧

杜牧《张好好诗帖》--风流浪漫的性情展示